陶水平，徐丽鹃

(江西师范大学 文学院， 南昌 330027)

一、新时期文艺美学学科的提出

文艺美学是由当代中国学者提出，并在当代中国学者群体的共同努力下建设的文艺学学科新形态。20世纪七八十年代在美学关注文艺不足、文艺为政治服务的大背景下， 1980年胡经之在昆明召开的中华美学学会成立大会上，提出应开拓和发展文艺美学。文艺美学作为美学和文艺学相融合的产物，其产生离不开美学、文艺学自身的发展。20世纪五六十年代，围绕美是主观的还是客观的焦点问题，文艺界进行了美学大讨论。讨论中形成了四种观点：第一种看法认为美是主观的，“美是观念”，持这种看法的主要代表人物是吕荧和高尔泰；第二种看法以蔡仪为代表，认为美是客观的，“美在物本身”；第三种看法认为美是主观与客观的统一，其代表人物是朱光潜；第四种看法主张美是客观性和社会性的统一，其代表人物是李泽厚。其中，李泽厚的实践论美学可谓空谷足音。这四大家就美的属性问题，进行了激烈的争辩。除李泽厚美学思想具有实践本体论新品格之外，其余基本属于共通的哲学认识论美学范畴。虽然，五六十年代的美学讨论有其时代局限性和理论局限性，但它为文艺美学的诞生奠定了一定的学术基础。

“文艺美学”一词的最早源头可追溯到中国现代著名文艺理论家和批评家李长之先生。1935年他在《论文艺批评家所需要之学识》一文中首次提出“文艺美学”术语，他认为文艺美学是以文艺作品加以体系研究的学问。而“文艺美学”作为书名出版的最早是在1976年由远行出版社出版的台湾学者王梦鸥《文艺美学》一书，但它只是将其视作对文学和美学研究的泛称。

真正自觉提出创立并建构文艺美学学科的是时任北京大学中文系教授的胡经之先生。他被称为“文艺美学教父”[1]。胡经之于中华美学学会成立大会上，提出高等学校的文学、艺术系科的美学教学不能只停留在讲授哲学原理，而应开拓和发展文艺美学。随后，胡经之招收了我国第一批文艺美学硕士生，创办《文艺美学》刊物，出版精选中西方古典文艺美学资料丛书。胡先生的学术倡议得到迅速而广泛的响应。1986年，山东泰安召开了首届文艺美学研讨会，随后全国各地陆续出版了一大批文艺美学学术成果。对于文艺美学的建构，胡经之首先从审美活动论的哲学基础出发，强调审美主客体的交流与统一。他将艺术活动视为人的生命意义的赋予，他说：“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一。”[2]而对艺术生命意义的体验和追问成为贯穿胡经之文艺美学研究中的主线。审美体验的本质属性在于精神超越性，这也正是区分艺术与非艺术的主要标志之一。尽管中华古典美学的传统表述上没有“审美体验”一词，但“味”、“悟”、“虚静”等内涵其实就相当于审美体验。同样，虽然西方古代美学重理念，重思辨，远离经验美学和体验美学，但20世纪以来现代西方美学从叔本华起就非常重视体验，审美体验成为研究重心。所以，我们完全有理由认为：将审美体验一词作为文艺美学的逻辑起点和核心范畴，有利于建构完整的、富有特色的文艺美学体系。

当然，胡经之“体验论”文艺美学思想的确立，具有深厚的时代原因。它是对文革期间美学、文艺学极左政策的突破，对庸俗社会学的反拨和纠正。更深层的则是国内美学和文艺学双向合力作用的结果。胡经之在借鉴西方现代文艺学美学研究方法和中国古代诗学要旨的基础上，深化了文艺美学思想。首先，文艺美学是古典美学和诗学的现代回归、现代转化、现代创新的产物，审美体验论的文艺美学思想实际上与中国古代诗学中“兴”的内在精神是相通的，意在对艺术生命底蕴进行深拓。其次，文艺美学是当代学者跟续学术前辈的成果，如王国维、梁启超、方东美等。尤其是宗白华的思想对胡经之影响较深，他将艺术研究和人生感悟相连接，“诗”与“思”相统一。最后，文艺美学也是当代学者借鉴现当代西方美学并加以创新的结果。由于深受海德格尔思想的影响，胡经之将艺术指向人生生命意蕴的感悟,通向“诗意的人生”。文艺美学最终成为了人类精神家园的守护者。

二、新时期文艺美学学科的确立

在立足人类生命活动和实践活动本体论基础上，一些中青年学者进一步从阐释论和价值论等角度深化文艺美学研究，并提出了各自不同的文艺美学理论体系。最具理论原创性和个性的学术成果，除胡经之的“体验论”文艺美学，主要还有以下几位：周来祥的“和谐论”文艺美学、童庆炳的“阐释论”文艺美学、杜书瀛的“价值论”文艺美学、朱立元的“意象论”文艺美学等[3]。这一批学者在文艺美学本体论研究的基础上，从多方面展开了文艺美学的理论探索，确立了中国当代文艺美学学科的基本理论范式，标志着文艺美学学科在中国正式确立。

周来祥先生1984年出版的《文学艺术的审美特征和美学规律》一书，初步建构了“和谐论”文艺美学的理论体系。这一理论体系在后来的《文艺美学》(人民文学出版社2003年出版)一书中得到进一步完善。该书以马克思主义为指导，从逻辑与历史相统一的角度，立足于和谐美学思想，以“审美和谐”为核心范畴，全面探讨了文艺美学的各种基本理论问题。“和谐论”文艺美学思想弘扬、发展了古今中外的美学思想和艺术理论，具有现实性和和谐以动的生命性，有益于时代的发展。杜书瀛先生以价值论为核心来探讨审美活动的特质，最集中地体现在《文艺美学原理》和后来的文艺美学演讲集《文学会消亡吗？——学术前沿沉思录》等著作中。杜书瀛在《文艺美学原理》中分析了文艺创作作为审美价值的生产活动特性，并区分了审美价值生产的基本类型。相对其他文艺美学理论，“价值论”文艺美学更加关注人类普遍生存与需要的关系，具有一定人类学美学的理论色彩。另外，朱立元先生也提出了一个富有特色的理论——“意象论”文艺美学，主要反映在《美的感悟》及几部美学原理教材中。艺术的存在，从艺术创作到艺术品完成再到艺术接受的整个流程，皆以意象为核心。朱立元的意象论文艺美学既具有西方意象论的理论分析，又注重中国美学意境论的提升，综合了中西理论的优点，具有很高的理论创新价值和普适性。

还有些学者虽没有把自己的著作命名为文艺美学，但他们都以审美论文艺学的学术身份参与到文艺美学学科建设当中。如童庆炳、钱中文、王元骧等先生。童庆炳是我国当代文学理论界中较早倡导审美论文艺学的主要学者。其著作虽没有标明文艺美学的题目，但都体现了鲜明的文艺美学学术视野和理论特色。研究成果主要体现在《文学活动的审美维度》、《维纳斯的腰带——创作美学》以及《文学审美论的自觉——文学特征问题新探索》等著作中，可概括为“阐释论”文艺美学研究，主张文学理论研究要以“审美特征”论为中心，阐释文学活动的各个要素和环节，并将其引入到大学文学理论教材中。世纪之交和进入新世纪，童庆炳又提出从审美诗学向文化诗学的拓展问题，倡导“文化诗学”研究。

钱中文先生也是国内最早提出文学的审美意识研究的学者之一。进入1990年代之后，随着市场经济发展所产生的物欲膨胀、精神滑坡，钱中文的文艺审美意识论思想进一步发展为“对话论”和“新理性”文艺美学。针对当时文学创作中表现出的物欲纵横、粗俗平庸的审美意识，钱中文提出要抛弃那种消解历史、拒绝深度的写作态度，倡导以“新理性”来参与人文精神的重建，主张通过交往对话精神，协调人与社会、自然、科技、人与人的相互关系，确立一种新的包容了感性的理性精神。[4]“新理性精神”突破了传统中国文学理论“概论模式”的构造，关注人的生存处境及健全的、自由的全面发展，以克服文化危机与人的异化。王元骧先生的美学研究和文艺思想则经历了多次转变，最终形成了富有个性特色的“生存论”文艺美学。他从早期倡导审美情感是文艺的基本特性，发展为重视审美反映的艺术形式传达作用，再提升出生存论或超越论的文艺美学理论。90年代后期，王元骧以人的活动理论为出发点，把认识与实践、认识论与价值论、科学精神与人文精神有机地结合起来，对文艺问题进行立体交叉的全方位考察，著作有《审美超越与艺术精神》、《论美与人的生存》。在批判当前中国文艺界一些恶劣文艺思想倾向的过程中，王元骧提出了“审美超越论”,建构出一种当代形态的文艺本体论，认为文艺的根本目的是“为人的生存提供一种精神的支撑，增添一份诗意，而使人自身得以提升和完善”[5]。王元骧构建的审美超越论具有理想化想象，但其理论表现出了当代理论家的批评锋芒，具有鲜明的人文情怀。

此外，当代中国文艺美学学科研究还有一些重要理论成果。例如，山东大学曾繁仁先生的艺术审美教育理论、山东师范大学李衍柱先生的艺术审美理想论、北京大学张少康先生和四川师范大学皮朝纲先生的古典文艺美学等，也都是具有鲜明学术个性的理论成果。

曾繁仁在吸收康德、席勒的美育理论基础上,对中国古典美育进行了全面考察, 出版了《审美教育新论》、《走向21世纪的审美教育》等著作，提出“人生美育”论，他认为当代美育的新转向及根本目的在于培养“生活的艺术家”。曾繁仁的“人生美育”论思想正是20世纪生存论美学的产物，它将美学与生活紧密结合起来，具有一定的实践性。李衍柱有感于理想在市场经济建设中遭到的失落，构建了艺术审美理想论。其《文学理想论》一书第一次将“文学理想”作为文艺学的重要范畴提出,以马克思主义的方法论原则为指导，依据文学理想研究对象的性质、特点、结构、功能及其在不同时代、民族的发展和演变，采取历史的、比较的的研究方法，探讨人的本质与文学理想的本质。四川师范大学皮朝纲教授和北京大学张少康教授更加注重中国古典文艺美学研究。他们就创建中国古代文艺美学的有关问题进行了探索，提出中国古代文艺美学应把注意力放在研究我国古人对文艺审美本质和审美规律的论述上，尤其是若干美学范畴和美学命题。

总之，文艺美学理论的探讨坚持艺术的本体论和认识论，更加关注艺术面向生活，指导人生，注重提升人的审美意识。

三、新时期文艺美学学科转向

在20世纪西方哲学、美学由本体论转向认识论进而拓展为文化研究的背景下，新时期文艺美学不可避免地也发生了语言论、文化论转向。文艺美学研究在基本立场上依然坚守现代性立场，但这是一种更新鲜的开放态度、更面向当代经验的现代性。代表学者有北京师范大学王一川“修辞论”文艺美学、浙江大学李吟咏“释义学”文艺美学、扬州大学姚文放的“审美文化论”文艺美学、暨南大学蒋述卓的中西比较论文艺美学、北京大学王岳川“新东方论”文艺美学、曾繁仁带领的学术团队所建立的“经验论”文艺美学、山东大学谭好哲的后经典马克思主义文艺美学等，以及更为年青一代学术新秀的后现代文艺美学研究。他们立足本世纪鲜活的文艺现实、审美经验和文化语境，对文艺美学展开更为深入的理论研究。

中国80年代后期，文艺美学研究的对象和语境也发生了语言论转向，最显著的代表是王一川教授，他在《修辞论美学》中提出“建立中国的语言论美学”，形成其自成一说的“兴辞诗学”。[6]兴辞传统有效转化了中国古典文论的重要范畴——“感兴”和“修辞”。王一川将体验论美学、修辞论美学、认识论主张进行整合,把对文学历史语境的关怀和个体体验的追求，落实到对语言的阐释中，形成对象与语境的双向阐释。虽然王一川的兴辞诗学目前还未形成成熟的理论体系，但其文艺美学思想极富有个性和中国特色。“语言论转向”使文体、形式、结构等问题受到了很多学者的重视。浙江大学李吟咏教授编著的《文艺美学论(解释学论集)》总结了文艺美学的“诗思综合解释方法”，通过中西方文艺美学的解释学实践以及文艺美学解释中当代思想论争等问题的考察，形成了“自由生存实践与自由生命创造的文艺美学观”，在确立文艺美学解释的现代性基础上，建构了“释义论”文艺美学。[7]

“语言论转向”使文艺美学从本体论落实到语言、符号等形式研究上，然而，一些学者很快要求从“语言游戏”中解脱出来，由语言转向历史意识、文化、阶级统治、意识形态等。随之出现西方马克思主义、后现代主义、新历史主义等为代表的“文化美学”。在时代的感召下，文艺美学的宣传者如王岳川、曾繁仁、姚文放等，纷纷把文艺美学变成具有文化先锋性的学科，要求文艺美学面向文化，实现学科的交叉性和综合性。值得注意的是，在考察现代艺术命运的变化后，胡经之在《走向文化美学》一文中也提出要“走向文化美学”。他着重阐述了人的生命活动在本质上是实践的，将文学艺术中政治、经济、道德等各种因素都转化为审美价值，更多关注文化现象。胡经之对于文艺美学认识的明显转变，体现出了当代学者的高度责任感。但“走向文化美学”的表述值得商榷，表述为“文艺美学的文化转向”更为恰当。因为文艺美学并没有放弃本体美学的思考和文化的自觉，文化美学只是文艺美学进一步发展的一个研究视野。

国内最早从后现代文化、中西文化对话论和文化新东方论等角度对文艺美学展开研究的学者是北大的王岳川教授，他是文艺美学文化转向的一位积极倡导者和实施者。1990年代后期以来，王岳川转向文化研究，出版了《后现代主义文化与美学》、《文艺学美学方法论》等十几本著作。他提出文艺美学“走向关注大文本的文化阐释，即阶级、性别、文化、民族、话语压迫、权力运作等，这是因为文学的接受对象变了，文学的研究对象变了，文学的传播机制变了，因此文学价值的功能也就转变了”[8]。王岳川从后现代主义、新历史主义以及后殖民主义所关注的文化身份等内容出发，提倡文艺美学研究必须具有全球性视野，并从中国现代化进程中的传统与现代冲突等现实出发，提出文艺美学研究必须具有时代性眼光。王岳川致力于“重释中学”，在学术上主张会通中西，创建较为完善的中国文艺美学体系。此外，辽宁大学高楠教授也提出在全球化语境下，中西方文论和美学应建立对话理论体系，明确与突出各自的独立性，即“民族根性”。对中国古代文艺美学要求作出综合性研究的暨南大学蒋述卓，将集文学批评、文学理论与书法、音乐、绘画于一身的古代艺术家的理论综合起来，使得古代文学理论研究得以进一步深化和拓展。

进入新世纪，针对文艺审美新鲜经验层出不穷的文化现实，一些学者提出经验论的文艺美学研究。鲜明倡导“经验论”文艺美学理论的代表学者是曾繁仁教授，除了上文提及的艺术审美教育理论，在后现代文化语境下，他还采用以马克思主义为指导的审美经验现象学研究方法构建出了一套以艺术的审美经验为基础的理论体系，这一新的文艺美学理论成果体现在他与山东大学一些中年学者主编的《文艺美学教程》一书中。该著成为后现代语境下文艺美学学科进一步推进的代表性成果，书中明确将文艺美学学科的研究对象确定为“文学艺术的审美经验”[9]。“经验论”文艺美学思想实际是对传统本质主义和认识论美学的一种反拨，转向人生哲学。以曾繁仁为代表的“经验论”文艺美学体现出较强的后现代性和鲜明的实践性品格。强调文艺美学研究现代性经验的还有华东师范大学吴炫教授和山东师范大学杨守森教授。他们都试图建构否定论美学，吴炫的《否定主义美学》和杨守森的文艺学美学论文集《审美本体否定论》正是在中国面临异化生存的状况下应运而生的。否定论美学打破了古典美学观念，突出了审美的否定性、批判性，试图以其超越的本质为精神归宿。

此外，姚文放教授认为“文艺美学的中心问题应归诸审美经验”[19]。因为审美经验抓住了当今世界许多问题的症结，审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”，使之从封闭走向大众化和民主化。与姚文放教授一样，甚至更早致力于文化美学转型的还有陕西师范大学的李西建教授，他提倡对文艺美学的本体论进行创新。“文艺美学作为人文阐释的学科,其本体论研究的重心和方向,应从以往注重对学科自身本体构成的自律性研究,对学科内部知识形态的系统化生产,自觉转向对人文思想资源与审美价值观念的生产与运用方面来,进一步提高该学科捕捉与提炼问题、阐释与评估现实的观念与能力”。[11]在文艺美学学科的知识构型、研究范式、阐释视野及理论品格等方面，李西建相对坚持一种更加开放的意识。

关注现代性视域的文艺美学发展，将理论探索与解决当代艺术审美实践产生的新经验相结合研究的还有山东大学的谭好哲教授。他对富于浓郁民族特色的中国古典文艺美学的思想原点、理论贡献及其现代价值进行了深入的学理性研究，显示出后经典马克思主义文艺美学研究的宏阔学术视野。此外，陶水平教授出版的《现代性视域中的文艺美学》一书，提出以文艺美学和文化美学研究为经、以中西比较美学和诗学研究为纬的文艺美学学术路径，力求文艺美学与文化诗学的双向拓展，形成了独到的学术思想和理论个性。

当代文坛日益呈现出对传统美学的挑战。南京大学周宪教授认为，虽然大众媒介的产生，打破了艺术与生活之间的界限，日常生活审美化社会发展是对日常生活本身提出的必然要求，但它是否与历史上无数先哲们的理想审美境界相一致?是否意味着失去了审美应有的某些重要的东西？是否仍然保留着审美精神中应有的平等、公正和自由？[12]为此，周宪着力批判了日常生活审美化所暗含的商品拜物教倾向。清华大学肖鹰教授则对当代审美文化研究也给予一定批判，坚持和批判否定性地使用审美文化概念。对于大众传媒、消费文化的研究，学者们一方面持肯定的态度，认为它促进了通俗艺术的发展，具有消解正统意识形态的功能，另一方面，又诟病其对生命本质、历史意识的放弃，研究者大体坚持道德批判与审美批评相结合的态度。

综上所述，文艺美学研究由本体论、价值论进而拓展为语言论、文化论和后现代，在坚守文艺本身自觉性的同时，积极拓展文化视野，形成了更开放、更现代的鲜明学术立场。当前对中国文艺美学进行研究的还有一批晚生代学者，比如社科院哲学所美学室的刘悦笛、北京大学的彭锋、四川外语学院的章辉、浙江大学的傅守祥等更年青一代学术新秀。他们对审美化的政治、经济、道德等因素展开研究，将学术研究与社会实践相结合，更增添了后现代的精神气质。

[1] 杜书瀛.文艺美学的教父[J].南方文坛,2002，(5).

[2] 胡经之.文艺美学·序[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3] 陶水平 朱媛.当代中国文艺美学研究的理论范式与学科演进[J].中州学刊，2008，(5).

[4] 钱中文.新理性精神文学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[5] 王元骧.审美超越与艺术精神[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[6] 王一川.修辞论美学[M].吉林：东北师范大学出版社，1997.

[7] 李吟咏.解释学论集：文艺美学论[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

[8] 王岳川.当代中国文艺美学的学术拓展[J].深圳大学学报，2002，(1).

[9] 曾繁仁.文艺美学教程[M].北京：高等教育出版社，2005.

[10] 姚文放.文艺美学走向文化美学是否可能_三论文艺美学的学科定位[J].社会科学战线，2005，(4).

[11] 李西建.本体论创新与视界开放——对文艺美学学科问题的哲学思考[J].陕西师范大学学报，2004，(3).

[12] 周宪.“后革命时代”的日常生活审美化[J].北京大学学报，2007，(7).