陈云燕

（淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000）

黄梅戏《天仙配》是1954年由陆洪非据传统的“董永和七仙女”故事改编而成，并在当年的华东区戏曲观摩汇演中获得巨大成功。这一事件在黄梅戏发展史上具有举足轻重的地位。半个多世纪过去了，改编后的剧本也已成为黄梅戏的经典剧目。剧本作为戏剧演出底本，其品性如何，直接决定黄梅戏剧种的长远发展。当下，将这个改编的剧本放在中国文化千年发展的历史长河中重新审视，是一个有意义有必要的事情。

1 “天仙配”故事的历史流变

“天仙配”故事最早当见于西汉刘向《孝子（图）传》，但遗憾的是此文已遗失，唐《法苑珠林》卷62引刘向《孝子传》云：“董永者，少偏孤，与父居，乃肆力田亩，鹿车载父自随。父终，自卖于富公，以供丧事，道逢一女，呼与语云：愿为君妻，遂俱至富公，富公曰：女为谁？答曰：永妻，欲助偿债。公曰：汝织三百疋，遣汝。一旬乃毕，女出门谓永曰：我天女也，天令我助子偿人债耳，语毕，忽然不知所在”[1]。短短百余字即将董永故事交代得清清楚楚，更重要的，仅是对董永的行为作了交代，而没有做任何的道德评判，这和后来的叙事文确有大不同。

至三国曹子建（192－232）的《灵芝篇》，咏董永的诗句已然成“董永遭家贫，父老财无遗，举假以供养，佣作致甘肥。债家填门至，不知何用归，天灵感至德，神女为秉机”[2]。最后一句“天灵感至德”最为关键，他将董永的行为定性为至高的德行，这种德行“高”至感动天灵，令女下凡帮其解除危机。这句话实大有文章。董永的行为从伦理的角度来讲，本是一种基于血缘情感的“孝”，即以一己之付出来保证老父的老有所养、终有所安。如果超越家庭从社会的角度来看，其行为的品性远无法和勇敢、节制、诚实、温和等具体德性和明智、宽容、快乐、友爱等理智德性[3]相比，但董永可称之为孝的行为却感动了对人行为拥有最高裁判权的天灵，也就是说，历汉之教化，至三国时期，儒家“孝”伦理已经深入人心，成为一种超凌于一般德性的至高德性。

到了东晋，董永故事又有了新的变化。“有感于生死之事，遂撰集古今灵异人物变化，名为《搜神记》凡三十卷”的干宝讲到：“汉，董永，千乘人，少偏孤，与父居，肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人。曰：愿为子妻。遂与之俱，主人谓永曰：以钱与君矣。永曰：蒙君之惠，父丧收藏，永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。主曰：妇人何能？永曰：能织。主曰：必尔者，但令君妇为我织缣百疋。于是永妻为主人家织，十日而毕，女出门，谓永曰：我，天之织女也，缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。语讫，凌空而去，不知所在”[4]。千乘原是西汉高帝时所置的郡县，东汉初期就已改为乐安国，和帝永元七年改为乐安县。干宝将董永安置于千乘，说明干宝确认了董永故事是发生在西汉时期。当董永父亡无钱安葬求助于主人时，主人赠钱一万（以钱与君）来帮助他。主人之所以这样做，干宝以一个字解释了理由：贤。董永为父守孝三年，可谓懂礼遵礼，丧毕而寻主人以供驱使，为的是因蒙恩欲报厚德。织女下嫁董永，乃是董永至孝感动天帝，天帝令女下凡帮助董永，织女至孝，受父命而与董永完婚。可见，经干宝诠释的故事已经深蕴伦理内涵，内里饱含着为中国文化传统所肯定、赞颂的思想资源。

宋之《太平御览》及其后《太平广记》所录董永故事虽在具体细节上与干宝叙事略有不同，但大抵以《搜神记》叙事框架作为蓝本。民间所流传的各种版本也皆以这个故事为底本，陆洪非所依据的口述本即是如此。

2 剧本改编前后的对照

在陆洪非对董永故事进行改编之前，这个故事已经为黄梅戏所看重并有剧目活跃在舞台之上，只是传统剧目和传统典籍收录的董永故事比较接近，人物形象、故事框架都和干宝所塑造的董永形象差别不大，但陆洪非先生的改编，在很大程度上改变了原故事的结构、人物品性、人物关系，从而赋予董永故事以新的时代感，胡亏生先生认为陆洪非的改编至少在思想主题、骨干情节、细节的趣味性以及唱词上具有显明的特点[5]。我们将对比董永故事的故旧情节和改编后的剧本，结合中国文化传统珍视的精神、观念，来重新审视“董永故事”在改编前后的变化。相信这种审视对我们重新理解传统文化有非同寻常的意义。

2.1 董永形象的变化：由“贤”到“无魂”

董永故事在文化传承当中已成为一个文学母题，而董永的形象在这个过程中始终是故事突出的核心。自刘向《孝子传》起，董永的性格即已确立，只是在刘向的纪事中，还没有用一个合适的词汇来概括董的行为。在曹子建那里，“至德”是为董永的形象概括，也是对董永的最高褒奖。但曹植的评价未免笼统甚至过誉。当然，传统文词多叙事简约、朴实，曹植寥寥数语，不可能将董永的品格论证清楚，但仅从《灵芝篇》的叙事，我们确难以认同曹植的裁断。笔者认为，后世干宝的评价倒更符合董永的事迹。干宝借“主人”的心思表达了自己的看法：主人知其贤。这里的“知”字印证了董永行为的真实性、可靠性，以及其行为已经得到了社会——比如士绅的认同。主人之所以愿以一万钱与之，乃在于董永的行为被主人看在眼里，认同在心中，裁断董永是一个可靠可信的人。但这仅仅标志着董永成为一个好人、善人的可能性，主人的“知”也仅是一种推测，认为对父母孝则对他人亦必然亲必然敬。从常理来推测，这恐怕未必。但董永所言的“蒙君之惠，父丧收藏，永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德”则极大地印证了主人“贤”的判断。董永在对父受礼之后准备“服勤致力”，回报“厚德”。这恰是“贤”的重要表现。

“贤”在中国文化体系当中至关重要，它所指由人才所当具有的品质进而延伸至具有美好德性的人，也泛指崇尚、追求美好的行为。儒家、墨家等诸子皆将“尚贤”列为选拔人才的标准。《论语·子路》中仲弓问政于孔子，夫子言：先有司，赦小过，举贤才。《墨子·尚贤》中“（贤良之士）固国家之珍而社稷之佐也，亦必且富之、贵之、敬之、誉之，然后国之良士亦将可得而众也”更将贤人看作国家强大、社稷安稳的关键。是为“尚贤者政之本也”。《荀子·王制》亦有论述，“王者之论：无德不贵，无能不官，无功不赏，无罪不罚；朝无幸位，民无幸生；尚贤使能，而等位不遗。”在这里，尚贤俨然已经成了为君之道。通过上面的简单列举可以看出，“贤”在传统文化中是何等重要的意象，但“主人”既将此字赋予董永，则董永在故事中的角色昭然可见。董永的行为已具有社会意义，其行为本身已经为和他生活在一起的人所肯定所赞誉，换句话说，董已得到社会的认同，董永在社会人眼中已经具备君子的才智，已具备出仕从政的潜质。这也是传统剧作中董永进京得官的内在脉络和缘由。但在改编后的剧本中，董永的这一品质已荡然无存。

在“鹊桥”一节中，董永仅是间接出场，并没有任何台词，剧本也仅是通过七仙女之口描募了一个“哭哭啼啼、孤孤单单、无依无靠”“忠厚老实长得好”的可怜形象。在“路遇”中，董永见有美娇娥路旁盯看于他，第一反应虽是承认了七仙女的美丽，但内心却忆起“爹爹在世对我说过，男女交谈是非多”，后来和七仙女的交谈、交往更是显得无主见、懦弱乃至木讷。“听她说出肺腑言，倒叫我又是欢喜又辛酸，董永生来无人怜，这样的知心话我从未听见，心中欢乐精神爽”。这里呈示的董永唯有可怜二字可以概括，但董永的形象怎能单单是可怜呢？在“上工”一节，面对员外的诘难，董永只有一句：娘子，我看你还是连夜逃走了吧。而危机的度过靠的全是七仙女的智慧和机巧。在“满工”一节，董永的表现和追求仅是“从今后不为员外做牛马，为我的娘子忙种勤耕；从今后不为员外去推磨，推磨流汗为自身。”传统文化体系中对理想男性定位的修身、齐家、治国、平天下俨然只剩下男女厮守、男耕女织的痴情郞了。在最后的“分手”一节，董永的表现也唯有哭泣而已，其既无传统戏剧中窦娥面对冤屈谴责天地的勇气和胆识，也无杜十娘怒沉百宝箱的气节和作为，更无冯素珍的智慧和胆量，他竟然晕了过去。

很明显，改编之后的《天仙配》已经将传统中的董永形象彻底颠覆，如果说传统故事中董永是有血有肉的潜在君子，在新剧本中他则成了六魂无主的可怜的苍白形象。如果说塑造人物应尽可能让性格好、适宜，刻画性格应始终求其符合必然或可然的原则[6]，那么，董永形象的颠覆性改变是否合适就值得思量。我们欣赏一部剧作时，看到的仅是一个可怜形象的哭泣，心情能好到哪去？如果我们能从中找出主人公哭泣的原因并因而获得了某种教诲，那也很好，但当这个原因在剧本中呈现为无厘头难探究时，我们又当如何是好？

2.2 伦理中心的置换：由“孝”到自然情欲发抒的两情相悦

如前所述，在刘向的《孝子传》中，董永的故事是一系列的行为，判定董永的事迹为“孝”要到干宝《搜神记》，“我，天之织女也，缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”看来，依照干宝的说法，织女之所以下凡与董永成亲，乃是听从天帝之命，而天帝之所以要让自己的爱女委身于董永，乃是因为董永的至孝，而织女的服从帝命也是一种孝。可见，“孝”是董永故事要突出的一个核心要义。

“孝”作为董永故事的主控思想并不奇怪，因为在中国文化体系中，“孝”本身就是一个至为重要的词汇，是中国文化的基本特征之一。《墨子·经上》曰：孝，利亲也。《中庸》：夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。《礼记·祭仪》：

君子之所谓孝者，先意承志，谕父母于道。《尔雅》：善事父母曰孝。可见，“孝”首先指的是对父母之意、之志的遵从，进而延伸到对他人志事的承继。崇尚孝道是中国文化的一大特征，这在典籍中不乏论述。《孟子·离娄上》言：事孰为大，事亲为大。事亲，事之本也。《孝经》：孝莫大于严父，严父莫大于配天。又云：夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经而民是则之。“孝”在中华文化的演进中，已经不单单是一种行为，它本身已经成为一种德行，并且为重德之本。《论语·学而》曰：君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与？《孝经》言：夫孝，德之本也，教之所由生也。《吕氏春秋·孝行览》：夫执一术而百善至，百邪去，天下从者，其惟孝乎？由此似可以理解曹子建将孝归为至德的原因了。中国传统思想的一大特征即是由一己延伸至家庭，由家庭延展到国家，个体的孝进而会延展到臣子对君王的孝。此也即《吕氏春秋·孝行览》所言的“务本莫过于孝。人主孝，则名章荣，下服听，天下誉。人臣孝，则事君忠，处官廉，临难死。士民孝，则耕芸疾，守战固，不败北。”由这些论断不难看出，“孝”在我们的文化体系中已经超出了家庭范畴，而上升至国家存亡、社稷长治久安的高度。“孝”作为一种伦理，也不再单单局限于家庭，而延伸至社会乃至国家。这确实是我们民族文化的一大特色。

有了对“孝”的较为深入的了解，我们再来看传统的董永故事，就会觉得它不单单是一出充满梦幻色彩的戏剧，更是饱含政治教诲的精美素材。孝为众德之本，唯有尚孝之人才可能成为一个好人，一个能有所作为的政治人。唯有能处理好家庭关系，如父子、夫妻关系的人才能成为完善的人，有大潜质的人。进而，唯有大孝之心的人，才能通天地，得爱情，永享幸福。如果我们从传统的董永故事得出这样的寓意并不算太牵强，那么传统的董永和织女的恋爱故事所突出的“孝”伦理就值得肯定，其乃大有深意藏焉。

改编后的《天仙配》出于时代需要，将“孝”伦理有意地放置一边，而代之以男女情爱为中心主题。七仙女于鹊桥之上看到董永时，首要的感触并不是“大姐”对董永孝行的感动，而是

“我看他孤孤单单，

无依无靠，

倒是可怜。

……转身我在把董永仔细看，

他还在寒窑前徘徊留恋，

我看他忠厚老实长得好，

身世凄凉惹人怜，

他那里忧愁我这里烦闷，

他那里落泪我这里也心酸。”

这之中，既有少女怀春的眼见异性的冲动，也有善良女子见柔弱男子而母性萌发的慈爱之心，还有就是对美好爱情的憧憬和向往吧。七女对董永确有一见钟情的感情在。这使她爱上了就要爱得死去活来，可以抛天庭律条、父王尊严、神人界限于不顾，这或许就是爱情吧。后来的相亲细节已不再重要，重要的就在那鹊桥上心思颤栗的瞬间。我们再看董永。董永初见七仙女，首先感受到的是此乃“美娇娥”，但转念一想，自己身世苦楚，哪有福分高攀这份姻缘，唯有绕道而行。董永已经被生活、被传统伦理压迫得几至病态，已无心思面对自己内心对美丽的窥探和认定。直至确认面前“大姐”确实相中自己，董永方找回自己，回复本心，开始为爱情欣喜，并开始为另一半担忧起来：

虽说是天赐良缘莫迟疑，

终身大事非儿戏，

大姐待我情义好，

你何苦要做我穷汉妻，

我上无片瓦遮身体，

下无寸土立足基，

大姐与我成婚配，

怕的是到后来连累与你挨冻受饥。

这几句台词可谓感人至深，是董永善良性情的本真流露。再后来，董永说出了他愿意和七女成婚的理由：听她说出肺腑言，倒叫我又是欢喜又辛酸，董永生来无人怜，这样的知心话我从未听见，心中欢乐精神爽。董永的爱产生于自身爱的被唤醒，他的爱因世态的炎凉早已在冬眠中睡去，七女的语言和爱情如温暖的阳光，照耀、融化了董永心灵冰冷的漫漫寒冬，或许这才是他们爱情感人的秘密所在。

无论属于哪种类型的爱情，只要有真爱，爱情就是美好而值得珍惜的。董永和七仙女的爱情恰是如此。但我们感动乃至暗羡之余还会追问：他们在一起快乐幸福吗？如果这种结合能带来二人心灵的愉悦，那么他们的生活便是值得肯定和赞赏的，天帝的将二者强行分开便是残暴。从二人的相处来看，他们的生活无疑是甜蜜的：

（七）树上的鸟儿成双对 （董）绿水青山带笑颜（七）随手摘下花一朵 （董）我与娘子戴发间 （七）从今不再受那奴役苦 （董）夫妻双双把家还 （七）你耕田来我织布 （董）我挑水来你浇园 （七）寒窑虽破能避风雨 （董）夫妻恩爱苦也甜 （七/董）你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。

这是一副夫妻恩爱甜蜜、男耕女织、天人合一、甘苦与共的美好画面，更似理想夫妻生活的美好实现。范蠡带西施泛舟五湖追求的或就是这种境界，陶潜所构想的人们黄发垂髫，并怡然自乐的桃花源或即是这种景象？必须承认，七仙女和董永对唱的这几句话击中了中国文化魅力的命门，写出了美好爱情实现后的图景。但问题在于，这种爱情是否能够长久？如果此类爱情如此常见，它何以能打动一代代人的心弦？美是否都是转眼即逝、若昙花一般？

或如鲁迅所言，悲剧就是将有价值的东西撕裂给人看，董永、七仙女的爱情让人感动、惹人艳羡，但玉帝的旨意若隆隆鼓声，催震得人心烦意乱好不恼。七仙女必须回归天庭，否则帝将迁怒于董永而击杀之。一段美好的姻缘就这样被无情地毁灭了。或许，情爱亦是具有两面性的事物，恰如人既是单一个体又是社会人一样。情爱既单单是两个人之间是私事，也必然关涉到社会伦理。毕竟，社会的本质即是人与人相互支撑，共同生活在一起。这或是二人故事必然悲剧的背后原因吧。

我们认真地审视这个转换可以发现，传统故事中震撼人心的“孝”为惹人泪下的“情”所取代。若延续“孝”的主题，故事固然感人，但听戏人的情感始终是平静的；而改为“情”的主题，故事却变得让人心境波澜起伏、乃至最后悲痛欲绝。主题转变的背后也伴随着戏剧形态的变化，“孝”主题下故事表现为喜剧，如改编前传统的戏剧样式，“情”主题下故事结局却是悲剧性的，如我们今天看到的《天仙配》剧本。

3 结语

上文对《天仙配》剧本改编前后的人物和主题思想进行了对照和分析，改编前的剧本突出了董永的形象和“孝”的主题，公允地说，董永在传统故事和剧作中是依照理性中的君子形象来塑造的，这样的形象即使在今天也依然是需要的，这是一个内心丰富，敢于承担爱情、亲情、人间大爱的形象。以此形象领衔的剧作必然惹人回味，富含教育意义。但这样的剧作似总缺少震撼人心的东西。

改编后的董永却显得形象单薄、没有性格，固如胡亏生先生所言，改编后的剧本是充满了传奇性和神话色彩[5]，但这实际上也意味着作品严重脱离现实，仅和虚构相关。这样的评价或许过于苛刻，《天仙配》不是仍得到广大观众的喜欢而跻身于经典剧目之列吗？笔者对这个问题的回答是，改编后的《天仙配》之所以能为人喜好，最重要的原因在于唱腔，其绵软、柔美、细腻、婉转，具有纯音乐的质素，单单曲调本身即能让它为人喜好，更别说它的剧情还击中了人们内心潜在的某种向往呢。

我们研究改编前后的剧作，不是要盲目肯定或否定哪个，而是为了分析改编的利弊得失，为黄梅戏剧目改编总结经验。就《天仙配》而言，改编可谓有得有失，在改编这条路上，我们尚需实践，尚有太多的理论问题需要思考。

[1]董永故事考略[EB/OL].[2009-09-16].http://www.huaxia.com/xgtb/xwh/tykz/2009/09/1573316.html.

[2]曹操,曹丕,曹植.三曹诗集[M].张强,解评.太原：山西古籍出版社，2008:185.

[3]亚里士多德.尼各马可伦理学[M].廖申白,译.北京：商务印书馆，2010.

[4]干宝.搜神记[M].马银琴,注译.北京：中华书局，2009:36.

[5]胡亏生.黄梅戏人物[M].合肥：安徽人民出版社，2010：75-79.

[6]亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译.北京：商务印书馆，2003:112.