董 晓

(河南大学 文学院，河南 开封475001)

湖南南县古称“南洲”，地处湘鄂边界，北邻湖北公安，西临常德汉寿，东接岳阳华容，南望益阳沅江，身处洞庭腹地，土地肥沃，一马平川，河湖交错，农业兴盛，有“洞庭明珠”之美誉，无愧农业大县之赞许。南县居民多为省内外移民，文化风俗丰富而多元。在这片农耕文化繁荣的沃土上，一种极富湖湘特色的民间歌舞艺术——地花鼓——孕育、产生、迅速发展。

“地花鼓”之“花鼓”代表着这种艺术形式明艳欢快的基本风格和以鼓为主的伴奏乐器。而“地”字即揭示了地花鼓的表演环境为地面，而非舞台，从而与其他花鼓艺术相区别，又昭示了地花鼓起源于田间地头，产生于农人的劳动生活。地花鼓是湖南花鼓戏的前身，对花鼓戏的形成影响深远，却因其独特的艺术魅力和广大的受众基础得以保持本色，继续流传。南县地花鼓与湘西、衡阳、邵阳之地花鼓多有相似，又融入了南县人独到的艺术创造和生活体验，因而别有风味。

南县地花鼓的历史发展是可喜的，它备受当地民众喜爱，充当着南县乃至周边地区文化生活的重要组成，自清嘉庆至今，绵延近两百年而不衰;南县地花鼓的命运现状是堪忧的，受现代文明冲击，近年来的南县地花鼓已趋式微，在文化边缘的地位上苦苦挣扎。除开外部因素的影响，其本身的艺术魅力与局限是造成这对矛盾的根源。

一 南县地花鼓之内容:劳动者的田园歌

“根据有关专家分析，地花鼓的产生与插秧歌有关。人们在进行农业生产劳动时，插秧是一种较为繁重而又乏味的劳动。人们为了解除疲劳而唱歌，久而久之这种唱歌形成一种娱乐，再在这基础上形成一种曲调和舞蹈，加上化装而逐步发展为一种较完整的歌舞形式，这就是地花鼓。”［1］由此可知，农人的劳动生活是地花鼓生存的土壤，发展的根基，劳动生活的内容在南县地花鼓表演中处处可见。

有些剧目直接以劳动生产为题，再现劳动过程，表现劳动艰辛。如《采茶》中开头即唱道:“正月里采茶是新年，兄妹双双进茶园，十指尖尖把茶采，采起细茶转家园。”配以模拟采茶劳动的舞蹈动作，采茶归来后喜出望外的面部表情，将一对勤劳朴实的采茶兄妹形象展现于观众面前，细腻真实地搬演出茶农们的农事生活。该剧中另一句唱词:“采茶辛苦吃茶甜”被演唱时伴奏稍缓，情感由喜转为喜中带一丝悲苦，用淳朴而富哲理的言语传递出劳动者的辛酸感叹。但是，南县地花鼓中其他大部分剧目并不直接以劳动为题，而是有意或无意地将劳动内容融入其中，如《五瞧妹》中有一段说的是妇女身上花衣破败不堪，原因是她在“厨房之中多，绣房之中少”。剧中妇女的倾诉既揭示出农村妇女忙于家务的生活状况，赞美女性的勤劳，又传达出对劳动妇女悲苦命运的些许同情。又如《新拜年》中有“家家户户把田插”的劳动场景歌唱。

南县地花鼓表演中常常以月份或节令起兴，如《送财》里的“一月里来好送财… …二月里来好送财… …”;《十二月望郎》里的“正月望郎是新年… …三月里望我的郎是清明… …”。农事活动中，月份、节令等时间因素占据着重要地位，深深根植于农人心中，因此地花鼓中频繁出现月份、节令是劳动生活在艺术创作中的必然体现，是农耕文化在民间艺术中的不灭印记。

南县地花鼓的内容多为劳动者代言，抒发的是农人真挚而朴实的渴望。《送财》抒发了新时代农民对富裕生活的向往，以十二种不同的“吉利话”如“天官赐福”、“一年四季”共同强调着同一句唱词:“送喜又送财”。地花鼓表演时间多集中在传统节日里，这类吉祥又朗朗上口的唱词能够利用节日喜庆的气氛将农人们生活富足的美好愿望烘托至最高点，引起共鸣。而《闹五更》、《十二月望郎》等剧目传达的是劳动者对男女爱情的渴望，爱情是人类生活不朽的母题，更充当着劳动者劳作之余的主要生活内容，旦丑二角在观众前再现、吟唱爱情，符合着最广大受众的口味，因而爱情题材(或是情爱)的地花鼓作品数量最多。

可见，正因为南县地花鼓多再现劳动生活，为劳动者代言，所以能赢得众多劳动者的喜爱，拥有强大的艺术生命力。

二 南县地花鼓之语言:平白出诙谐，排比现喜庆

不论是唱词还是念白，南县地花鼓的语言往往能通过俚俗的话语达到令人捧腹的效果。由于演出时间多为节庆，因此地花鼓表演以欢闹、添喜为主要目的，感情基调轻松明快，多有滑稽调笑的精彩唱段。《闹五更》以“白描”和拟声营造诙谐效果。“三更那个喵儿，喵喵喵喵喵喵喵喵，闹翻了三更天”，这句唱词生动而形象地再现了猫儿半夜出声，吵得闺中少女难以入梦、思念情郎不止的现实生活场景，恼人的猫叫如在耳边。唱这句时，扮演母亲丑角不断展现各种滑稽动作，引人发笑之效果立出。《五瞧妹》则以拟人和夸张送出笑料，其中丑说起旦的头发，称其用了许多油来梳，令“虱婆子(虱子)上来戳拐棍，饭蚊子上来打飘飘”，此语一出，勾起观众翩翩联想，旦的滑稽形象顿时鲜明无比。综观以上之唱词，可以发现其遣词造句未加点染，用的都是农村生活中的常见词句，朴实无华。这些唱词有节奏而无格律，有语气词如“哎嗨哟”，而无戏曲之套版，诙谐幽默的运用无拘无束，挥洒自如，具有原生态的艺术美，彰显出“下里巴人”的语言魅力。至于南县地花鼓的念白，用的是更纯粹的生活语言，如“妹子，拜哒堂搭咯”(出自《新拜年》)与乡村生活十分贴近。

南县地花鼓多用排比，不断重复的词句强化了唱词的表现力，与节日的喜庆气息相协调。前文所提到的《送财》便是典型，兹不赘述。值得注意的是，南县地花鼓常把数字融于排比句唱段中，如《五瞧妹》按“一瞧”、“二瞧”至“五瞧”的顺序唱出，从五个方面表现旦的形象;《十二月望郎》按一至十二月的顺序演唱男女相思;《送子》从送“老大”唱到送“老五”，咏唱出五子登科的祝福。地花鼓的创作者和接受者多为文化水平低的民众，而用数字排序既能使创作者容易找到写唱词的线索又让农民观众容易梳清唱段中的逻辑，简明易懂，况且数字排序便于表现唱词中并列或递进的语义关系，加强节奏，此二者不外乎数字排序多见于南县地花鼓唱段的原因。

三 南县地花鼓之歌舞:形式自由，粗中有细

南县地花鼓有“对子地花鼓”、“竹马地花鼓”、“围龙地花鼓”等多种样式，其中“对子”是基本形态，为一丑一旦对唱，其他样式皆为在此基础上与其他艺术形式自由组合而成，这些艺术形式以民间杂技居多，如“竹马”中的杂技动作表演，“围龙”中的舞龙表演，“蚌壳地花鼓”中“蚌壳夹人”的滑稽动作。有时，为了迎合节日喜庆时观众爱热闹的需要，地花鼓表演常常突破一丑一旦的套路，让多对演员同时登场表演，甚至出现“二旦一丑”的组合，地花鼓之所以能够实现组合的高度自由，得益于它简短的结构和简单的内容。

南县地花鼓的乐曲多用民间小调，如流传于湖湘的“采茶调”，这些调子对于格律平仄无要求，甚至可以不用押韵，令地花鼓的歌唱自由随意。但长期以来，被用来演唱地花鼓的民间小调数量不多，未能充分挖掘民歌资源，致使南县地花鼓在音乐上呈现出单调的毛病。地花鼓所用的乐器以唢呐、锣鼓为主，与湖南花鼓戏一脉相承。

地花鼓的舞蹈虽然动作滑稽，充满乡土气息，但实际上是十分讲究的。“地花鼓的表演传统上，讲究‘三节’、‘六合’。”［2］所谓“三节”指演员手脚各三处关节，要求表演者运用此六处关节作动作时协调连贯，舞姿优美;“六合”在外要求表演者巧妙结合手脚“三节”，在内要求表演者的“精、气、神”，力求完美的舞台表现。地花鼓的舞蹈动作中，有着大量的程式化动作，各有用途，如丑角的“矮子步”，模仿武大郎，起滑稽调笑作用;旦角的兰花手，以表现曼妙的体态;旦角的“柳叶掌”，专用于待字的少女。

地花鼓表演所用的道具以扇和巾为主，通常旦持巾、丑持扇。旦舞巾时巾随其舞步、手部动作、面部表情而翩然飞舞，借以修饰各类程式化舞蹈动作，更可表现女主人公多种情绪，如《五瞧妹》中旦用巾挥打丑，表现娇羞之态，又如《闹五更》中旦唱到“叫醒奴的干哥哥”时，以巾捂心，显出伤心之情。丑之扇用途更广，表现更为生动灵活，当扇展开时可配合舞步挥舞，为歌舞增添明艳的色彩、亮丽的点缀，又可与旦之巾搭配，摆出各种造型，带来形式上的美感。同时扇可以化为各种物件，由丑随手化用，如《采茶》中展开的扇曾当做采茶的箩筐，又如《新拜年》丑唱:“家家户户把田插”，闭合的扇便成了丑手中的秧苗，此外，“可以将扇收拢代替刀枪剑戟使用，也可以作为礼物相赠。”［2］

四 南县地花鼓之局限

(一)重歌舞而轻情节

南县地花鼓通常以一曲民歌小调贯穿始末，借男女对唱简单叙述某一生活片段，勉强称之“以歌舞演故事”，但离真正的戏剧仍有距离。某些地花鼓表演是没有情节的，如《送财》、《十二月望郎》，通篇以唱词抒情，无意叙事。纵然些许地花鼓有情节，其情节也是断零或是单调的，如《新拜年》中虽有丑与旦相互打情骂俏的情节，但短短几分钟唱段竟可拆分为数段情节——“正月拜堂”、“二月买姜”等，仅有逻辑上的联系，缺乏情节之间的合理过渡。又如《闹五更》里虽有少女不堪夜里噪音侵扰而向母亲倾诉的情节，却无高潮。若说其有高潮，则其整段皆是高潮，五小段都在诉说少女夜半难眠思情郎的苦闷心情，但整段在结构上缺少“起承转合”，情绪上没有高低变化，与长沙花鼓戏《六月雪》里高潮迭起的情节不可同日而语。由于情节的严重不足，地花鼓只能依靠精彩的歌舞、谐趣的唱词吸引观众，离开了花鼓戏般复杂的情节、生动的叙事，南县地花鼓的艺术感染力严重受限。

(二)思想内容上的浅俗

纵观南县地花鼓，题材太少，内容多有雷同。就“望郎”一题材，便出现了《十二月望郎》、《十月望郎》两个版本，唱词大同小异，除《送财》外，还有《送恭喜》等送字当头的地花鼓剧目，唱词结构几乎没有变化。而且就现有题材来看，基本不出爱情(情爱)、喜庆、调笑、农事四大类，花鼓戏中出现过的社会、变革、历史、公案等题材皆未见于地花鼓。现存的南县地花鼓在思想内容上深度是不够的，大部分作品在表演过后只留下欢笑，未能带来思想上的启迪，即使是有着表现应珍惜劳动的《采茶》，也只留下“吃茶容易采茶难”的只言片语引人进一步思考。

在某些作品中，甚至有价值取向畸形、内容低俗的唱段，如《烧火歌》表现的是公公与儿媳之间的暧昧关系，文本不仅没有对此批判或讽刺，反而给予一定程度的粉饰。这类低俗的表演在民间不足为奇，却难登大雅之堂，不便公开传播，不能与地花鼓俚俗的主流相提并论。同时它如一剂慢性毒药，侵蚀着农村观众尤其是青少年观众的心智，可能带来不良影响。思想内容上的浅俗凸显出地花鼓创作群体水平有限的硬伤，这与地花鼓创作者多为业余而非专业有关。

(三)受众的单一化

南县地花鼓大多由农人创作，在农村传播，被农民接受，无论其形式或内容都堪称为农民量身打造。这有利有弊，能贴近农民生活，保存农耕文化下的南县民俗，却把受众的圈子固定在农村劳动者这一单一群体。一旦将南县地花鼓搬出农村，一些城镇观众会产生审美疏离感，无法充分消化地花鼓中的艺术养料，难以产生认同。

总之，无论从内容、语言还是歌舞上来看，南县地花鼓都有着别具一格的艺术魅力，但我们也应清醒认识到它缺少情节、思想浅俗和受众单一的局限，其成功与衰落皆有动因。如今，南县地花鼓当之无愧地被评为“非物质文化遗产”，受到政府和一批专家学者的高度重视，也有一批文艺工作者尝试着用不同的方式传承、发扬这一笔精神财富，如将现代戏剧元素融入地花鼓艺术，用高科技手段改造地花鼓艺术，以期博取当今观众的认同，激发人们对地花鼓的兴趣，不少人的尝试取得了成功，令地花鼓开始走出南县，走出益阳，走出湖南。可是，在一些改编作品中，笔者发现一些原生态的地花鼓艺术遭到破坏，原有的乡土特色所剩无几，沦为传统与现代杂糅的“四不像”。

［1］向智星.地花鼓与花灯的特征探析［J］.贵州工业大学学报，2006(4):33.

［2］刘 科.浅谈湖南地花鼓的艺术表演特征［J］.黄河之声，2010(20):21.