雷 霖

(怀化学院中文系,湖南怀化418000)

詹明信曾在他的名文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》里提出一个广为人知的观点:“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[1](P523),文中他以鲁迅为例重点分析了中国现代文学的民族寓言性质。不能不说,他上世纪末的这一惊人论断到现在还在中国的各类艺术形式中得以体现,尤其是在以抗日战争为题材的小说、影视作品等中。近几年以南京大屠杀为题材的两部电影《南京!南京》和《金陵十三钗》引起人们广泛的关注,关注的原因是两部作品都有着不同于以往同类题材的叙事视角:女性在这场屠杀中成为故事的主角,女性受难的身体转化为上帝的拯救而获得阶级的、民族的、种族的等多重政治意义。可惜的是,目前已有关于这两部电影的评论大都集中在女性拯救所产生的人性美层面,而对其中所深藏的其它多重政治意义不做挖掘,忽略了两部电影的民族寓言性质,从而也就忽略了近现代以来一直制约着人们艺术生产的深层意识图景。本文试着围绕性、女性和战争的关系,从女性主义和民族主义角度解读这两部电影的寓言性及其典型意义。

一、性暴力:民族形象与体验的女体化和女性化

《南京!南京》和 《金陵十三钗》有着较为相似的叙事路径:面对日本人对南京的攻陷,中国军人奋勇抗战,但这种抵抗最终失败。影片以被俘军人的被屠杀来暗示在抵抗外侮的战争中男人集体的去势,这种去势在 《金陵十三钗》表现得尤为明显。影片中李教官在队友相继战死之后,躲在暗处自觉承担起保护教堂女孩子的任务,但最后英勇牺牲。战争中男性对女性的拯救随着男性的死去而被瓦解,女性开始独自面对眼前这个危险的世界。所以在铺垫性的交代完男主人公的牺牲后,两部电影都以相当长的篇幅进行着以女性为主体的叙事,女性的身体成为展现战争中女性受难和拯救的双重喻指。

女性的受难集中体现于性暴力,这是两部影片刻划的重要内容。而以往同类题材的作品对此的表现大都是含而不露的。这种转变的出现在于人们愈来愈认识到身体的功能,让—吕克·南茜说:“身体仍然是储藏意义的黑暗场所,是这种储存的黑色符号”[2](P93)。在 《南京!南京》 和 《金陵十三钗》中,女性的被杀和被强奸有着比男性之死更为复杂的所指。对女性来说,被强奸有着与被杀决然不同的感受,在可能的情况下她们宁愿选择后者,如 《南京!南京》中的姜淑云在最后关头用眼神乞求日本士兵角川向她开枪,《金陵十三钗》的结尾,乔装成女学生的妓女们在赴宴前每人准备一块碎玻璃准备不堪凌辱时自杀。性暴力中隐含着源远流长的男性性政治,折射的是施暴者和受暴者之间的绝对权力关系。在这种以男性为中心的身体逻辑中,男性对女人的强暴被认为是对女人的施恩或者是征服,而对日本人来说,强奸中国女人显示的是殖民者(战胜者)对被殖民者(战败者)的完全征用和奴役,用以宣扬日本大和民族的优越、蛮勇和强悍。这里,性成为奴役的形式,侵略者通过这种必不可少的仪式完成了对另一个民族的征服,借助这种征服,他们就永远地获得了对被占领地区所有对象身体的使用权和处置权,用福柯的话来说:“性是权力为了控制身体及其力量、能量、感觉和快感而组织的性经验机制中最思辨、最理想和最内在的要素”[3](P116)。

性暴力关系实际是政治等级的一种原始形态,它为社会等级关系提供了内在逻辑——身体暴力是社会等级关系的基础同时又是它的极端形态。如果把这种社会内部之间的成员关系扩展到国家、民族之间关系的话,性暴力的暗示便不言自明,女性的身体受难就是民族的受难。“强暴是对国家进行羞辱和污秽的策略。很清楚,国家是一个女人的身体,或者说它就是一个女人。人们认为,女人 `不仅是女人',还是国家的人格化象征。”[4](P143)所以,“女性的身体在民族解放战争中其实是战场的一部分,侵犯民族主权或自主性与强暴女体之间、占领土地与`占领'妇女子宫之间,似乎可以划上一个等号。换句话说,入侵者强行对`它者'领土的 `进入'可以理解为一种 `阳具'霸权行为。”[5]显然,在这种民族女体化的转喻过程中,隐含了被殖民的国家民族对殖民者的“臣属”心理,表现为伤痛、无奈、柔弱、妥协、接受和自怨自艾等种种复杂的情绪和心理,整个民族所产生的创伤记忆犹如女性被强暴后撕裂的阴道无法痊愈。所以,影片对性暴力的展示,不仅仅是描述女性身体受损的过程,它同时也是一个民族受到致命冲击的寓言。

而影片中这种民族女体化的转喻构成了中国近代以来民族主义的特有内涵。历史上的中国没有民族国家的概念,其历来注重的是华夷之辨。只有在近代西方国家入侵之后,伴随近代航海学、地理学的发展,才打破中国中心的观念,认同其它国家的存在。正如黄遵宪在他的《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》中所吟:“岂知赤县神州地,美洲以西日本东”,“九州脚底大球背,天胡置我于此中?”[6],鸦片战争将中国拉入由民族国家构成的充满竞争与冲突的世界格局中。如果说这时的民族危机意识是忧虑中国在世界中的位置的话,那么甲午战败之后,民族的危机意识开始指向中国自身,黄遵宪的空间感被康有为、梁启超等人的身体隐喻所代替。梁启超在《新民说·论尚武》中把衰败中国形容为 “不数年间,遂颓然如老翁,靡然如弱女”,及 “鬼脉阴阴,病质奄奄,女性纤纤,暮色沉沉”,“呜呼,一国之大,有女德而无男德,有暮气而无朝气,甚者,乃至有鬼道而无人道”[7]。同年蔡锷在 《新民丛报》发表 《军国民篇》,将中国与西方列强的关系做了这样的比喻:“若罹癞病之老女,而与犷悍无前之壮夫相斗,亦无怪其败矣。”[8]连陈独秀也说:“吾每见吾国受教育之青年,手无缚鸡之力,心无一夫之勇(雄)。白面纤腰,妩媚如处子,畏寒怯热,柔弱若病夫,如此心身薄弱之国民,将何以任重而致远乎?”[9]这里,民族与女性获得质的高度同一性:老弱、病残、无力、任人蹂躏。

民族的女体化和经验的女性化折射出中国特有的民族文化心理,即在遭遇强大的西方国家入侵时,能够自动自觉地把自身降到他者的位置,产生强烈的示弱意识。民族的这种示弱意识不仅仅是西方帝国主义单方面的强加,实则也是中国传统二元论思维方式的结果。因为在中国社会的等级制中,处于从属等级的那一方有时就被置于或者自置于阴性或女性地位。这种对被压迫性别的认同成为民族身份认同的主要手段,以此来表征中国在世界等级体系中所受到的苦难。正如有论者指出:“从晚清到`五四'新文化时期,有着落后和依从的女性身份,一直是一个与民族存亡息息相关的紧迫问题。当帝国主义侵略加剧时,受害女性成了中华民族本身的象征——被男性外国强权 `强奸'和征服。”[10](P1-2)

但是在这种女体化的过程中,我们又发现其中充满了厌女情绪,知识分子往往将女性当作国家民族弱质、病质、衰质的替代物,将之作为导致民族衰败的主要原因。是 “亡国奴种之罪首”,“我黄帝子孙、神明汉裔之大耻辱也”,并且将男子之弱也归罪于女子:“吾中国男子弱矣,惟女子之弱实致是”。其中梁启超的这段话很有代表性:“综中国女子之生平,贞节外无奇操,服从外无高行,柔顺外无美德……上焉者为花为鸟供人之玩弄,下焉者为牛为马以给人之驱遣。而又有缠足之恶习,残戕形体,俾成无用之废物”[11],鉴于此,他大声疾呼:“然吾推极天下积弱之本,则必自妇人不学始”,“故妇学实天下存亡强弱之大原也。”[12]很多论者都以梁启超对妇学的提倡作为晚清妇女运动的先声,给予极高的评价。但是在笔者看来,晚清的这种女体话语实则是男权话语的变种,隐现的是男性对女性的绝对书写权力,女性在这场历史角色的转换中始终是无声的。

从以上的分析我们可以看到,《南京!南京》和 《金陵十三钗》中的性暴力隐射的是带有强烈性别意味的民族寓言,即民族的女体化和经验的女性化,它的核心是男性性政治。其表现为两个方面:一是民族内部坚不可摧的两性支配关系。这种支配通过男性的化女和厌女互为矛盾的双方并置得以体现。通过前者,男性获得了对自身的同情,有效地释放了男性作为社会主导性别的焦虑;通过后者男性重新控制话语权,一定程度恢复自身的性别自信。在这种关系中,女性作为另一个性别,不仅失去了她的个人性,并且总是被随意改写和涂抹,就像上述两部电影中,不断被送进去的女人活的身体,不断运出来的一堆堆女人死尸。二是这种男性对女性的支配关系同时被置换在第一世界对第三世界的关系中,两性中的逻各斯中心主义成为建构国家话语的核心内容。换句话说,男性性政治等同于帝国的话语政治,在帝国的话语政治中,第三世界永远只是第一世界异己而卑污的他者,关于他者的任何话语都必须由自己的主人给定和述说。所以失去了话语的他者只能呈现为强暴后受难的女性身体,影片中的性暴力场景传达的就是第三世界这种深重的民族创伤记忆。

二、“男降女不降”:女性身体献祭的意义空洞

两部影片另一个叙事要点就是女性的拯救,尤其展示妓女如何以自己的献身换取其他人的生命安全。关于女性在战争中充当救世主的情节在以前关于南京的影片中也出现过,比如 《屠城血证》(1987)、《南京1937》(1995)等,但妓女在关键时刻进入历史却是在这两部影片中得以彰显,而且彰显的手法非常相似。作为社会最底层的妇女不可避免地呈现“底层性”,所以导演安排了其人性觉醒的过程。《南京!南京》中的妓女小江开始时表现得傲慢、无知、桀骜不驯,《金陵十三钗》中的十三钗也在同女学生的争斗中表现出惯有的庸俗和浮浪,但是她们最终在暴力和死亡面前良知苏醒,最后成为正义的化身。如果说影片想以此表明战争对人性的锤炼与升华功能,无可非议,因为这些妓女们在拯救别人的同时也拯救了自己,焕发出人性的圣洁光芒。这也是为绝大多数论者所津津乐道的。但实际上,这一情节设置的意义远不止此,如果把它们放到百年前的历史语境中去看,会发现其中的深刻联系,也再次印证文化在深层意识上的传承功能。

在晚清,由于民族危亡意识的加剧,人们加深了对明清之际历史的记忆。在清末民初的革命派报刊中,兴起 “无报不谈明末事”的风气,其中时人对于晚明 “男降女不降”的叙述昌盛一时。关于“男降女不降”一语的来历,夏晓虹在《晚清女性与近代中国》中有过仔细的考证。其流传于晚清的笔记、野史和稗史之中,如 《退醒庐笔记》 (孙玉声)、《满清外史》 (内含 《满清稗史》)、《清秘史》 等对此都有提及。但夏晓虹的考证最终也不能落实,而是借助蔡元培的话认定其乃口耳相传,不一定见诸文字,蔡元培曾说:“所谓`生降死不降'、`老降少不降'、`男降女不降'者,吾自幼均习闻之”。虽然是流传于民间的传说,但其中透露出的拒清意味则昭示了中国的民族主义是夹杂着种族主义的民族主义,这也就不难理解:为什么晚清由西方列强入侵而引发的民族危机首先表现为“驱除鞑虏”的种族革命。

当然,掺杂种族意识的民族意识只是“男降女不降”的第一层内涵,更值得推究的是其中的性别意味。显然,在面对民族危机的时候,女不降比男降似乎更重要,更值推崇。夏晓虹的 《晚清女性与近代中国》里引用了1904年7月13日《警钟日报》上的一篇文章 《妇女不降》,文中大力表扬明代妇女民族意识的觉醒:“秦汉以降,妇女以奇节著闻者,彪炳于史册,然卒未有为民族殉身者。惟明季妇女,其志尤坚。”南社的柳亚子著文《女雄谈屑》,文中列举了一系列反抗异族专制的女性,有松江李成栋妾、湖南女子某氏、秦淮女子宋惠湘、吴中女子赵雪华、福州女子邵飞飞、章钦臣妻金氏、庐陵女子刘淑英、云南女子杨娥等人。值得注意的是,这里面的女性有些是妓女身份,如李成栋妾。1904年7月14号的《警钟日报》上有一篇文章《娼优特色》,其中是这样描述李成栋妾的:“李成栋守广州,挟一爱妾,乃松江所得之妓女也。知成栋有归明志,乃朝夕讽动之。时成栋眷属在松江,有难色。爱妾曰:`吾敢独享富贵乎?先死尊前,以成君子之志。'遂取刀自刎。成栋抱尸哭曰:`女子乃能若此!'遂具疏迎永历帝。”

柳亚子在《为民族流血无名之女杰传》中也较详细地记述了她的事迹。文中不仅记叙了李成栋妾,也描述了清兵南下之时,杨文骢妾方芷以刀绳示杨并先自刎,以及李香严拒阮大钺党羽田仰之重金聘娶之事。这些女子都是明末名噪一时的妓女,除她们之外,还有柳如是、珠玉耶 (杨文骢另一妾)、葛嫩娘等人。她们社会地位低下,但身上的民族意识与气节却比一般男人都要强烈得多,构成文化史上独特的“娼优现象”。这些历史故事的被叙写透露出一个重要信息:在中国传统文人的观念中,民族战争中的女性 (尤其是妓女)其保节和救国的重要性甚于男性,因为她们这种行为可以产生强烈的示范与引导作用。换言之,在民族危机关头,只有女子做到明志,男子才可能做到不玷污自身。男女之间的传统权力关系在战时的环境下发生了逆转,这种现象是很值得玩味的。

而在晚清的民族危机环境中,“男降女不降”的话语不仅得到了继承,并且还伴随西方女权运动的冲击,与女性自身的解放相结合获得了更为巩固的地位。那种希望女性担当富国新民、抵御外侮重任的言论成为晚清进步报刊的舆论主流,如莫虎飞在《女中华》一文中写道:“今日之世界,女子之世界也;今日之中华,女子之中华也”[12](P137),高燮在《女中华歌》也为女性赋诗:“莫谓巾帼无完人,未能忍耻工效颦。前死后继抗不屈,依然自主高尚身。亡国之痛向谁语,誓掷微躯争气数。胭脂染为历史光,自此须眉不名誉。”[13](P135)这样的表述在当时的报章杂志中真是俯拾皆是。不管是时人,还是以后的论者都注意到了其对提升女性社会地位的作用,有力地推进了晚清以来的女性解放运动。但是光看到这点是不够的。我们从中可以看到:期盼女子的救国与救世,默认男子的投降与妥协,在这种颠倒的男女关系结构中,女性的本质仍然是由男性规定的。男性以主动丧失对社会、国家、民族的义务与责任,然后将之转嫁给女性,来完成对女性权力的二次分配。与传统的一次分配相比,女性不仅要承担原有的家庭职责,而且还要承受其民族国家赋予她的重任,在这种双重负担中,女性作为女性性别的意义与价值却无从体现。而男性却在享受家庭主体身份的同时,却又不要去履行理应履行的对国家民族的职责,实质还是对女性变形的剥削与压迫。

周蕾曾说过:“西方的帝国主义史将非西方的文化降级到他者的位置,在同西方的关系中,其价值成了 `第二性的',而`第三世界'民族主义的任务则是自己对 `第二性的' 文化进行 (重新)创制,使之成为 `第一性的'”[14](P108),那么在晚清民族主义产生的原初情境中,`第二性'和改造`第二性'都是由女性去全部承担的。这就隐藏着巨大的矛盾:身为 `第二性'的妇女又如何去改造自身的 `第二性'呢?或者说女性靠什么去救世?因为按照前面的分析:在中西民族激撞中,作为父权制象征的男性通过民族的女体化,将自身置于类似传统女性的被支配地位,从而消解自己的权力主体意义,瓦解自身的历史承担。同时又通过对妇女的全面清算,牢牢把握对妇女的言说权,将妇女推上历史的前台,自己做喋喋不休的旁观者。晚清男性的这种旁观者角色使得男性作为社会部分资源的功能冻结,从而由男性提出的女性改造也成为性别神话,因为缺乏社会资源的有效分配和引导,被定义为“第二性”的女性是没有办法去改造自身的“第二性”的。对此非常警醒的是鲁迅,他在《我之节烈观》中发出这样的质问:“何以救世的责任,全在女子?照着旧派说起来,女子是 `阴类',是主内的,是男子的附属品。然则治世救国,正须责成阳类,全仗外子,偏劳主体。决不能将一个绝大题目,都阁在阴类肩上。倘依新说,则男女平等,义务略同。纵令该担责任,也只得分担。其余的一半男子,都该各尽义务。不特须除去强暴,还应发挥他自己的美德。不能专靠惩劝女子,便算尽了天职。”[15](P106)

所以,《南京!南京》和 《金陵十三钗》中的女性拯救叙事实则是晚清以来“男降女不降”的现代翻版,也是百年来中国文学艺术中的一个重要主题。对此,我们不仅要看到女性献身时的庄严和崇高,也要看到性别神话中的意义空洞,以及历史和现实中女性被无偿利用和随意处置的事实。

小结

在电影《南京!南京》和《金陵十三钗》中,战争成为女性主义和民族主义角逐的场所,角逐的工具就是性即女性的身体,它实现的是双重拯救。首先女性通过身体拯救他人和民族,然后再借其拯救自身。这种拯救体现出鲜明的第三世界民族寓言的性质:第三世界国家在现代化的革命过程中,把对妇女控制的权力 “从亲族转移到国家步骤的一部分”,从而让妇女问题与民族国家话语紧紧地捆绑在一起。虽然这带来了女性发展的新机遇,但是由于国家话语 (通常由男性掌控)对其的控制与吸纳,妇女的声音仍然处于“腹语”状态。周蕾曾论及中国妇女的生存境遇,她说:“中国妇女,如同其他父权`第三世界'国家的妇女同胞一样,一而再、再而三地被要求为了更远大的民族主义和爱国主义牺牲,延宕她们的需求与权益……每当有政治危机时,她们就不再是女人;当危机过去、文化重建之际,她们又恢复了较传统的妻子和母亲的角色,同心协力于秩序的重建。”[16](P88)换言之,不管《南京!南京》和《金陵十三钗》如何去努力表现女性在战争中人性和民族意识的觉醒,女性最终都逃脱不了被书写的命运,第三世界的妇女在性别、种族、国家和阶级等多重话语的缠绕中始终是身份未明的。

[1][美]詹明信著.张旭东译.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:三联书店,1997.

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[3][法]米歇尔·福柯著.佘碧平译.性经验史 [M].上海:上海人民出版社,2002.

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[6]黄遵宪.钱仲联笺注.人境庐诗草 (上、下)[M].北京:中国青年出版社,2000.

[7]梁启超.新民说·论尚武 [N].新民丛报,第28号,1903-03-27.

[8]蔡 锷.军国民篇(连载于 《新民丛报》,第一、三、七、十一期).

[9]陈独秀.敬告青年.《青年杂志》1卷1号.

[10][美]高彦颐.李志生译.闺塾师——明末清初江南的才女文化[M].南京:江苏人民出版社,2005.

[11]梁启超.变法通议:论女学 (《饮冰室合集》第一册)[M].北京:中华书局,1989.

[12]吹万.女中华歌.夏晓虹.晚清女性与近代中国[M].北京:北京大学出版社,2004.

[13]莫飞虎.女中华.夏晓虹.晚清女性与近代中国[M].北京:北京大学出版社,2004.

[14]周蕾.原初的激情 [M].远流出版事业股份有限公司,2001.

[15]鲁迅.我之节烈观 (《鲁迅全集》第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1973.

[16]周蕾.第三世界妇女和女性政治 [M].Monhay,1991.