张献林

（安阳县教师进修学校，河南 安阳 455112）

近来画画，我越来越深刻地体会到，南朝谢赫为什么在“六法论”中将“气韵生动”这一标准排在第一位。画画实际上是在画“气韵”，对象并不重要，它只是一个载体。

何为气韵？气韵一词有代表性的提出，一是南朝谢赫，二是同时代的萧子显。两人分别论述如下：

“画有六法，……一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移摹写是也。”（谢赫《古画品录》）

“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”（萧子显《南齐书·文学传论》）

这两论一说绘画，一说文学，后来者对二人所谈气韵的意义也有阐述，较有代表性的有：

“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”（唐张彦远《历代名画论·论画六法》）

“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作。”（宋陈善《扪虱新话上》一）

这两说，一是针对空能“形似”的不足，一是针对徒有“辞藻”的不足，不足之处都在于有外表而无内里，这内里所无的就是“气韵”，也就是内在的一种精神状态。

为什么我要说气韵是作品的精神状态呢？让我们先来看看气韵一词的构成词义：“气”这一词的使用范围有云气等气体的统称、节气、气味等自然现象、哲学概念（元气等）、文学评论术语（才气、气质及由此形成的作品风格）、志气、意气等表达人的精神世界的术语、风尚（风气）、气数（命运）、呼吸（气息）、气势等。而气韵当界定于气势，即《左传·庄公十年》《曹刿论战》之“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”的“气”，亦即成语“垂头丧气”的“气”，它指人的精神状态，也可以泛指一切物的精神状态。

如此，“韵”字的意义便应是北齐颜之推《颜氏家训》“命笔为诗，彼造次即成，了非向韵”之“韵”——对此，卢文弨补注云：“了非向韵，言绝非向来之体韵也。”可见“韵”字可指一种精神状态而言。如果果真这样，似乎就可以这么说，“气韵”，便也是后来兴起的概念——“神态”，气韵生动就是“神态生动”。然而，六法提出的时代，和神态意义相近的词如：神气、神情、神韵、神采、神色等，已经流播使用，为什么谢赫不从中筛选其一，而偏用“气韵”换言代说“神态”呢？很简单，当时使用上例词汇的范围界定，大多指向是人，而作为六法，既然是涵盖一切所画物的原则和方法，就必须避开套用形容人的习惯词汇，以免造成不必要的误解，于是他（或他们）便选与“神态”意义相邻，且指向略显含糊的“气韵”而用之。

当人面对人类和自然万物时，感受到自然宇宙生命的活泼、真实，并赋予大自然活泼、真实的情感特质，所谓“登山观海，情满意溢”。南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论中说山水有情，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，意即仰观秋云，临风而立，人与大自然的感情相互印证，在人与物的交流互感中体会一种无言之美，这种美便是气韵。

谢赫又进一步对气韵表达了自己的观点：那便是“气韵生动”的“生动”。

谢赫所谓“气韵生动”的“生动”，显然是用来指气韵应该呈现之状况的，它和六法的“应物象形”句法结构完全一致。如果我们理解“应物”的程度应“象形”，那么就该理解“气韵”的程度是“生动”。另外，六法的二、四、五、六所叙述内在动因也与一、三相似，只是为了表述的方便，更换了表面的语序主宾而已——如“骨法用笔”乃用笔要讲骨法；“随类赋彩”乃赋彩要讲随类；“经营位置”乃位置要讲经营；“传移摹写”乃摹写要讲传移，等等。“气韵生动”就讲出了“气韵”的程度应讲“生动”，就是指画中万物的神态要能够达到活生而灵动的程度。

我们现在很难看到谢赫总结六法时代的纸本或绢本绘画了，但仍能看到六法之一 “气韵生动”在那个时代的式样——今天有幸看到晋南北朝若干墓室壁画、画像砖石，那上边勾画草木及人物衣饰等用线都是顺动势而设的，而且画面上一些同类物体的形状及勾画形状的线条，大致上是有变化之重复的。勾画草木和衣饰的线条，顺动势强调而呈现的飘动状态，正是它们应该具有的一种神态，而勾画形状的线条有变化之重复及同类物体形状间有变化之重复，也是它们应具有的一种神态。上述草木或衣饰随风飘扬之态，让其同类物体形状及勾画线条在变化中重复，就是谢赫时代画家让所画物象神态生动的具体方法。同时，变化和重复这两种方法的交汇使用是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。谢赫总结六法之一的“气韵生动”，就是建立在这些绘画方法普遍使用的基础之上的。

中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究气韵，如明代陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”

当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出：“气韵”是中国艺术最高之美，相对于“意境”，它是更加贴近中国艺术美学特征的审美范畴。即是说“意境”，还不能作为中国艺术的最高审美范畴，因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线形的，这种抛物线形的音迹不同于西方音乐的链条形，链条形音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖，而抛物线形音迹却不可分析、解剖，其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离。捕捉不到，但又并非一无所获，正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。

刘承华先生关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”。“线条”是中国画的主要表现手法，但是线条里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等讲究都暗含“阴阳”互补之道，虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”（用笔），但从广义上讲，以毛笔或其他工具运墨、用墨时，还是构成“线条”，因为一块块的“墨”联袂在一起就是朦胧起伏的线条，因此“笔中有墨，墨中有笔。”线条如同音乐中的抛物线形音迹一样本身就有“韵”——通向玄远。同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具 “气韵”——通过用笔的各种讲究，再加上中国画坚持以水墨画为正宗，以墨的色相示玄远、深微，更突出了中国画注重“气韵”的特点。

古人认为“气韵”难求，有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于墨，即在轮廓中点染渲晕；发于笔，干笔皴檫，力透而光自浮；发于意，我欲如是而如是，疏密多寡，浓淡干湿，各得其当；发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而忽然如是。虽然这儿“气韵生动”效果的取得有难易程度上的区别，但它实在要求一幅作品的方方面面都不得马虎、草率，因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看，“六法”、“六要”，甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则。按照石涛的“一画”理论，“一画落纸，众画随之”。可是如果“一画落纸”，中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面，一个局部出了问题，都会破坏整幅作品的“气韵生动”的格局。因此，艺术是追求完美的工程，一笔不到，笔笔皆不到，则无可救药。

历史上有许多到达“气韵生动”至高境界的大师，在人物画方面有南宋画家梁楷，其画风革简、笔意生动。梁楷继承了五代宋初画家石恪的画法，又自出新意，构图简明有力，用笔简练粗放。其《太白行吟图》体现了他的简笔风格。画家将画面元素简化到了极致，仅仅依靠寥寥数笔塑造出对象的体积感，无论从线条到整体形象，都淋漓尽致地体现了“气韵生动”的美学原则。

国画山水无论表现南方山水的秀丽雅致还是北方山水的雄浑粗犷，虽然表现形式各不相同，但都把达到“气韵生动”的境界作为绘画的追求目标，采用不同笔墨的表现手法，形成东方特色的山水文化。山水画中笔上论“气”，墨上论“韵”。通过水与墨的巧妙配合，以及通过和笔法的结合，形成泼墨，破墨，积墨等不同的运墨变化，山水画中的墨又分五色，用墨直接影响“气韵生动”。其实笔与墨是分不开的，就好像气与韵分不开一样，气韵是个整体概念，“气韵生动”在山水画中的体现就是要求笔与墨要完美结合。在山水画中谈到“气”时，多以“气势”一词代替“气韵”。山水画中不同形态的点线体现了山石不同的气势，比如说折带皴、斧劈皴、云头皴、米点皴等。这些点线的组合所形成的不同皴法就是为了表现山、石、树木、云、水等大自然中不同物体的“气”而产生的。体会到点线的意蕴，就能更好地发挥山水画中点线的抒情功能。著名画家吴冠中的《春雪》中纵横交错的点线组合，让作品中的山体充满自然的刚性。

花鸟画是中国画中表现形式和表现对象最丰富的画科，也是用色较丰富的画科，除了在用笔上注重“气韵生动”外，在用色上也要注意这一点。花鸟画用色要讲究对比，更要讲究和谐统一，一幅色彩丰富且具有生气的作品，一定要有主色统率全局，并配以辅色以求其变化。色块的选择，各自相对的形势，在构图中的位置，面积的大小及对比关系，都是决定色彩是否和谐的因素。中国画要求色彩在平衡协调中产生活气，达到自然高妙，才可“气韵生动”。

综上所述，气韵是作者将所有绘画元素综合到一起，融入自己的观念，所呈现的一种精神状态，当然它也体现了作者的人生观、世界观和艺术观。当代画家应该在充分认知“气韵”的重要性的基础上，首先从培育主体的“气韵”开始，在个人文化修养上下一番工夫。其次要勤于思考，探索创新，力求创作出“气韵生动”的好作品。

［1］ 美术之友.宇宙精神完美的艺术呈现，2002.05.

［2］ 美术大鉴.气韵的生动——读孙大江的新文人花鸟画，2002.04.