张宁

（福州教育学院 初教系，福建 福州 350013）

一 引言

游戏是古老的话题。柏拉图曾这样说：“……我们把游戏和文化当做最严肃的东西……那么，什么是正确的生活方式呢？我们必须把生活当做游戏来过……”[1]P24418世纪，康德认为艺术是一种自由的游戏。谈到游戏，他则说：“人们把艺术看做仿佛是一种游戏。”[2]P283此后，游戏的研究日渐深入，席勒、斯宾塞等多有论述，并将游戏作为一个重要的“原型范式”来解释艺术与审美。其后，游戏的研究有了分支。以皮亚杰为代表的教育学心理学方向的研究，以赫伊津哈为代表的人类文化学方向的研究，以伽达默尔为代表的现象学阐释学方向的研究，加上其他虽未成体系但也具有一定影响的游戏现象研究，将游戏的意义从古典研究时期的艺术与审美领域扩展到了整个人类文明。

中国人具有潜隐的游戏精神。国人自古崇尚游戏精神。赫伊津哈就十分推崇中国古代的游戏精神，曾对中国游戏做了研究。他认为中国的游戏是特别的，与其他民族相比有着不同的特质。赫伊津哈认为中国古代游戏的性质“比希腊表现得更加淋漓尽致。这是因为，在古代中国，几乎每一个活动都呈现出仪式性竞赛的形式：涉水、登山、伐木、采花都表现出游戏的成分”[1]P17。“它激发那些成员对他们正在共同实行的行为所具有的效力产生了无可压制的信赖感”[3]P195。千百年来，官方独尊儒术，种种压制培养了国人温柔敦厚的品行，显性的游戏精神遭到压制，但游戏精神仍以潜隐的方式存在。

中国现代最早出现提出“游戏精神”的人是饶上达。他在论述童话的价值时提出“童话能满足儿童游戏精神的欲望，有时更可以做他们的模仿游戏、化装游戏的资料”。[4]P191而周作人和梁实秋也是游戏精神的大力推行者。周作人认为游戏具有崇高的意味。1922年周作人为《阿丽思漫游奇境记》做推介时说，游戏“忘我地造作或享受之悦乐几乎是具有宗教的高上意义”。他十分欣赏小说中表现出来的“有意味的‘没意思’”。[5]P202梁实秋则认为独具游戏精神的作品能给读者带来愉悦。他在1927年翻译了《彼得·潘》，直到60年后还为这部作品感动不已。他在重版后记中回忆说：“一连几天竟忘了电车声音的骚扰。我太喜欢这部小说，于是就译了出来……我译这部小说，心情非常愉快。”[6]沈从文十分推赏《爱丽丝漫游奇境》，甚至还仿作了《阿丽思中国游记》。现代文学的巨匠在提倡游戏精神时所涉及的儿童形象，不管是彼得·潘还是小爱丽丝都是顽童的代表。

二张扬游戏精神，展现儿童的精神世界

以顽童为主体的儿童文学与强调教育功能的儿童文学相对立，后者以成人为本位，把成人所想得到的或成人认为儿童感兴趣的作为儿童的需要给出；以顽童为主体的儿童文学则呈现充满真正的游戏性，儿童的精神得到释放和补偿，真正把儿童当作独立的人来看待的，体现了“儿童本位”的儿童观。恩佩多克勒在他的《残篇》中说，“儿童的游戏就是赫拉克利特所谓的一切人类意见”；[1]P243而弗洛伊德认为人格结构有本我、自我和超我三个层次。儿童处于本我和自我层次，他们遵循的是快乐原则。弗洛伊德认为快乐原则可以被视为生命的最基本原则，是人避苦就乐的本能。

游戏能够给儿童带来快乐，它与儿童的人格结构相适应。柯岩的儿童诗《妈妈下班回了家》塑造了一个调皮捣蛋的儿童形象。诗是这样写孩子造成的混乱的：

妈妈下班回了家/她简直不认识自己的屋子啦//衣柜上拴着粗粗的麻绳/枕头被窝全垒上了书架/爸爸的地球仪泡在脸盆里/脚底下格格响的全是碎碗渣//……亲爱的小儿子站在床上/大冷的天只穿一条裤衩//……

这个孩子制造的混乱足以令成人暴跳如雷。但任何一位顽皮的孩子都秉承着自然的逻辑嬉戏玩耍，无视成人的规则。这个顽皮的孩子同样有自己的逻辑：

亲爱的妈妈别忘了/小儿子刚看完马戏回家/刚一进门他就动手驯兽/可惜小狗不太听话//他想学走绳人优美的姿态/可别扭的绳子几次把他摔下/他就开始了‘抛球接碗’/呵！幸亏妈妈没赶上这场‘轰炸’！

顽童常常因为自己的调皮捣蛋而受到惩罚，这首诗的最后也有告诫和教育的话语：

哦！亲爱的妈妈你不要苦恼/动起手来屋子马上就能收拾好/小儿子的心被勇敢和智慧打动/这，当然比这一切混乱重要。[7]P49-51

有意思的是，诗中一反儿童作为被教育的对象的常规，被规训的对象换成了妈妈，既有对儿童的尊重与理解，也洋溢着顽童胜利的喜悦，是一首真正的顽童的颂歌。

顽童充满游戏精神，作品关注的是儿童的精神世界。铁凝笔下那位爱穿《没有纽扣的红衬衫》的女孩安然，喜欢用自己的眼睛去发现、评价生活的一切，是预示了顽童的独立；梅子涵《双人茶座》里的男孩平静的叙述、轻松的调侃，宣告了顽童的成长；韩辉光的《特色学生》肖四海坦率真诚、心无城府又正直聪明，他最后成功加入共青团，彰显了顽童的胜利。

作家的游戏精神决定了他笔下儿童的游戏精神。郭沫若的阐述具有普遍性：“就创作方面言，必熟悉儿童心理或赤子之心未失的人，如化身而为婴儿，自由地表现其情感与想象。”任溶溶是老一辈的儿童文学作家，他的很多作品深受孩子喜爱，“没头脑”和“不高兴”恐怕是其中最著名的两位了。“没头脑”设计的大楼忘了给电梯留位置，孩子们像郊游一样背着背包带着干粮登楼看演出；而在《武松打虎》里扮演的老虎“不高兴”犯了倔，不高兴死去，极尽夸张，让人忍俊不禁。这些怪诞的情节无疑非常具有游戏性。只是任溶溶的目的却不仅是让读者获得愉悦体验，他要让儿童“从小就要养成好的习惯”。游戏只不过是吸引读者的道具，游戏远不如道理更重要——体现了作家游戏精神的不彻底性。郑渊洁是热闹派童话的代表，他笔下的皮皮鲁和鲁西西秉承了顽童的游戏精神，反叛着陈旧的教育理念，甚至还鞭挞了黑暗的社会现实。郑渊洁的许多作品都是游戏性作品的代表作，他对儿童生活有着深入的了解，对儿童心理有着深刻的体悟。他说：“孩子喜欢看想象力丰富、幻想奇特的童话。一篇想象力贫乏的童话，孩子一定不爱看。在这种想法的支配下，我准备写一些‘天花乱坠’的童话。我的目的是：丰富孩子的想象力；让他们解除一天学习的疲劳；让他们笑，让他们高兴。”这就是他创作出富有游戏性童话的原因吧。而丁阿虎无疑是一位极具游戏精神的作家，深谙儿童心理，在他的笔下，荒诞的游戏出现了。《祭蛇》的最后顽童的笑声飞扬在晚霞夕照的田野上空，抚慰了孩子受伤的心灵。游戏精神是顽童风景的本质。

三狂欢是顽童的生命，尽显生命的感性与庄严

狂欢是顽童风景的基调。顽童形象是成人对童年的怀念，更是对儿童的赞美。顽童具有自然的、非理性的、狂欢的、庄严的品质。幻想、勇气、力量是顽童狂欢的源泉。

（一）顽童具有非同寻常的幻想力

幻想，是最大胆的想象，是一种灵感，表达了非现实的愿望。托尔金在The Tolkien Reader中曾说过：“幻想是自然的人类活动。它当然不会破坏甚或贬损理智；它也不会使人们追求科学真理的渴望变得迟钝，使科学真理的洞察变得模糊。相反，理智越敏锐清新，就越能获得更好的幻想。”在笔者看来，幻想力应该是一种超越现实的能力，优秀的想象成果，应该与现实之间有一个巨大的鸿沟。人的幻想力来自两个方面，一是儿童天性的自然流露，一是有意识的想象。儿童心理发展有一个重要的阶段，就是“泛灵论”阶段。这时，孩子认为所有无生命的东西都是有灵性的，任何动植物都是有思想的，这时的思维容易产生幻想类比，是各种童话、神话产生的基础。你看，小黑住在青岛，小白住在西宁，他们之间用触角发出的电波互相联系。有一天，小黑拿出地图量了量青岛和西宁的距离，又惊又喜地告诉小白，我们之间的距离只有四点五厘米；当小白有难的时候，小黑义无反顾地踏上了向西的路，经过无数个白天黑夜，踏过无数高山大河，风餐露宿，骨折了，落水了，依然前行；丈量过不知多少个四点五厘米，小黑终于和小白团聚了。于是有了薛涛的《两只相距四点五厘米的蚂蚁》。这是目前看到的最具幻想力的中国作家的童话作品。幻想与现实统一的美好世界，为孩子的游戏提供了广阔的天地。

（二）顽童具有非凡的勇气

勇气很神奇。勇气使顽童不墨守陈规，对现实毫无畏惧，勇敢战胜困难，哪怕前面是刀山火海。勇气使顽童充满力量，精神百倍，哪怕他还只是个孩子。毫无功利心是他们勇敢的原因。公路在西藏高原雪村藏族孩子心中是一条五彩放光的路，他们互相约好，一定要向着出太阳的东方，去寻找这条五彩放光的路。所以有了胡奇的《五彩路》。一位作家叔叔把漆黑的头发用两手攥住，然后从头发里挤出一滴滴墨水，滴到墨水瓶里，然后蘸着这些墨水给孩子们写文章。文章写完了，头发也全白了，叔叔也就变成爷爷了。这段话是孙幼军说的，所以就有了《小布头奇遇记》。他们顽强地对待命运，不向命运低头，以勇气改变命运。即将小学毕业的“我”一定要到植树王去，植树王有最好的中学，虽然所有的人都无精打采地告诉我：要考就考汤山中学吧，读得好再考汤山林校，或者看看有什么合适的中专，读出来总还是个干部待遇；我偏不，不愿意我的人生就这样在看得见的轨道上慢慢消磨，我要考植树王中学，然后上大学，跟小德宏老师一样。这是扣问人生、追寻理想的勇气。于是有了梅子涵的《蓝鸟》。

（三）顽童具有强大的力量

顽童身心康健，生气勃勃，有着顽强的生命力。身体的能力和心理能量构成了顽童的力量。顽童，犹如一头稚相而又莽撞的牛犊，活力与局限融于一身。[8]P522张之路的霹雳贝贝虽然只有6岁，却具有非凡的能量，他能惩罚不给老婆婆让位置的小青年，还治好了盲人的眼睛；郑渊洁的皮皮鲁装上二踢脚就能飞上天，还集合其他孩子一起惩罚三眼国的势利眼们。顽童具有“好动、活力、狂野甚至是无休止的重复性，实际都体现为一种力量的尝试形式。董宏猷的小双在“瓢泼大雨哗哗地倾盆而下”，“上游连续不断的洪峰，像被激怒的斗牛一样，狂暴地奔泻而下”时，独自横渡“像凶猛的巨龙”[9]P318一样的汉江，实现了一个人的狂欢。当小双站在江岸时，他通身疲惫，但透着无言的自豪，洋溢着无拘无束的生命力。

（四）顽童的风景呈现出庄严的风度

从安徒生开始的儿童文学大家的创作就超越了儿童的范畴。安徒生认为自己写的童话不只是给小孩子看的，也是写给老头子和中年人看的。确实，孩子们更多地从他的童话故事情节本身体味到乐趣，成年人可以品尝到其中包含的深意。现实中，不管是儿童还是成人都只能按照规则进行游戏，违反规则要受惩罚，失败了要出局，因此现如今童年何其短暂，顽童许是满足了成人与儿童两个群类读者的心理诉求。多数顽童承载了成人对已消逝的人性的救赎，深受人性异化危机影响的成人以“顽童”形象向未受污染的庄严的人性致敬。

[1][荷兰]约翰·赫伊津哈.游戏的人:文化中游戏成分的研究[M].何道宽,译.广州:花城出版社,2007.

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,2003.

[3][法]葛兰言.古代中国的节庆与歌谣[M].赵丙祥,张宏明,译.桂林:广西师范大学出版社,2005.

[4]竺洪波.智慧觉醒[M].长沙:湖南少年儿童出版社,1997.

[5]周作人.陀螺·序[A].王泉根.周作人与儿童文学[C].杭州:浙江少年儿童出版社,1985.

[6]梁实秋.彼得潘·再版后记[EB/OL].世界儿童文学网http://210.31.75.22/xshf/llyj/lwd/002.htm.

[7]柯岩.柯岩作品选[C].北京:中国少年儿童出版社,1983.

[8]班马.前艺术思想[M].福州:福建少年儿童出版社,1996.

[9]董宏猷,等.我们的青涩年华[C].武汉:长江文艺出版社,2006.