庄子的逍遥、游与康德的自由、游戏比较

2012-03-31宋雄华

长江大学学报（社会科学版） 2012年5期

关键词：康德庄子美学

宋雄华

（中南民族大学文学院，湖北武汉430073）

庄子的逍遥、游与康德的自由、游戏比较

宋雄华

（中南民族大学文学院，湖北武汉430073）

庄子的逍遥、游和康德的自由、游戏，本质上都是追求心灵上的自由。庄子的逍遥、游主要是从日常技艺、人生和体道的角度来谈自由，但不期然而然地吻合于艺术和审美的自由，是一种艺术化的人生追求的结果，康德的自由、游戏主要从艺术和审美本身的角度来谈自由，但他们两人的自由都指向艺术的自由，审美的自由。庄子与康德都强调审美活动中审美主体在心灵上的自由，但他们都未把自由抬高到绝对无限的地位。他们清醒地认识到了，自由并不是绝对的无限的，而是要受到其他条件制约的，体现了一定的辩证思想，给我们提供了深刻的启示。

逍遥；游；自由；游戏；心灵；审美

一、庄子的逍遥、游的核心思想

“逍遥”一词并非《庄子》首创，《诗经》、《楚辞》等文献中都已使用过“逍遥”一词，但“逍遥”一词的确是因为《庄子·逍遥游》而声名广播的。《庄子·逍遥游》曰：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”［1］（P29～30）《大宗师》：“芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。”［1］（P193）《达生》：“芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无事之业。”［1］（P494）以上三处“逍遥”，都与“彷徨”连用，主要是一种形体上的“悠游自在”［1］（P31），即形体上的自由自在。后两处用语和意思都非常接近，主要指神游，即想象中的心灵自由。《天运》说，古之至人“以游逍遥之墟……逍遥，无为也”［1］（P378）。这里的“逍遥”指的是“逍遥的境地”和“逍遥无为”的状态。《让王》曰：“逍遥于天地之间而心意自得。”［1］（P744）这里所说的“逍遥”，主要指心意的“逍遥自在”，更明确地指向精神上的自由。综观以上庄子关于逍遥的用法，可以发现，逍遥在空间上追求“无何有之乡，广漠之野”、“尘垢之外”、“天地之间”，在心灵旨趣上追求“无为”、“无事”，表现出一种非常阔大、旷远的超越时空限制的自由心胸。总之，庄子的逍遥包括形体上的自由，但更主要的是通过形体的自由来达到精神的自由。

《庄子》中与逍遥意义相当，使用更为频繁的是游字。庄子美学思想的核心，可以用一个字“游”来概括。“‘游’之一字，贯穿于《庄子》一书之中。”［2］（P47）据统计，在《庄子》中，除《逍遥游》和《知北游》两次将“游”字用于篇名以外，正文中“游”字共出现过106次（作为人名出现的子游不算）：内篇中的7篇，篇篇都出现了“游”字，共出现32次；外篇中的15篇，只有2篇没有出现过“游”字，共出现51次；杂篇中的11篇，只有3篇没有出现过“游”字，共出现23次。［3］（P127）

一般而言，游多指游玩、游历、交游、游乐、游戏，但庄子所说的游，却有比这些更为丰富的意义。游原意为“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游，此为庄子所用‘游’字之基本意义”，庄子把种种“精神的自由解放，以一个‘游’字加以象征”。［2］（P46）《逍遥游》曰：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”神人“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。［1］（P14，21）《齐物论》说，至人“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，圣人“游乎尘垢之外”。［1］（P81～84）庄子所“游”之处和他所欣赏向往的“游”之处，主要是“四海之外”、“尘垢之外”等。这些地方有一个共同的特点，那就是都无边无际，在空间上无限阔大，极为玄远旷渺。那么，庄子为什么要“游”于这些地方呢？那是因为，庄子早已看透并厌倦了那个是非淆乱的现实世界，他想通过对无限广阔空间的漫游来超越那个不自由的现实世界，从而接近乃至达到理想的自由世界。在庄子看来，在现实生活中我们每个人都会遭遇到种种物质上精神上的束缚，只有在这些辽阔浩渺的空间中畅游，才能超越现实狭小空间的局限，从而达到一种悠游自在、无挂无碍的自由境界。

然而，庄子并不是真的要寄身于尘世之外，他所说的“游”主要是“游心”，即心游。《人世间》提倡“乘物以游心，托不得已以养中”［1］（P123），《应帝王》曰“游心于淡，合气于漠”［1］（P215）。庄子的“游心”是心之游，是心灵的安闲自适，因而也有心灵自由的意义。

庄子的游是自由的，但又不是绝对自由的。《逍遥游》中描绘了鹏之游、舟之游、列子之游，无一例外地都要有所凭借，即“有待”。“待”是实现自由的条件，是游的手段。鹏之游、舟之游、列子之游，都是“有待”于有形的外物的游，尚不是完全自由的游。庄子的“待”还有一种无形的待——待道，“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”［1］（P14）只有这种与道同一的“至人”、“神人”、“圣人”，方可实现真正的自由。在庄子看来，鹏、鲲之游，不是逍遥游，只是至人之游的衬托而已。从待“物”之游到待“道”之游，是一个非常重要的转变。前者的“游”，是不自由的“游”；后者的“游”，才是自由的“游”。待道之游的重要特点，是泯灭物我的界限，达到物我同一，这种境界就是审美的境界。［4］（P140～141）总之，庄子所追求的以游为本质的人生，乃是艺术的人生，审美的人生。在《田子方》中，庄子借老子与孔子的对话，明确地说游是“至美至乐”的境界，一个人若能“得至美而游乎至乐”，那就是“至人”［1］（P539）了。“庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。”［2］（P47）

由上可见，庄子的逍遥、游，是庄子有感于我们不能真正超越现实中的种种束缚，只好求助于通过形体特别是精神的自由活动来达到一种对现实束缚的心灵超越，获得一种精神上的愉悦自足和心灵上的悠闲快适。“庄子虽有取于‘游’，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。”［2］（P48）这种主要追求心灵自由和精神解放的逍遥、游，具有“审美所要求的那种解放感、自由感”［4］（P138）。同时，庄子的游是无目的无拘束的，既能超越空间上的局限，也能突破时间上的局限。庄子的游常与“心”连用，充分体现出游的自由性。只有心游，才能真正做到无目的无约束，极尽人的精神的能动性和对客观现实的超越性。“心游离不开想象。奇警超拔、绚丽无比的‘想象’是心游的重要特点，也是艺术想象、审美想象的重要特点。”［4］（P139）这也正是庄子其人其文的最大特点。正是在这一点上，庄子的心游与艺术活动和审美过程有很大的相通性。“逍遥”与“游”是庄子美学中颇有特色的词汇，表达了庄子对心灵自由的向往与追求。这种逍遥与自由，是超越现实的纯粹精神上的自由，也是艺术的自由，审美的自由。

那么，庄子为什么这么重视游呢？“庄子绝不曾像现代的美学家那样，把美、把艺术当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么；庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想一样，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心——心的作用、状态，庄子即称之为精神——即是在自己的精神中求得自由解放。”［2］（P46）可见，庄子之游，始于没有被完全固定的外物随风自由飘动，进而延伸到有过剩精力的动物和人的无功利目的的自由活动——游戏，再进一步引申到人类超越了各种外在束缚的心灵自由状态，即“透破功、名、利、禄、权、势、尊、位的束缚，而使精神活动臻于优游自在，无挂无碍的境地”［1］（P1），从而达到审美的自由状态，直至体道和得道的自由状态。

二、康德的自由、游戏观

在康德美学中，与庄子逍遥、游相应的概念是自由和游戏。

康德美学不但从多个方面，多种角度，而且以多种方式，多种表达，提到美的自由性及美与自由的关系，特别是多次直接提到“自由”一词。如：“在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快。”［5］（P46）“虽然对于自然的美的直接快感也是以某一种思想样式的自由性为前提和培育着的，这就是说这快感对官能享乐的是有独立性的，但通过这个更多的是自由在活动多过于在一合规律性的事务之下所表象着的。”［5］（P109～110）“审美的合目的性是判断力在它的自由中的合规律性。对于对象的愉快是系属于那个关系，在这关系里是我们活跃着想象力的：只是它在自由的活动里自己为自身维持着这心意。”［5］（P112）“审美判断是一自由的兴趣。”［5］（P146）以上这些，仅是康德《判断力批判》中一些比较有代表性的说法，类似的说法也是随处可见的。由此我们不难看出，康德对美的自由性是极端重视与强调的。

康德不但强调审美与美感的自由性，还直接将自由与美联系起来，提出自由美的概念。康德将美分为两种：自由美和附庸美。他认为自由美“不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么”，是“唤做此物或彼物的（为自身而存的）美”，“绝不属于依照着概念按它的目的而规定的对象，而是自由地自身给人以愉快的”。［5］（P67～68）康德在这里是将自由作为美的一个本质特征来规定美的。在自由美里，自由是美的本质、核心。

同时，康德还将自由与艺术联系起来，将自由作为艺术的一个重要特征来规定艺术。他说：“人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”，“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术”。［5］（P148～149）

康德在强调美与艺术的自由性的同时，还强调了自由对于美的艺术具有双重的重要性。他说：“感性与悟性虽然相互不能缺少，它们的结合却不能没有相互间的强制和损害，两种认识机能的结合与谐和必须好像是无意的，自由自在相会合着的，否则那就不是美的艺术。所以在它里面必须避免一切矫揉造作和令人不快的东西；因美术必须在双重意义里是自由的艺术”［5］（P168），“并且不使天才以及想象力的自由在它的合规律性里被窒息；没有这自由就没有美的艺术，甚至于不可能有对于它正确评判的鉴赏”［5］（P203～204）。

康德虽然极力强调审美、美感、艺术、美、美的艺术等的自由性，但他并不认为美和艺术具有无限的自由，随意的自由。正如朱光潜所指出的：“康德虽然把自由看作艺术的精髓，却也不把自由看成毫无拘束。”［6］（P385）康德一方面说艺术是自由的游戏，不同于强制性的劳动，同时又反对当时德国狂飙突进运动的代表人物摒除一切限制，把艺术看作单纯游戏的观点。他指出：“在一切自由艺术里仍然需要着某些强制性的东西，如人们所说的机械性东西，若没有这个那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没躯体而全部化为虚空，这是应该提醒人们的（例如在诗艺里语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律），现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。”［5］（P149～150）“尽管机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术，和美的，作为天才的艺术，相互区别着，但究竟没有一美的艺术里面没有一些机械的东西，可以按照规则来要约和遵守，这也就是说有某些教学正则构成艺术的本质的条件。”［5］（P156）这就明确告诉我们：康德并不像有些人认为的那样，绝对地强调美和艺术的自由性；相反，康德并不主张美与艺术的自由是不受拘束和无限制的，他主张美和艺术的自由是有一定程度的限制的，美和艺术仍然有一些机械的规则需要遵守，美和艺术并不是纯粹的自由游戏。同时，康德承认，在审美里想象力的自由必须与理性协调，美的理想并不是自由美而是附庸美等，这都表明康德并不主张美与审美的自由性是无限的，不受任何约束的。总之，康德一方面强调美与艺术的自由性，一方面又强调美与艺术的自由是有限度的自由。这既体现了康德美学思想的深刻性，也体现了康德美学思想的巨大包容性和辩证性。

在康德美学中，还有一个与自由极为相近的概念：游戏。康德是在其《判断力批判》上卷第43节《关于艺术一般》部分提出他的游戏说并在其后的艺术论部分展开的。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。”［5］（P149）“因此只有三种美术：语言的艺术，造型的艺术和艺术作为诸感觉（作为外界感官印象）的自由游戏。”［5］（P167）“在这名词的广义里这种艺术可以分类为听觉的和视觉的诸感觉的自由活动（游戏），从而分类为音乐与色彩艺术”，“在这场合，人们将被迫见到，这两类的感觉不应看作单纯的感官的印象，而应当看做多数感觉自由活动（游戏）里的形式和对于这形式的评赏所产生的作用。在评定音乐的根基时这一或那一不同的意见，将这样改变着它的定义：即人们或是如我们所已做的，把音乐说明为诸感觉的美的游戏（通过听觉），或说明为快适的诸感觉的自由活动”。［5］（P171～172）由上我们不难看出，康德所说的游戏就是一种对自身愉快的合目的的自由活动。或者说，游戏就是自由。康德还直接将自由与游戏连用：“一切感觉的变化的自由的游戏（它们没有任何目的做根柢）使人快乐，因它促进着健康的感觉。”［5］（P178）但康德的游戏与其自由一样，都不是绝对的无限的自由，如他所说的游戏“能够合目的地成功”［5］（P149）及“能被悟性在它的工作里合目的地运用着”［5］（P173～174），也就告诉了我们，游戏也要“合目的”并被悟性“运用”。这也就是说，游戏也要受到目的性与悟性的制约，并非完全自由。这与以上我们论证的康德关于自由的看法是一致的。可见，在康德看来，美与艺术的自由是有限制有条件的自由，艺术创作中的自由与审美判断中的自由是一致的，都是既无目的又合于一定的目的的。

三、结论

我们认为，庄子的逍遥、游和康德的自由、游戏有很大的会通性。庄子和康德美学思想的这种会通，体现了不同民族不同时代的理论家在探索美学问题上的一些不约而同的思考，这正如钱钟书所说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”［7］事实上，“虽然人类的审美观念、审美方式具有明显的民族性、地域性，但是，数千年来，人类的审美观念、审美方式也一直在相互沟通、相互影响、相互交流、相互吸引着。在信息时代，人类审美观念与审美方式的融合显然是大大地加快了”［4］。同时，也有一些学者曾零星地谈到庄子与康德美学思想的相通性。在论及庄子和惠子对“濠梁之鱼”的不同态度时，徐复观说：“庄子是以恬适的感情与知觉对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。‘鲦鱼出游从容，是鱼之乐’，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象作了康德所说的趣味判断。”［2］（P75）李泽厚、刘纲纪指出，庄子的“一些思想也的确有同德国古典美学相类似的地方”，“在审美具有超功利性、美的境界不能用概念语言明确地加以规定、艺术创造具有无规律而合规律的特征这些问题上，庄子美学的那些素朴的了解和观察，就其实质来看，不是同康德的美学颇有类似的地方吗？”［8］（P270）但以上诸位学者只是提到庄子与康德美学思想存在一些会通性，并没有就他们的美学思想哪怕仅仅是其中某一方面的会通性来进行具体论证。几十年来，国内学术界也一直很少有人写专文来具体比较庄子和康德的美学思想。多年前，笔者曾发表过一篇庄子与康德美学思想比较方面的论文［9］，并很快就被人大复印资料《美学》全文转载，还被《中国美学年鉴》摘要介绍。本文就是试图在前贤思想的启发下和自己多年思考的基础上，以逍遥、游与自由、游戏为切入点来进一步比较庄子和康德的美学思想，以期探寻出中西美学思想中一些共通的审美规律，同时凸显出不同文化背景下两种美学思想各自的民族特色。

通过以上的具体分析，我们可以看到，庄子的逍遥、游和康德的自由、游戏，本质上都是追求心灵上的自由。落实到美学思想上，逍遥、游、自由、游戏都是一种审美意义上的自由。庄子的逍遥、游主要是从日常技艺、人生和体道的角度来谈自由，但不期然而然地吻合于艺术和审美的自由，是一种艺术化的人生追求的结果，康德的自由、游戏主要从艺术和审美本身的角度来谈自由，但他们两人的自由都指向艺术的自由，审美的自由。

总的说来，庄子与康德都强调审美活动中审美主体在心灵上、精神上的自由，这种审美心理上的自由在他们的美学思想中都得到了非常着力的强调，但他们都未把自由抬高到绝对无限、至高无上的地位。庄子通过“有待”，康德通过自由要受到悟性、理性的束缚，不约而同地对美的自由性做出了一定程度的限制。他们清醒地认识到了自由并不是绝对的无限的而是要受到其他条件制约的，体现了一定的辩证思想，给我们提供了深刻的启示。但具体说来，庄子所说的逍遥、游受到的外在束缚要少一些，具有比康德的游戏和自由更大程度上的自由。康德的游戏和自由总是要受到理性、悟性和目的性的制约，而庄子的逍遥、游虽有“有待”的制约，但还是具有比康德的游戏和自由更多的自由。同时，庄子的逍遥、游亦有“无待”的，那就是绝对的自由了，并且在庄子看来，只有这种“无待”的自由才是真正的审美意义上的自由。

［1］陈鼓应.庄子今注今译［M］.北京：中华书局，1983.

［2］徐复观.中国艺术精神［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007.

［3］涂光社.庄子范畴心解［M］.北京：中国社会科学出版社，2003.

［4］陈望衡.中国古典美学史（上卷）［M］.武汉：武汉大学出版社，2007.

［5］（德）康德.判断力批判（上卷）［M］.宗白华，译.北京：商务印书馆，1964.

［6］朱光潜.西方美学史（下卷）［M］.北京：人民文学出版社，1979.

［7］钱钟书.谈艺录［M］.北京：中华书局，1984.

［8］李泽厚，刘纲纪.中国美学史：先秦两汉编［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999.

［9］宋雄华.中西美学会通与对话的个案研究——庄子与康德美学自然观比较［J］.华中师范大学学报，2003（1）.

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