浅谈云南壮剧生角形象的民族性特征

2012-01-26吴雪锋

文山学院学报 2012年1期

吴雪锋

（文山州壮剧团，云南富宁 663400）

“角色行当”是中国戏曲特有的表演体制。戏曲表演在塑造人物形象时，根据戏曲演员所扮演人物的性别和性格所划分的角色类型而形成了戏曲的角色体制。无论是传统深厚的古老剧种还是清代繁荣发展的地方戏曲或少数民族戏曲，随着剧种不断的发展和变化都会形成具有自身特点的角色体制，云南壮剧也不例外。

一、云南壮剧的生角形象

云南壮剧属于多声腔少数民族剧种，含有富宁土戏、广南沙戏和文山乐西土戏三个分支。又由于这三个分支分布在不同的地理位置，形成的渊源各有区别，受到周边戏曲剧种影响的程度不同，因而角色行当也相应的有所区别。正如黎方、何朴清编著的《云南壮剧史》所言：“云南壮剧角色行当经历了一个从无到有、由简到繁、简繁并存的历程。”“云南壮剧的行当里面，既有富宁土戏、广南东路沙戏比较细致的划分，也有广南北路沙戏、文山乐西土戏比较简略的划分。”［1］（P441）由此可以看到，富宁土戏、广南东路沙戏和广南北路沙戏、文山乐西土戏的角色行当是有区别的。《云南壮剧志》对富宁土戏、广南东路沙戏、广南北路沙戏和文山乐西土戏的角色行当作了如下描述：“富宁土戏和广南东路沙戏的行当分为生、旦、净、丑四类”［2］（P245）（本文仅对生角进行讨论），“生行，有小生、老生、正生、武生、小生”。［2］（P246）

《云南壮剧史》参考《中国戏曲通论》的提示，结合云南壮剧的实际，依据人物的自然属性，人物的社会属性，人物性格的类型性，表演技巧、风格的差异性等四种审美因素对云南壮剧的生角划分为不同类型、不同性格和品德、不同表演技巧的生角形象类型。如：传统剧目《柳荫记》中的梁山伯，《蝴蝶媒》中的蒋鸾，沙戏《兰芳草》中的兰中秀；《二女争夫》中的钟应良；《摇钱树》中的崔文瑞；现代剧目《螺蛳姑娘》中的阿甲；《和睦皈朝》中的侬郎举；《曼瑞姑娘》中的玉林、玉山；《彩虹》中的沐郎；《白云村姑》中的竜端等都属于小生。小生的表演清纯秀丽、端庄大方、顺达流畅、温和潇洒，重唱功。传统戏《柳荫记》中的祝公，《大战桃花山》中的李万年，《和睦归朝》中的富州土司沈政，《白云村姑》中的老药头，《曼瑞毕侬》中的陆叔都属于老生。传统戏《醉落扇》中的余有坤，沙戏《五虎平西》中的狄青，《打刀救母》中的孙悟空，乐西土戏《过五关斩六将》中的关云长等都属于武生。武生的表演动作刚劲有力、洒脱大方、豪放舒畅、气宇轩昂，重做工，也有唱做兼功，文武并重的。《双狮滚球》中的陈平，“杨家将戏”中的杨宗保，《薛丁山征西》中的薛丁山，《二下南唐》中的高金宝等属于小武。小武和武生的表演区别不大，小武仅多了些性格气质上的年轻气盛、血气方刚的特征。

以上这些生角形象的比较细的划分，证明云南壮剧的角色行当的体制已经初步形成。当然，相对于传统深厚的、成熟的大剧种而言，仍然显得有些单薄和简略，然而也正是如此，少数民族戏曲的角色形象的塑造也才更有特点，更具发展潜力，更具民族性特征。

二、云南壮剧生角形象的民族性特征

戏曲演员在塑造人物形象时主要是运用唱、念、做、打以及人物的扮相、服装道具、舞台美术、灯光等艺术表现手段来进行创造和刻划，但由于不同的戏曲剧种的风格、特征存在着各种差异而呈现出风格的多样性，因而角色体制也会存在着差别。云南壮剧在人物形象的塑造上也会在音乐唱腔、语言、服装头饰、砌末道具等艺术表现手段的运用上与其他剧种存在差异而呈现出少数民族剧种的民族性特征。

云南壮剧生角形象的民族性特征主要表现在以下几个方面：

（一）生角音乐唱腔的民族性特征

戏曲音乐是“戏曲艺术中表现人物思想感情，刻划人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，也是区别不同剧种的重要标志”［3］(P718)。云南壮剧音乐源于壮族民歌并受其他戏曲剧种音乐的侵润和影响，具有鲜明的民族性特征，和其他剧种的音乐有着明显的区别。

在云南壮剧生角形象的创造中，壮剧音乐起着至关重要的作用，鲜明的壮剧音乐的民族性特征必然也凸现了壮剧生角形象的民族性特征。

云南壮剧音乐和其他剧种音乐一样，同样包含了器乐和声乐两个部分，其壮族色彩、民族性特征显而易见。

先看器乐，首先是乐器：富宁土戏和广南沙戏的主要乐器是马骨胡（壮语：烟诺麻）和葫芦胡，文山乐西土戏的尖嘴箫（壮语：比得留），富宁土戏的牛皮三脚鼓、广南沙戏的牛皮百楔鼓和土戏沙戏通用的高边锣，这些乐器都是壮剧的特色乐器，它的形制、音质、音乐和演奏方法都显示出独特的壮族文化色彩和民族性特征；再看器乐曲牌：云南壮剧用于渲染舞台气氛、烘托和刻划人物形象和性格的器乐曲牌绝大部分是根据壮族音乐发展、改编和变化而成的。同样具有鲜明的民族性特征。

再看壮剧的唱腔：云南壮剧的唱腔和其他剧种唱腔一样具有戏曲唱腔的共性，同时又由于三个分支的所在地域、历史渊源、沿革和受其他剧种影响的不同程度而独具特色，三个壮剧分支共有七个腔调，腔调之间存在着明显的差异性，由此更突出了云南壮剧的民族性特征。

云南壮剧的七个腔调有两种类型，一是在本土音乐基础上形成，以本土腔为主要特征的本土型腔调：（哎依呀腔调）、（哎的呶腔调）和文山（乐西戏调）；二是融合其它剧种声腔并使外来声腔民族化的共融型腔调：（乖嗨咧腔调）、（依嗬嗨腔调）、（沙戏腔调）和（壮剧皮黄）等。以上七个腔调尤其以本土型的（哎依呀腔调）、（哎的呶腔调）和文山（乐西戏调）的民族性特征更为鲜明，主要体现在：一是唱词“首尾韵”、“腰脚韵”、“尾韵”和“上下韵”的押韵方式的本土腔特征；二是“词曲结合”时出现犬牙交错的错位特征；三是在唱词中插入丰富多彩的“衬字衬词”的本土腔特征；四是“结构体式”的本土腔特征。壮剧音乐的这些本土腔特征使壮剧音乐的民族性特征更加鲜明和突出。

云南壮剧的民间班社演唱的腔调在传统上多是单一腔调的演唱形式，也就是说，有的戏班只唱（哎依呀腔调）而不唱其他腔调，有的只唱（哎的呶腔调）也不唱其他腔调等等，形成了每个戏班只唱一个腔调的表演形态，每个腔调都各自独立，互不干扰，间或为了刻划剧中人物复杂的思想感情和人物性格而插入（壮剧皮黄）的不同板式的唱腔，因而各戏班演唱的腔调都会存在很大的差异性而使云南壮剧的唱腔更加具有鲜明的民族性特征。

云南壮剧在塑造和刻划不同的生角形象中，必然都是运用以上这些具有鲜明的民族性特征的传统乐器、器乐曲牌、音乐和唱腔，因而使云南壮剧的生角形象的民族性特征更加鲜明和突出。如六场壮剧《和睦皈朝》中的富州土司沈政（老生）和《曼瑞毕侬》中的陆叔（老生）以及《前世姻缘》中的梁山伯（小生）就是演唱本土型的（哎的呶腔调）；《螺蛳姑娘》中的阿甲（小生）就是演唱共融型的（乖嗨咧腔调）等等，这些生角形象的民族性特征都十分鲜明。

（二）生角语言的民族性特征

分布着140多个土戏班的富宁县、广南县、文山市，从地理位置上看正处于滇桂黔泛珠三角地带，特殊的地理位置使文山、广南和富宁成为了云南与两广商品流通的重要通道，同时，两广的文化和边疆民族文化必然相应地进行频繁的交流，使这一地带的文化形成了汉族文化和壮族文化相结合的鲜明特征。云南壮剧虽然是在本土民间音乐的基础上形成，但在其形成、发展和传承的漫长过程中，广泛地受到汉族文化和“广戏”（泛指广东粤剧和广西邕剧，下同）的深刻影响，从剧本、表演、语言、音乐到表演习俗等方方面面都留下了受“广戏”侵润、滋养和影响的痕迹。就拿语言来说，这一地区的壮族群众，以壮语言为主，同时也会听会说当地汉话和广话（两广白话，即粤语）。在壮剧演出时也有操不同语言的观众来观看演出，戏班考虑到要让不同民族的观众听得清、看得懂壮戏，于是就出现了用壮话、本地汉话、广话演出同一剧目的情况，这在中国戏曲中是绝无仅有的，也是云南壮剧的民族性特征之一。何朴清先生在《云南壮剧语言艺术刍议》中，以传统戏《薛平贵》为例，描述了武生薛平贵上场时，用汉话念完上场引子定场诗后，唱一段汉话词，紧接着又唱了一段壮话词，接着又用汉话说了一段道白，这种生角表演时又唱壮话又唱汉话，一时说壮话一时又说汉话的“半壮半汉”的情况。［4］（P15）这种情况在云南壮剧传统戏的演出中屡见不鲜，生角语言的民族性特征当然也就十分鲜亮。

图1 早期壮剧服饰的遗风；毛边底布鞋

（三）生角服饰的民族性特征

戏曲服饰是塑造人物外部形象的一种重要手段，用以表现剧中角色的性别、年龄、身份和个性等。一些古老的、传统深厚的大剧种对角色服饰的穿戴有十分严格的规定，而作为多声腔少数民族剧种的云南壮剧，她的服饰也是很有特色的，即借鉴了外地剧种（特别是广戏）服饰之所长，还吸收了壮族民间生活服饰的优秀传统，再绣上或画上独具壮族特色的花纹图案，即美观大方，又能较好的塑造剧中各类角色的外部形象，具有鲜明的民族性特征，壮剧剧目中的生角形象的服饰更是如此。据《云南壮剧史》描述：“早期的富宁土戏和广南沙戏演出，不专门缝制戏服，演员穿戴着日常生活的普通服饰就演出了。仅只是手里拿着扇子、兵器等类道具，腰上系一条红布带，以示区别。”［1］（P476）即便是壮剧发展到趋于成熟的阶段，演员要专门缝制戏服了，仍然还有一些农村业余戏班的戏服尚有早期壮剧服饰的遗风（如图1），现代农村业余戏班大多演传统古装戏，也购买了一些汉族剧种的戏剧服装，但仍有一些戏服有着浓郁的壮族特点（如图1），富宁县剥隘镇者宁太平班在2009年演出的《薛丁山征西大路》中的武生，服饰和头盔都是最近购买的汉族剧种的服饰，但却脚穿毛边底布鞋或千层底布鞋就很有壮族的特点。再如图2，这是文山乐西土戏班于2011年4月3日演出的《过五关斩六将》中，关云长（武生）的服饰和头饰也很有壮戏的特点：服装是用普通花布缝制的，头饰是用硬纸壳做成，再画上图案，虽然没有汉族剧种武生服饰那种高贵华丽和气派，但有十分浓郁的壮族特点，同样很好的塑造了关云长这一武生的角色形象，使壮剧生角形象的民族性特征得到充分展示。广南县坡佣业余沙戏团有一件龙袍，是专供帝王将帅穿的，在这件龙袍上除了有龙、云、海水的图案外，还画有青蛙图案（如图3）。壮族先民从自然崇拜到多神崇拜，其中蛙神崇拜是壮族地区影响最大、流行最广的神灵崇拜之一。在壮剧生角的服饰上绘有青蛙图案，这是其他剧种所没有的，这就使得壮剧生角服饰的民族性特征更加突出。