王 斐

在19世纪50年代过渡期之后，俄罗斯的民主流派绘画中逐渐创立了与学院派绘画相比，全新的架上绘画方法。首先是画家们摆脱了大尺寸、多人物、繁杂，同时还需要掌握神话故事和圣经历史以便透彻领悟题材的历史画。有代表性的肖像越来越少。孤立的架上绘画表现的故事人人易懂。画家来到画室之外，在周围生活之中发现绘画题材和绘画作品人物。在这个过程中，简洁清晰的、配以俏皮话和戏剧性对白内容的风俗插图画的广泛发展，有助于摆脱职业模特。60年代绘画的批判题材需要更复杂的绘画构图，塑造事件的文学作品改编。抛开程式化，从而使事件得到清晰展现。

在60年代最具影响的艺术家代表是В.Г.彼罗夫。他是一位非常聪明的艺术家，他深刻地领悟了风俗画的古典传统（荷兰人，十八世纪艺术大师），并且创造了自己独特的绘画表现主题手法。他的特点是将明暗作为可塑形象的基础，又将明暗作为构图的构成元素。画作《流浪者》（1870年），使用人物轮廓的下方处于阴影中；这些都是避免平面感的手法。彼罗夫的线条构图和光线构图种类非常多，但是总是很稳定。彼罗夫具有特有的深思熟虑的苦行主义色彩特点。为了表达人物的内心状态，在作品中,艺术家首先在人物的形象和姿势的布置上，与学院派传统的手势布置相对立。彼罗夫的画像在构造上稳定并贯穿着人物的内心活动。

与60年代的色彩写生画家相比，巡回展览画派画家的艺术手法为我们带来了哪些新的东西呢？首先，他们拒绝强化一些戏剧主题。他们坚信，最接近生活才能为画面增强更深的感染力。И.Е.列宾的作品《伏尔加河上的纤夫》（1873年）是最好的例证。作品的创新非常典型。列宾在作品《涉水的纤夫》（1872年）中几乎是没有变动地保持了直接看到的实物构图，通过记忆定位在素描像册中，之后于1870年画到油画草图上。在1873年的画幅中（俄罗斯国家博物馆），加长的尺寸，风景的修饰线条为画作增添了浮雕特征。通过这种手法增强了伏尔加河流域辽阔的感觉，同时让那些习惯于学院派所采用的构图方式的观众更容易理解。艺术家的主要工作是在保持自身特点的同时，寻找新的形式。

在1871年的首次巡回画展上出现了Н.Н.盖依的作品《彼得大帝审问王子阿历克赛》（1871年），在这幅作品中，艺术家在表现人物姿势与人物面部表情上都加强了重视。Н.Н.盖依拒绝了最初以窗户为背景表现情节的构思，则画中彼得一世的形象呈现出黑暗的轮廓。俄罗斯前沿画派的肖像画创作作为一个基础，通过这个基础可以成功地在题材画中表现人物的心理状态。在这里，寻找具有某种类型特征的人物与表达单个人物的性格和情感，这两者同时进行，因此艺术家所创作的人物类型真实和生动。

80年代出现了一批年轻代的艺术家，以И.Е.列宾和В.И.苏里科夫为首，追求把复杂的社会政治与个人心理的内容集中在画作中，已经不满足于单纯的对外界生活的映射。思维的复杂性要求大尺寸的多人物构图，他们已经无法在60年代的小舞台上找到自身位置。在艺术家面前出现了进退两难的状况：继续学院派的大型主题画，或者是寻找某些新的出路。很显然，他们已经向16-17世纪古典画家求助。

学院仅仅能够给他们指出纲要，来代替激动不安的生活描写。再现生活中的矛盾、一个人命运之外的悲剧，总而言这，充满深刻内容的绘画——伟大的巡回展览画派画家们为自己赋予了这样的使命。也只有那些创造丰富多彩现实艺术的大师才能在这方面帮助他们。十九世纪八十年代，西方的写实主义已经接近尾声。西方大师中，伦勃朗的作品对列宾的一生起了很大的作用，在成熟期，俄罗斯艺术家钟情于委拉斯贵支和弗兰斯·哈尔斯。苏里科夫特别钦佩委罗内塞和丁托列托。回到过去，巡回展览画派画家尝试澄清一个关于丢开棱镜的观念，晚期的学院透过棱镜来看待这些古典艺术家。对于自身油画的许多构图原则，他们直接与学院派相对立，首先是因为这些原则是由写实主义创作本身决定的。列宾的画作《库尔斯克省的宗教行列》（1880-1883年）就是这样创作的。通过认真研究，这幅作品的思想内容在所有的复杂性中显得很明朗。因为作品中没有狭隘意义的情节，也没有统一的构图角度：与女地主、不存在的圣像相比，驼背青年含有不小的意义。列宾的成就就在于线条构图和写生构图方案的统一。尽管没有统一的构图中心，但架上绘画原则的保持是不可侵犯的。轮廓比例与远处所选点吻合。观众感觉自己好像站在他所观察的游行队伍的一侧。这种感觉没有变化，可以很好地从任何一个角度、任何距离去欣赏画作。

在这个时期的80年代，我们看到了一种相反的现象，巡回展览画派画家的绘画对有资力的学院派代表的影响。我们指的是И.К.艾伊瓦佐夫斯基的画作《黑海》（1881年）和В.Г.彼罗夫的学生——В.С.斯米尔诺夫的画作《涅隆之死》（1888年）。后者没有失去现代西欧绘画的影响，但是与俄罗斯现实主义学校的风格相似，这一点可以从艺术家表达人物动作、抬轿子的女奴形象、静止女性形象的情感描述看出。巡回展览画派画家和学院派代表的构图方式的相似之处说明了，学院派大型画作的构图原则是过去古典绘画的遗产，拥有合理的基础，但是随着时间的推移，已经丢掉了初衷。П.П.契斯恰可夫在自己的教学生涯中尝试恢复这些也是不无原因的。

学院派和巡回展览画派画家的写生画之间的最大区别是色彩方面。无论学院派的代表们如何努力去使自己的调色板明亮，他们永远无法超越立体可塑形式纯粹局部上色这条界限。有可能，在这方面最鲜明的例子要数Г.И.谢米拉茨基的画作《海神节上的弗利纳》（1889年）。大概，局部颜色统一的想法促使谢米拉茨基用不适宜的浅黄色色调覆盖整个油画，但是，代替了缺少的色彩统一。与此同时，艺术家面前明显摆着利用外光绘画的任务。

在70年代巡回展览画派画家的作品中仔细研究了基本色调写生画（А.К.萨符拉索夫、Ф.А.华西里耶夫和И.Н.克拉姆斯科依），不太鲜明的色调和散光占多数。А.А.伊凡诺夫根据外光写生画规律创作的草图出现的特别早，并没有被俄罗斯画家们接受。仅仅是在70年代后期出现的作品：列宾的《草皮长椅上》（1876年）、波连诺夫的《莫斯科的小院落》（1878年），都是外光画作。

到了90年代，俄罗斯的现实主义绘画进入了一个新的发展阶段，随之而改变的还有艺术方法本身。到了世纪末，开始越来越强烈的感受到在对年轻人的教育方面上的不足，而这在本世纪中叶似乎是成就。由于艺术想象力，意识到了艺术家对自然界的更多依附关系，感受到必须发展视野记忆。我们力求阐明巡回展览画派画家作品中与构图相关的问题。在艺术学院中接受教育，他们有发展绘画的解决方案。为了表达情感，永远丢弃起烘托作用的传统手势、与内容没有关联的道具、风景的假定的处理。借助姿势、真实的面部表情体现人物性格特点及其在某一时刻的心里状态；借助作品人物间心理上的相互作用，最优秀的巡回画派画家们努力向XVI、 XVII世纪末的古典主义画家靠近，重现被学院曲解了的正确理解。在这一点上，XIX世纪上半叶的俄罗斯的写生画家给予他们帮助，尤其是А.А.伊凡诺夫。