●文 刘卫东

在描写现代都市生活的文学中，我们不难发现这样一些“坏女孩”：她们受过高等教育、品位上乘、颇具现代意识，但又脱离体制、离经叛道、我行我素。虽然是一小撮，却锐气、时尚、拉风。她们的生活究竟是一场痛彻肝肠的“灵魂战争”还是基于“个性癖”的走秀？我以为，目前流行的这两种相互矛盾的评论都有道理。那么，她们究竟想坚持什么？她们为什么这样？她们的命运如何？我想从文学生产的角度分析一下这个问题。

1 、“坏女孩”的传统和现在

本文所谓的“坏女孩”是一个人物形象系列。如果定义的话，“坏女孩”是叛逃出体制，用不被世俗认同的生活方式来体验、感受“堕落”，挑战审美、道德禁忌，同时又认真执着对待人生“难题”的女性。梅艳芳在《坏女孩》中唱到的“没有办法做乖乖，我暗骂我这晚变得太坏”，正是她们内心纠结的表现——在失控中坠落。她们很迷惘，却又对这种迷惘很清醒。她们是压抑在我们内心的敏感、活跃的“另一个”。

从精神史上说，我以为“坏女孩”生活方式是波西米亚的当代变形。“波西米亚是一种思想，是一种神话的化身。这个神话包含着罪恶、放纵、大胆的性爱、特立独行、奇装异服、怀旧和贫困。”（伊丽莎白·威尔逊著：《波西米亚：迷人的放逐》）。在1991年，麦当娜将自己“金发野心”世界巡回演唱会的片段和花絮推出，以《真实与挑战》（不知何故中文译为恶俗不堪的《与麦当娜同床》）为名，演绎了经典的“坏女孩”形象。稍加检视不难发现，中国“坏女孩”们思想资源直接来自横扫西方60年代文化的叛逆运动，《北回归线》、《麦田守望者》乃至影片《发条橙》、《猜火车》等作品中呈现的场景被稍加修改（通常是削弱）后被复制到了新世纪前后的中国。在我国，“坏女孩”的出现还与精神焦灼的整体氛围和消费文化的迅猛发展关系密切，同时，还有女性主义思想的部分影响。因此，我以为，“坏女孩”不仅仅是西方某类形象的复制，还生成于中国当代现实的精神平台，带有中西合璧的印记。

如果追溯，我愿意从现代文学的开端来寻找“坏女孩”的踪影。“五四”以来，丁玲笔下的莎菲、茅盾笔下的孙舞阳、曹禺笔下的陈白露展示了不同于以往的“舞出自我”、不计他人眼光的女性。莎菲女士倾慕凌吉士“那薄薄的小嘴唇”，“假使有那么一日，我和她的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这新的狂笑中瓦解去，我愿意”。此前的研究者在分析这个特殊的群体时过于简化，只是用“女性主义”的理论一套，认为书写了新女性的“苦闷”和“个性解放”，然后了事。有的论者将其指认为“妓女原型”，并且说“妓女原型直接象征着性欲，它以风流、妖艳、下贱、恬不知耻和自甘堕落为外在表现特征”（刘慧英：《走出男权传统的藩篱》），这倒符合人们对“坏女孩”的一般看法。我认为，“五四”女性的标新立异包含有觉醒的一代对自身境遇的思考和对自己“肉身”的“处理”的新的方式。“坏女孩”正是以自己的离经叛道冲击了摇摇欲坠的封建理论大厦，确立了“人”与道德较量的优先地位。我们必须以新的视角打量她们。新时期文学作品中的“坏女孩”刚开始出现的时候，还是铁凝《没有纽扣的红衬衫》里的安然，叛逆得暧昧不明、羞羞答答，不过，她们接着就理直气壮起来，变成了胆大包天、为所欲为的CoCo（卫慧《上海宝贝》）和陶然（廖一梅《悲观主义的花朵》）。

我想问的是，她们是如何说服自己的？或者说，她们给了自己的生活以怎样的理论上的正当性？如果分析她们，性，肯定是绕不开的，甚至只能由此入手。“坏女孩”通常都有一部洋洋得意的滥交史，《悲观主义的花朵》这样形容主人公：“有一阵子这女孩选中三个男人，分一三五和他们上床，这样还剩下四天的时间无所事事。关于空闲的这四天时间她当时想出两种办法，一种是再找三个男友，或者一星期和他们每人上床两次，剩下的一天作为休息。这两种方法都不可行，前一种是因为她心不在焉常常叫错名字，记错约会。而后者，则需要他们对她有更大的吸引力。”如此轻描淡写、甚至引以为荣地讲述自己的性史，固然有夸张的成分，但是却直指传统性道德，高标叛逆和独立。给人感觉，似乎在性上走得越远越有革命的效果。以豪放著称的棉棉曾说过“我拥有18岁的脸和80岁的生殖器”这样哗众取宠的惊人之语。《上海宝贝》更是充满了露骨描写，一度还因此被禁止发行，引起轩然大波。问题是：她们为什么非要如此？我注意到，小说中的“坏女孩”们并没有明确回答，相反，作品屡次写到用性去填补意义，但是之后却更迷茫。文本形成了一个巨大的意义空洞。性从来不是解决问题的方式，在中国语境下，变为“坏女孩”的一个噱头。我以为问题在作家，她们错把性当成了叛逆的工具。性自由和性放纵或许仅有一线之隔。实际上，在不被允许的场合放肆谈论禁忌话题，正是“坏女孩”的取胜捷径，而她们所谈论的，多半是为了显得自己见多识广而有意夸张。棉棉指责卫慧抄袭的自己的“生活”，就是一例——她指责卫慧并没有这样的生活经验。虽然是一场闹剧，但是足以说明“坏女孩”的生活也被概念化了。

“坏女孩”的标志除了夸张的性，还有畸形的爱。事实上，没有一个作家愚蠢到试图将“坏女孩”的生活“延续”下去，她们只能璀璨地绽放在某个生命的瞬间，然后回归到正常的“过日子”。“坏女孩”都有一个真心相爱的男性，但是注定无法修成正果。《上海宝贝》中的天天是吸毒的性无能，《悲观主义的花朵》里的陈天是有妻室的——最后的结局都是死亡。“坏女孩”所追求的是疯狂、极端的爱情体验。在此，在这里，“坏女孩”与拜金的、物质的女孩分道扬镳。廖一梅在《悲观主义的花朵》中谈到一种“吸血鬼”一样的爱情：“吸血鬼的爱情有着爱情中一切吸引我的东西，致死的激情，永恒的欲望，征服和被征服，施虐和受虐，与快感相生相伴的忧伤，在痛楚和迷狂中获得的永生……”事实上，这样的爱情几乎都是以畸形和反道德的形式存在的——否则也不会具有如此强大的反弹力。我以为，这是“坏女孩”乖张行动的动力之源：她们需要得到自己理想中的爱，一定要如此，不能替代。

2 、“坏女孩”的写作者身份

从伍尔芙《一间自己的屋子》以来，写作者与女性之间的关系，永远缠绕而无解，但是，一个事实是，文学作品中以写作者身份出现的女性越来越多了。在传统女性批评看来，女性写作是歇斯底里的“笑声”，反对的是男性霸权，正如埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中所描绘的：“具有极大的破坏性，它像火山般暴烈，一旦写成它就引起旧性质外壳的大动荡，那外壳就是男性投资的载体，别无他路可走。假如她不是一个他，就没有她的位置。假如她是她的她，那就是为了粉碎一切，为了击碎惯例的框架，为了炸毁法律，为了用笑声打破那‘真理’。”早期女性主义的斗争意识颇强的理论显然“用力过猛”，但是，不能否认，这种歇斯底里的疯狂状态让人着迷。

写作意味着展示自我，因此成为“坏女孩”的标签——或者说，她们不是传统字面意义上的“坏女孩”，就是因为她们写作。在“坏女孩”看来，写作不再像早期女性主义者那样被指认为“美杜莎的笑声”，而是成为一个超级秀场，一个获得自我的秘密通道。在“坏女孩”看来，写作没有那么浓烈的“火药味”，反而充满魅力。写作过程高度冒险和刺激，同时人身又很安全。写作者不仅是一个身份，还是一个符号，它将“坏女孩”的言行“提炼”成文学，成为一种“虚构”。“坏女孩”的“坏”不仅是现实的，还是文本的，二者互文使“坏女孩”具有了更多的戏剧张力。

相当多的都市小说把“坏女孩”的身份界定为作家，不仅出自对她们的“教主”杜拉斯《情人》的模仿，还因为作家职业本身兼具“表露”和“躲藏”的双重功能。在小说里，“坏女孩”获得了更多的行动空间和言说权利，她们如鱼得水。卫慧在《上海宝贝》中开宗明义，说自己打算做“激动人心的小说家”，“凶兆、阴谋、溃疡、匕首、情欲、毒药、疯狂、月光都是我精心准备的字眼儿”。值得注意的是，在卫慧看来，“激动人心”才是目的，而其他的不过是手段。尤其是最后的“月光”，在暴力、黑暗的情境中夹杂了凄冷的审美意蕴，暗示出卫慧试图遮掩的小说家的“底牌”。小说的首要目的还是要“好看”，这一点与女性的“爱美”心理不谋而合。所谓“美女作家”，就是她们不但有普通“美女”都有的美丽的外表，还有更为惊艳的、令人难以企及的才华。你有的我都有，你没有的我也有，服了吧？《上海宝贝》中的CoCo说：“我要成为作家，虽然这个职业现在挺过时的，但我会让写作变得很酷很时髦。”当然，这里有潜台词。如果你的生活不能“很酷很时髦”，那么你写不出来；同时，如果你仅是生活“很酷很时髦”而不写作，你无非是一个混迹欢场、不懂何为“深刻”的行尸走肉。写作的女性兼具独立、叛逆、智慧、美貌（即便不是，也要做“美女作家”状），最美丽。写作者身份对于“坏女孩”，如同她们出门前化妆一样不可或缺。当代最知名的美剧之一《欲望都市》就借助了四位“坏女孩”对女性当下问题进行讨论，而“叙述者”正是报纸专栏作者凯莉。

陈染《私人生活》、林白《一个人的战争》将女性身体的“秘密花园”全数暴露，但是，她们却切断了女性与外界的关联，一步步退回到房间里的浴缸，除了让身体在自慰中“飞翔”之外，她们陷入精神的自闭。而“坏女孩”则推进一步，将散发着颓废、毁灭气息的“恶之花”引向了“公共领域”。卫慧从来不掩饰目的，赤裸裸。传统中讳莫如深的话题，卫慧却百无禁忌。卫慧知道，这是她的王牌。《上海宝贝》开头就说：“每天早晨睁开眼睛，我就想做点什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚丽的烟花噼里啪啦升起在城市上空，几乎成了我的一种生活理想，一种值得活下去的理由。”寻找“生活理想”、“活下去的理由”？这个表述很容易被指认为是做作矫情，要知道主人公经常出入高档消费场所，对国际名牌如数家珍，她们从未发愁过经济问题，至少在小说中是这样。卫慧的发现正是从此开始。“坏女孩”们已经没有了低层次的欲望，而是寻求一种“纯粹”精神上的“飞翔”。她们渴望成名、爱情与性，而不是通常作品中的权力与金钱。她们有错吗？她们错就错在不甘心过平凡生活。就这一点说，当代“坏女孩”是现代意义上的“精神无家可归者”。我想说，一种新的生活方式，必须经过写作的过滤，才可能是有意义的，这就是“坏女孩”出现的意义。作为小说家的CoCo，直接在《上海宝贝》中就完成了对“现实”的模棱两可的处理，这样，让真正的作者卫慧可以游刃有余。可以设想，如果没有这个转换，CoCo将承受无数的口水和秽语。

“坏女孩”确实难以定位，我以为，她们首先需要的不是支持或者反对，而是理解。《上海宝贝》过于依赖商业炒作，以至于文学上的探索和革命性被严重低估了，得不偿失。实际上，《上海宝贝》中的CoCo是极具“典型”的前卫女性，她不但引领时尚生活潮流，还有难得的“沉思”。卫慧和她的作品风头太劲，表面印象太惊世骇俗，所以人信以为真，没有人认为她的“坏”只是做做样子而已。我能不能这样理解：“坏女孩”是用写作挑战一种底线，而这是进入到文学史的必由之路，实际上，卫慧、棉棉做到了这一点。现在很少有人如此理解。比如，相比起几成先锋话剧经典的《恋爱的犀牛》和《琥珀》，廖一梅的《悲观主义的花朵》遭到冷遇，迟迟得不到应有的肯定。也许评论家不愿拿自己的声名去赌博，他们要再等一下，当然这是他们最好的选择。他们要看：“坏女孩”，你能撑多久？

3 、“坏女孩”去哪里

时间是惟一可以被信赖的。千淘万沥，它能让表面的、冗余的、口是心非的、文过饰非的东西慢慢褪去，真的假不了，假的真不成。“坏女孩”的生活，终究要被时间检验。

既然小说是虚构，为什么不允许“坏女孩”的经历是虚构？春风文艺出版社出版的《上海宝贝》的封面上，印着一行似乎没有必要的说明：“一部半自传体的小说。”“半自传”，还“小说”？在后记中，卫慧继续说，“这是一本可以说是半自传的书，在字里行间我总想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发现那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底心升起的战栗、疼痛和激情”，“所以我写出所有我想表达的意思，不想设防”。卫慧希望读者将这部作品看作一部生活实录，固然有作秀和商业包装的成分，但是骨子里并非批判这种生活，而是沾沾自喜。理论上讲，女性在身体上的坚持和反抗最终是一条不归路，一次性地消费习惯也注定去寻求更为“刺激”的猎物，而女性的“出卖”也是无法复制的，根本不能源源不断供给鲸鱼般胃口的“求新癖”市场。

“坏女孩”的生活一旦进入文学，就成为被包装的商品，不再是生活本身。一些奇特、变形、甚至是想象的细节只是为了让小说“更真实”而出现。这是写作伦理，毋庸置疑。卫慧在《上海宝贝》中就直言不讳地说：“在小说里我比现实生活中更聪明更能看穿世间万物、爱欲情仇、斗转星移的内涵，而一些梦想的种子也悄悄地埋进了字里行间，只等阳光一照耀即能发芽，炼金术般的工作意味着去芜存精，将消极、空洞的现实冶炼成有本质的有意义的艺术，这样的艺术还可以冶炼成一件超级商品，出售给所有愿意在上海花园里寻欢作乐、在世纪末的逆光里醉生梦死的脸蛋漂亮、身体开放，思想前卫的年轻一代。是他们，这些无形地藏匿在城市各个角落的新人类，将对我的小说喝彩或扔臭鸡蛋，他们无拘无束，无法无天，是所有年轻而想标新立异的小说家的盟友。”我想在这里逗留、引申一下，因为很多误解可以从中得到澄清。我们应该看到，卫慧是把现实和小说分开的，她知道自己作品必须前卫，主人公也并不等同于自己。问题是，读者误以为CoCo生活就是如此，并因此以为“坏女孩”在挑战某种极限。当然，上述引文也可以理解为卫慧释放的烟幕弹，她本意是想把自己和小说既分开又混为一谈，然后令大家摸不着头脑——卫慧却能在其中自由切换。这正是她策略的成功之处。

“坏女孩”出路在哪里？文学就是文学，不得不受到现实的制约，即便是张扬女性权利的学者，也承认现实的障碍过于强大。刘慧英非常朴素而又直截了当地说：“丁玲那种掏心挖肺式的创作对她们自身来说绝对是一条艰险之道，其难度和所受到的世俗压力不低于现实生活中作为女性所经历的坎坷，很少有人能在这方面长期坚持不懈并立于不败之地的。”（刘慧英：《走出男权传统的藩篱》）一味的“前卫”不仅在理论上毫无前途，而且在现实中也难免陷入泥沼无法自拔。当年因为《糖》尺度大胆而成名的棉棉，终于华丽转身：“八年以后的现在，我依然生活在上海，爱情依然在别处，而我依然爱着那些赤诚的才华横溢的朋友，我有了一个无与伦比的女儿，并且成为了一个佛教徒。”无疑，这是一种顺理成章的解决方式，无论是在现实中还是文本里。

“坏女孩”走四方，不错，但是最后还得“回家”。这就是“成长”。令人哑然失笑的是，一大堆的“坏女孩”无论如何折腾，都会回到自己反对的老路上来，就落了个“饱经沧桑”。我每次看到“坏女孩”的结局，都颇觉怅惘：叛逆，只是青春期的一次精神天花？所有的结局或者最好的结局就是举手投降？廖一梅在《悲观主义的花朵》中说：“我们从年轻变得成熟的过程，不过是一个对自己欲望、言行的毫无道理与荒唐可笑慢慢习以为常的过程，某一天，当我明白其实我们并不具备获得幸福的天赋，年轻时长期折磨我的痛苦便消逝了。”“某一天”是哪一天？在《悲观主义的花朵》中是陈天的死，在《上海宝贝》中是马克的离去和天天的死。我感到奇怪的是，“坏女孩”不会，也不能自己长大。她们如同库布里克《发条橙》中的阿里克斯，被强行“抹去”痛苦，最终成为体制中一分子。我不能赞同作家这样的安排。我想看到瑞典影片《永远的莉莉亚》里莉莉亚的毫不妥协。但是我也理解，我们的文学中（尽管是虚拟的文学）少有决绝的思想，也少有决绝的人，何况是一个弱女子——我在这里没有歧视女性的意思。

说到“坏女孩”的文学史意义，不妨先引述一段学者的论述：“女性主义范畴内的身体书写同时具有了建构和颠覆的双重意义”，但是，随之而来的问题是：“在90年代商业文化语境中，一些女性文本对身体的书写也越来越背离了其原初的文化目标，滑落为‘被看’的质料。”（乔以钢、林丹娅：《女性文学教程》）对这个论断，我的理解是，女性的身体书写在“女性主义”范畴内是有意义的，但是在“商业文化语境”中，发生了变化。我觉得可以进一步商榷。“意义”与“背离”，在现实中很难被完全区分开。为什么有的躯体书写就有意义，有的就“滑落”为“被看”？我以为，内部其实隐含着一个悖论：女性在“书写”的结构中，同时是“书写者”和“被看”者，没有“被看”，书写也毫无意义。“被看”就是意义，而不必再刻意套上一个外套，以便遮掩住羞处。因此，我的观点是，“坏女孩”在文学史上的意义是一次“抵达”，一次触摸天花板的弹跳，但是，由于缺乏“叛逆”的内在革命性，就迅速被泡沫化。

写作或者剥掉真实的表皮，或者成为真实的表皮。“坏女孩”既裸露，又遮蔽，因此成也写作，败也写作。