音乐艺术的创作是一种异常特殊而又复杂的精神活动。在这个活动中，创作主体的心理动态是非常复杂和丰富的。其中各种心理因素，包括智力和非智力因素。总是相互交织在一起，相互作用、彼此影响。我们试图了解并把握音乐创作的心理特征。剖析音乐创作的心理奥秘，使人们对音乐创作中模糊的情感状态.有一个深层的内心体验。

一、感知记忆——音乐创作的前提基础

感知和记忆是作曲家摄取音乐材料的“眼睛”和储存音乐信息的“仓库”.它是音乐创作主体创作活动的前提基础。

作曲家在接触世间万物时，其感知的方式和角度夜是多种多样的，因人而异。有的善于从自然界的音响中感知。有的善于在民族音调中感知，还有的善于从非音响、非现实世界中去感知。作曲家在感知世界万物的同时，其记忆发挥着特殊的重要作用。因为，离开了记忆过程，一切心理活动都不能得以维持，对作曲家来说，在所有众多的记忆方式中，情绪记忆、感觉表象记忆和听觉表象记忆是他们最重要的记忆手段。

由于创作主体在长期的生活经历过程中，感知积累了多种多样的情感体验，而这种情感积累的心理基础就是情绪记忆。波兰作曲家潘德列茨基在幼年曾经历和目睹他的故乡德比卡犹太人居住区北战争毁灭的悲惨景象。这一巨大的战争罪行，一直在于他的内心记忆中。作曲家的这种特殊的经历对他后来创作的许多音乐作品都有影响。其中最主要的作品就是《祭广岛受难者的哀歌》。儿时的战争经历常常唤起他心中抨击战争罪行的创作欲望。这是情绪记忆起到了驱使作曲家创作欲望的主要作用。

感觉表象记忆，是指感知过的事物在创作主体头脑中留下的形象。例如，作曲家在描写“黎明”时，首先在他脑海中会唤起对“黎明”感觉表象的回忆。因此，约翰•斯特劳斯在《蓝色的多瑙河》中用圆号和竖琴来描绘它的宁静；格里格《培尔•金特》组曲中，用场地描绘它的清新；穆索尔斯基在《霍凡希那》序曲中，用公鸡啼鸣和钟声来描绘它的苏醒，所有这些都是作曲家在感觉表象记忆和联想的作用下，完成对“黎明”的塑造。并且，尽可能的使这些描绘接近主体所感觉记忆中的黎明的印象。

听觉表象记忆，是指创作主体在长期的音乐训练和音乐实践中，对过去感知过的音高、节奏、调性、色彩、和声、织体等音乐要素的表象记忆。这种高度发展的听觉表象记忆，往往以“内心听觉”的方式出现，亦称“心耳”。它并不是一种被动的“听觉记忆”，而是一种包括动觉成分在内的积极的创作因素，作曲家可以随意对他进行提取、分析、组合，它是作曲家创作和想象活动的材料与核心。

贝多芬在四十五岁时已失去听觉。他在与外界任何音响隔绝的情况下，只能从过去对大自然的感知表象记忆中和音响表象记忆中获得非凡的音乐要素。从而为我们创作出了象《庄严弥撒》、《第九交响曲》等一大批伟大的作品。可以说，这与他依靠“内心听觉”的表象记忆作曲不无关系。

二、思维想象——音乐创作的运作轴心

音乐创作并不是像有些人所认为的是一项随意性哼哼曲调、节奏的创作活动。而是一项具有一系列严密的科学规律的艺术性创作。在音乐创作过程中，作曲家要把已经感知的记忆所提供的材料和信息变成有逻辑的音响形态，必须经过思维和想象的选择、提炼、构思、组合的复杂过程。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式、和声等音乐语言为物质材料，因此，音乐创作思维是和这些音乐要素联系在一起的，这一点正是音乐创作思维与其他姊妹艺术创作思维的主要区别特点之一。

在所有的艺术门类创造中，音乐创造的想象比其他艺术表现得尤为突出。这和它的想象方式有很大关系。因为，在其他艺术中所具有的那种现实中的原型，在音乐中是不存在的。例如，在靠视觉材料来显示的绘画或雕塑中，我们可以看到任何人和物的形象，可以看到现实中可见的、可触的客体。在靠文字概念来显示内涵和意义的文学中，我们可以看到经过回忆联想或曾经亲自经历的事情发展细节的经过。然而，音乐创作过程却不能以这种可视、可触、可感的方式直接地复现我们现实中的具体事件现象的整个细节特征。正如奥地利音乐美学家汉斯立克所说：“作曲家不能改造什么东西，它必须从头创造一切。画家、诗人看到自然美时便已有收获，作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。”[2]这就是说，音乐创作中找不到任何现实物质世界的对应物。作曲家必须通过丰富的创造性想象，把自己生活、情感体验过的心理因素，转化为与现实世界不同的，但又具有审美价值的音响形态和艺术意象。

在音乐创作的机制中，最为重要的是创作音响表象，它是作曲家记忆中的音响表象为基础材料，并通过主体对这些表象材料的分析、综合，创造出一个全新的音响形态的过程。贝多芬曾对它的好朋友施洛埃泽尔描述过他的创作想象：“我长期的带着我的乐思，在记下来之前长期保留在脑海中，基本乐思从未离开我，它积累、成长。我听到并看到图像的全面扩充，象在一个模式中似的。”[1]贝多芬所要说明的是，在音乐创作的想象过程中，音响表象的创作形想象是从“基本乐思”开始，由“记忆积累”到乐思“逐渐发展”最后到“成长定型”的思维过程。因此可以说音乐的创作想象和创作思维是作曲家把内心精神体验转化为具体音响形态的最重要的运作轴心。

三、审美体验——音乐创作的灵性升华

音乐创作作为一种审美创作活动，他自始至终都要受到审美活动的支配。一个有才华的作曲家总是善于从能动的审美体验活动中，吸取音乐创造的养分，完成创作中情感到意象的转化工作。法国作曲家德彪西就善于从自然界的声音中捕捉乐思，在对客体审美体验过程中，完成音乐意象的转化。他曾描绘到：“大海的宣泄声，地平线的苗条曲线……通过音乐语言表现出来。……永远无法找到比这更精确、更真挚的了。”[3]可见，德彪西以客观世界的光、色、形、声为对象，从中获取创作的源泉，并力图用音乐语言表达这些对象在他内心引起的审美反映。从而，创作了象《大海》、《版画集》这些独有个性的音乐作品。

作曲家除了以大自然为体验对象外，还有从主体自身经历中获取审美体验，《英雄交响曲》就是贝多芬经历了死亡体验之后，创作的一部里程碑式的伟大作品。

1802年，贝多芬在经历了来自生理（失聪）和精神（失恋）全方位的打击之后。在生与死的搏斗选择中，他用最大的超凡的英雄气概，克服并战胜了死亡。通过这次人生自我崩溃的状态和人生最灰暗的时期。是它重新找到了一种新的内在的精神生活和人生真正的存在意义和价值。可以说，贝多芬的真正英雄生涯，就是从摆脱死亡之后创作的《英雄交响曲》开始的。

以上情况表明，经过审美体验，作曲家强化了对现实音响的感受和自我情感的体验。此时的创作主体与客体均以发生了质的变化，他们已不同于这一过程之前的主客体。可以说缺乏审美体验的创作主体不可能有心灵和精神的超越。没有超越，主体就不可能有美的创作意境。就难以得到显示和升华。因此，审美体验是作曲家把感知的客体变成具有审美价值的可能。

我们就影响和支配音乐创作的若干心理因素进行了全面的考察和论述。由此我们可以认为：音乐创作主体心理结构，是作曲家的先天生理素质和后天环境教育、训练以及外界刺激等因素，在实践过程中相互作用并逐渐生成、发展起来的。它是由感知、记忆、思维、想象、审美体验等众多的心理要素组合而成。在创作的运作过程中，这众多的心理要素并非是先后有序出现的。而是以整体性、有机性、变异性为主要特征，乐思往往在多种复杂的心理因素与技术之间求得一种平衡。最后达到主体满意为止。如果说音乐作品是大海，那么，众多的心理机制就是构成大海的涓涓细流，溪流越激荡，越丰富，大海也就越澎湃，越辽阔，越深邃。

[1]、罗曼.罗兰《贝多芬传》[M].北京：人民音乐出版社，1985年。

[2]、汉斯立克《论音乐的美》[M].北京：人民音乐出版社，1980年。

[3]、德彪西《论音乐与音乐创作》[M].北京：人民出版社，1980年。