情境设置在电影的创作中承担着重要的任务，所谓“情境”包含了这样一些要素：人物活动的自然环境；人物与人物之间形成的关系；对人物发生影响的具体事件[1]。情境在电影的叙事层面具有组织情节，构架故事等基本功能，同时，对于影片主题的表达和导演风格化表现方面同样重要。本文笔者尝试对电影《十七岁的单车》的情景设置进行分析，同时发掘隐藏在情境设置背后的导演的叙事态度。

一、 自然环境设置

自然环境主要包括人物的活动场所，生存场所等等。导演把故事的发生地设置在北京，应该说在这里，北京已经失去曾被广泛赋予的文化涵义或政治喻指，这里只是提供故事发生的一个大都市而已。在影片中，都市环境是显性的，而农村环境是隐性的，它主要集中在郭连贵和同乡身上，从这个角度来说，两者形成对置，进而为郭连贵的一系列行为引发的情节奠定最为根本的矛盾基础。

影片中涉及到的主要场景大体可以分为：以郭连贵为主的小卖铺、快递公司、公路和几个快递的地方，其中主要的场景应该是小卖铺和马路。

小卖铺是郭连贵的同乡开的，是他暂时的委身之所，他从农村出来到北京打工，投奔的就是这里。在小卖铺有一面墙，对面是“城里人”的住宅，导演在这面墙上设计了一个砖洞，透过砖洞，看到了高楼里的女人，整天无所事事换衣服。这个洞实在是满足了外乡人对城里世界的窥探欲望，而且只能是“窥探”，不可能进行平等正常的观察，因为他们的身份是“外地人”，而且是农村人，心理存在一种天然的低微感和间离感，这个砖洞微妙地表现了这种心理。而且如果要在这个城市生存“关键是不能让人看出你是个外地人”（郭连贵同乡语）。

郭连贵还有很多的时间出现在送快递的路上，他卖力地骑车，就是为了能够做好这份工作，赢得在这个城市存在的凭依。这种在路上的表现无疑和人物的漂泊无依的心理有关。

影片中的另一位主人公是生活在城市里的小坚。他生活的空间主要是大杂院和平房区，这是一个在高楼大厦包围下的旧城区，到处是破旧的围墙和错综的胡同。高耸的大楼和低矮的平房形成对比，折射人物艰难地在缝隙中成长的心理状态。

二、人物设置及人物关系设置

人物关系是构成情境的重要因素。编导在设计人物关系时，充分考虑到故事的构架和情节流程。从某种角度来说，在电影中所谓的人物关系，也就是性格关系。

（一）主人公郭连贵的角色设置

郭连贵是一个从外地进京打工的少年，典型的小人物形象。在繁华喧嚣的大都市一无所有，虽然投靠一个开小卖铺的同乡秋生那里，但是更多表现出一种局促不安、无助渺茫的状态。他在一家快递公司作快递员，公司承诺只要做到一定数额就可以得到一辆自行车。就在完成年定额的头一天他的自行车被人偷了，他无比沮丧，又非常无助，决定找回自己的自行车。

影片的开始部分快递公司的经理说是要帮助这些农村来的人尽快的适应社会，但是就是在这个“城市化”或者“社会化”的过程中，郭连贵表现的是更多的不安和不适应。比如酒店的自动门，比如稀里糊涂到澡堂子洗澡。在洗完澡被服务员要钱时，他一直强调“当初是你叫我进去的”“是你们叫我进去的，是你们一进去就把我的衣服脱光了”，其实，小贵强调的“你们”就是城里人，进而可以理解为这个城市，他并非自愿，而是一种强迫的行为。可以看到小贵“城市化”的过程，实在是一个被迫无奈的过程。这里需要联系一下前面的几次他与同乡秋生的对话。他的同乡很明显比他早进入这个城市，对这个城市、对城里人已经有所了解，因而告诉他要想在这个城市生存“关键是不能让人家看出你是个外地人”——其实就是“城市化”。秋生还让阿贵学习城里人的生活方式——刷牙。但是，就像秋生说的，“我要有了钱，天天喝糖水，喝红糖水，一天三顿都吃排骨面”，“听说饭店的厕所还放音乐，要是我，我可尿不出来”， 无论怎样模仿，他们仍然是外地人，有些东西一时是很难改变的。这也就形成了小贵和这个城市的矛盾。

郭连贵的性格用电影里的话来说就是“轴”“倔”，这也主要体现在他对自行车的态度上——自行车承载了他太多的东西，在这个城市里，小贵唯一可以依靠的是他的那辆自行车，那是他亲手挣来的，证明了他的存在，是他在这座城市生存的意义证明。

我们说人物关系其实就是性格关系，也正是因为郭连贵性格上的“轴”“倔”才引发一系列的事件。自行车被偷了以后，如果不“轴”，可能就会另外找一份工作，如果不“轴”，可能就不会一直找自行车，如果不“轴”，可能即使找到了自行车，在小坚同伴的威胁甚至是给他钱的情况下，他可能会放弃这辆自行车。总而言之，郭连贵的性格设置是从整部影片的情节整体走向角度出发的，否则故事将无法进行。

（二）主人公小坚的角色设置

小坚相对与郭连贵来说是典型的本地人——北京人。应该说，作为本地人，是有一种天生的优越感的，但是他们两个又极其相似，同是挣扎在生活底层的小人物。

十七岁，正是青春萌动的时期，对爱情的渴望，对自我实现的急切，以及对成长的焦虑，都集中地投射到对单车的渴求上。小坚急切希望证明自己，喜欢用自己的方法解决问题，但是硬邦邦的现实总是一次次地挫败他那颗脆弱的自尊心。偷拿家里的钱买自行车，和郭连贵谈判，与潇潇的爱情，拿板砖拍情敌大欢，这一切的行为都是一种证明自我的尝试。

小坚所生活在一个非常普通的大杂院，噪杂破旧，市井气息非常浓郁。小坚的家是一个重组家庭，家境非常地拮据。父亲几次三番的承诺给他买一辆自行车，却总也兑现不了，于是，他无法在忍受大人的欺骗，偷偷拿了家里的钱，去旧货市场买了辆“黑车”（当然就是郭连贵丢的那辆）进而围绕着这辆自行车两人产生出一系列的事件。

小坚敏感而脆弱，自尊心极强，甚至有一些自闭，他也极力想证明自己的存在。正因为这种性格，小坚才会如此在意朋友的评价，如此在意一辆自行车的得失，如此在意潇潇的对他的态度，进而才会产生与之相关的行为。

所以，可以看得出来，在《十七岁的单车》中，编创人员对两个主人公性格的设计花费了心思，利用人物的性格关系来形成不同的人物关系，推动故事情节的发展，体现一种丰富性和生动性。

（三）两位女性角色的设置

分别与郭连贵和小坚对应的是两位女性的设计，即周迅饰演的小保姆红琴和高媛媛饰演的女学生潇潇。这两个人物的戏份不多，但却是揭露两位主角心理的重要因素。影片将人物年龄设定在十七岁，那么，青春期的冲动、对爱情的渴望、对自身的认知等等普遍性的话题必然反映在影片中。

郭连贵对红琴的感觉是青春萌动，也是深埋在内心无法表达的痛苦。郭连贵对红琴的视角总是设定在偷看的角度，从不敢正视。最开始郭连贵是透过围墙上的一个砖洞窥视红琴而产生的好奇，然后在撞倒红琴之后产生了一种好感（当然当时阿贵并不知道红琴也是从农村来的）。后来红琴来小卖铺打酱油时，到小卖铺找东西时，郭连贵都是低着头偷偷地看，透露出紧张和不安。

潇潇的设置是从小坚的角度进行的，影片中表现得比较明显。两人互有好感，朦胧而美好。但在小坚丢失自行车后，两人的关系发生了微妙的变化，起因当然是小坚好强的自尊心，伤害了潇潇，随后潇潇和大欢走在一起，引发纠葛，最终，小坚的爱情也破灭了。

可以说，红琴和潇潇的设置一定程度也是扩大了导演表现的范围，丰富了影片的表现内容。

三、对人物发生影响的事件

事件在一部影片中是推动情节发展的要素，也是塑造人物的重要的方面。人物关系和事件的相互作用构成一部作品的基础。“事件作为情境的构成要素，指的是能够引起矛盾的那些事实”[2]。

概括地说，这部影片就是围绕自行车的“失而复得，得而复失”展开。在这一事件的过程中，影片的两位主人公经历了各自的十七岁中一段难忘的历程，伴随着对自行车激烈的争夺和占有，两人也从最初的对立走向了和解。

可以说，两人对自行车的态度是一致的，不管是开始时的激烈的争夺还是最后两人和解（甚至表露出淡淡的友谊味道），两人都在自行车上投射了自我，而且对自我的认知是通过自行车来进行的，这其实就是精神分析理论上的“他者”存在形成“我”的认知——通过对自行车的占有来证明自己。对于郭连贵来说，自行车是他在这个诺大城市的唯一依靠，是他“存在”的证明；对于小坚来说，自行车则是他自尊心和爱情的证明。

四、结论——情境设置折射出导演的叙事态度

导演王小帅曾经在一次访谈中表示“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体，人最深处的东西拍出来，这才是电影的真谛”，“这么多年来，中国电影终于出现个体精神的东西，我知道这个东西出去后人们会用比较新奇的目光去看他。他讲的是一个个体很平常的生活和关系，这又变成了我有信心的一点”[3]。

他始终关注个体，尤其是在生活底层挣扎的人们。既然是关注个体，那么选择就要呈现生活的本态，尽量剔除加工的成分。但是作为艺术的电影，决不是照搬生活，必定是主体的加工选择和艺术创作，反映到这部影片，导演较好地处理了两者的关系。

关于影片的叙事，给人的感觉更多地是似乎是随意截取了两个人的生活片段，自然流露展示他们的生活、他们的故事。比如影片一开始，就是几个外来人员在应聘工作，随后是快递公司经理的一番讲话，介绍了事件的开始，直到郭连贵骑着自行车出现在大街上，观众才明白，原来这个就是影片的主角，故事是关于他的。影片的另外一个主人公的出场，同样采取相同的手段，一群中学生在废楼里玩车，但是谁是主角，我们不知道，直到他们在厕所里换完衣服，摄影机首先给了小坚的镜头，观众大概知道可能是将关于他的故事了，进一步到小坚遇到喜欢的女生，其他同学散去，观众才确定他是主角。

这种表现的方式，给了观众一种遐想：这部影片是关于郭连贵和小坚的故事，那么，其他人呢，比如和郭连贵一起进入公司的那些人，比如小坚的同学。这样，观众形成一种认识，这部影片选取的是芸芸众生的一个截面，摄像机无意闯入然后又悄然离开，呈现了小人物的生存状态和生活状态。摄像机的任务已经完成，至于郭连贵和小坚以后怎么样了，谁也不知道，留给观众去思考。当然还有结尾，小坚被打了，郭连贵也被打了，自行车也被砸的不成形了，以后他们会怎么样生活？自行车还会骑吗？影片到这里就结束了，好像摄影机已经完成了它的任务，至于人物怎么样了，不知道，导演并不明确告知，而是把思考的空间更多的留给观众。这是一个没有结果的结尾，而这不正是生活的原态吗？生活有开始吗？生活有结束吗？

注释

[1]郝朴宁，李丽芳著：《影像叙事论》，云南大学出版社，2007年第1版，第179页。

[2]同上，第182页。

[3]参见韩晓磊：《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》，《电影艺术》1995年第2期；王小帅、李迅：《我喜欢那种由衷的感觉》，载王朔主编《电影厨房：电影在中国》第59页，上海文艺出版社2001年版。转引自李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年第1版，第451页。

[1]郝朴宁、李丽芳著：《影像叙事论》，云南大学出版社，2007年第1版。

[2]潘秀通、潘源著：《电影话语新论》，中国电影出版社，2005年第1版。

[3]李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年第1版。

[4]吴匀：《从“残酷青春”到“人生两难”——王小帅电影的叙事空间》，《当代电影》2009年第5期