一、《大话西游》的解构

伊格尔顿在《后现代主义幻象》一书中解释了“后现代主义”：“‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。它远比现代主义更加愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的、自我戏仿的、混合的、兼收并蓄的和反讽的。”[1]《大话西游》无疑是我国后现代主义电影的一部代表作。

解构，是后现代主义作品中经常运用的一种方法，简单地说可以理解为“解开之后再重构”，它是对旧作的一种再创造，注入再创作者自己的理解，表达不同、甚至是全新的价值观。

《大话西游》是如何解构《西游记》的呢？我们不妨从人物形象、故事情节与故事架构三方面入手进行分析。

1.1 人物形象

可以说，在《大话西游》中，《西游记》里传统的人物形象都被颠覆，神仙不再高高在上，孙悟空不再是个不解风情的石猴儿，唐僧变得啰里啰嗦惹人讨厌。而将这些权威都反过来戏仿与解构，正是后现代主义作品最明显的特征。

在传统《西游记》中，自从孙悟空被唐僧从五指山下救出，除途中偶尔与唐僧闹个矛盾外，一直都扮演着一个忠心徒弟的角色，一路降妖除魔，护送唐僧去西天取经。而在《大话西游》中，从一开头就表达了悟空对唐僧的愤怒：“大家看到啦，这个家伙没事就长篇大论，婆婆妈妈，唧唧歪歪，就好像整天有一只苍蝇，嗡嗡嗡……对不起，不是一只，是一堆苍蝇围着你呀！飞到你的耳朵里面，救命啊！救命啊！所以呢，我就抓住苍蝇，挤破它的肚皮，把它的肠子扯出来，再用它的肠子勒着它的脖子，用力一拉。各位，整条舌头都伸出来了。我再手起刀落，哗！整个世界清净了。现在，大家明白为什么我要杀他了吧。” 唐僧可以看作是传统道德的卫道夫，他提倡真善美，遵守伦理纲常，代表了心甘情愿追随封建旧势力统治的那部分人。孙悟空这段粗俗的话语，淋漓尽致地表达了他对师父——及其所象征着的世俗条规的反叛，和对世人摊派给他的伟大事业——西天取经的反抗。

再来看另一个传统权威的代表——观音。总的来说，在《大话西游》中，观音还是那个法力无边、惩恶扬善的菩萨，但在唐僧对金刚圈发表喋喋不休的长篇大论时，观音也终于忍不住了，叫他闭嘴，甚至出手扼住唐僧的咽喉。虽然，她立刻发现了自己的失态，并收手忏悔说：“罪过，罪过。”但这已经颠覆了观音的传统形象，世上居然也有大慈大悲的观音菩萨容忍不下的事情，甚至到想杀人灭口，而且对象是站在同一阶级的唐僧。这种矛盾极具喜剧效果，用自相矛盾来讽刺与否定传统权威，体现了后现代主义作品对世俗纲常的蔑视。

相反，传统《西游记》中无恶不作的妖精们的形象在《大话西游》中则得到了美化。白晶晶口口声声说要“杀了那个臭猴子”、“再也不会为这个男人心痛”，可还是拼死保护至尊宝的性命；春三十娘尽管无比厌恶相貌丑陋的“二当家”，埋怨上天“想我春三十娘貌美如花，居然跟那么丑的男人有了”，可她还是为了这个丑陋的男人和孩子牺牲了自己，放下断龙石与牛魔王同归于尽。

在《大话西游》里，神仙与妖精的形象好像反了过来，这种颠倒的感觉正是巴赫金所说的“脱冕——加冕”，即高尚的人物经过“脱冕”走向低俗化，比如唐僧、孙悟空与观音；而反面人物经过“加冕”则变得高尚而美好，比如白骨精、蜘蛛精等妖精角色。于是，神仙不再披着圣洁的外衣，他们也有七情六欲、爱恨情仇，与常人无异。妖精也不再以作恶多端、阻挡进步的群体形象出现，每一只妖精都有自己的故事，性格鲜明。这正是后现代主义电影的特征，以反文化的立场颠覆传统价值观，不相信神话，不追求崇高，不把解放人类作为自己的责任与终极目标。

1.2 故事情节

在传统《西游记》中，三个徒弟重情重义，一路上历尽千难万险也未曾放弃，这表现出的是传统价值观所推崇的忠心、义气、坚持不懈。而《大话西游》完全反其道而行之。

比如春三十娘洗澡的那一出戏，至尊宝瞪着斗鸡眼对春三十娘挑衅：“想要杀我哪有那么容易？问过我兄弟们先……”可是一回头，兄弟们已经全然不见了踪影。又比如至尊宝率领斧头帮第二次去找春三十娘，大家都推三阻四不肯先上去，二当家为了躲避当炮灰的风险，假装晕倒在地，宁可大腿被扎一刀：“这招叫做忍辱偷生，大腿挨一刀算得了什么？”至此，传统小说里有福同享、有难同当的价值观被完全颠覆，兄弟们变成了一帮“没义气，吃里扒外”的家伙。

可以说，《大话西游》不但完全抛开了传统电影的宣传教育功能，还对所谓的忠诚、义气进行嘲讽，走向商业化、娱乐化。

1.3 故事架构

《大话西游》的故事架构也极富特色，它大量运用了“拼贴”和“回闪”的手法，使整个故事在两个不同的时空层展开，故事中人物的命运不断经历跳跃、转世与轮回。

影片对两个时空层的叙述是交叉进行的：500年前，孙悟空为了与牛魔王的妹妹结婚，与白晶晶悔婚，并抢走紫霞仙子的月光宝盒，这时观音出现，唐僧代徒牺牲，孙悟空等转世。由孙悟空转世成为的强盗头子至尊宝，爱上白晶晶，后白晶晶由于误会自尽。至尊宝为救白晶晶，几次使用月光宝盒，不慎回到500年前，并遇到了真正的爱人——紫霞仙子。为从牛魔王手中救出紫霞仙子，至尊宝终于决定变成孙悟空——至此，故事又回到了原点，师徒四人踏上去西天取经的道路。孙悟空也正是在这种时空的不断转换中完成了对自身的认识。

杰姆逊在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中说：“ 现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义，就是从蒙太奇向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。”[2]《大话西游》就是将《西游记》传统的故事情节打碎，然后再根据自己所需进行组合与拼接。它不追求连续的叙事、清楚的逻辑，而采用片段化、非因果、非逻辑的意识流叙方式来展开故事，极具后现代主义作品的荒诞感。

二、《大话西游》的回归

虽然大话西游极尽无厘头的恶搞本领，对传统《西游记》进行了颠覆，但它并没有走向虚无主义与无意义。从孙悟空身上，我们就可以看到影片里传统元素的回归。

《大话西游》中的孙悟空，其实是由三个“我”组成的，即弗洛伊德所提出的“本我”、“自我”与“超我”。

“本我”是孙悟空转世成至尊宝后，当斧头帮帮主的那段时间，为非作歹，呼朋引伴，打家劫舍，是个快乐的强盗。至尊宝享受着手下对他的殷勤，却不重义气，遇到危险派人先顶上，实在不行再自己出马，打得过就打，打不过就逃，逃不了还可以跪地求饶，完全没有齐天大圣的作风。那个时候，他不受约束，不限制欲望，只为自己活着，只追求简单的快乐。

从“本我”到“自我”的转变是从至尊宝爱上白晶晶的那一刻开始。至尊宝开始正视现实，压抑本我单纯的冲动与欲望，考虑问题不只从自身出发，想为所爱的人付出。比如至尊宝不顾自己的安危跑回去求春三十娘救白晶晶，一次又一次试图用月光宝盒救白晶晶性命，这些都是“本我”状态下的至尊宝所不可能有的举动。

“超我”就是至尊宝选择重新做回齐天大圣。他为了救紫霞，自愿带上紧箍咒重新追随唐僧去西天取经，从此放下爱恨情仇，放弃个人的自由，再度扛起肩上的责任。这是孙悟空最伟大的时刻，变成了一个崇高的“我”，却也是他最痛苦的时刻，“本我”的欲望被彻底压抑。

虽然影片从一开始体现的，就是孙悟空受不了束缚不愿去西天取经，并在影片中多次对主流价值观及所谓的义务、责任、衷心、义气等进行否定与嘲讽，但孙悟空最终还是选择了放弃自由、放下爱情、承担责任，并且是在自己的领悟下做出这一选择。至此，《大话西游》在一片杂糅与笑闹中，又重新肯定了责任与人类最美好的感情，从某种意义上代表了影片对传统文化的回归。

[1]伊格尔顿：《后现代主义的幻象》[M]，北京：商务印书馆，2001年。

[2]杰姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店、牛津大学出版社，1997年。