陈贻玲

［摘要］在音乐评论界，谭盾是一个充满了争议、又颇具传奇的华人作曲家。本文即是通过对谭盾音乐的音乐成分、语言成分的分析，探究其标新立异之处，力图呈现出一个“立体”的谭盾音乐作品框架。

［关键词］谭盾音乐成分文学成分

谭盾，后现代主义作曲家的代表。他的室内乐四重奏《第一弦乐四重奏：风·雅·颂》荣获德累斯顿音乐节国际韦伯室内乐作曲大赛第二名。1997年，与马友友、中华编钟乐团及亚洲青年交响乐团在香港回归庆典音乐会合作首演大型交响乐《交响曲1997：天·地·人》，并做全球转播。与彼得·沙勒合作歌剧《牡丹亭》在维也纳首演，被誉为后现代最杰出的歌剧。2000年。谭盾为李安电影《卧虎藏龙》配乐，拿下第七十三届奥斯卡最佳电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲(月光爱人)、第五十四届英国学院奖最佳音乐、第二十六届洛杉矶影评人协会奖最佳音乐、第五十八届金球奖最佳电影音乐、第三十七届台湾电影金马奖、最佳原创电影音乐等无数奖项，因此而获得了世界性声誉。

谭盾的音乐很自我，是一种掺入深厚的中国文化后，又贴上所谓“新潮、先锋、激进”等后现代主义标签的音乐。这种音乐不属于古典，又非浪漫，也非现代。他的音乐是站在巨人的肩膀上，而又跳出所有死板学术层面的音乐。与后现代主义音乐特征不谋而合。具备推陈出新的时代特征，富有深远的国际影响力。这种创新和影响力，就是对前人优秀音乐文化的物化和沉淀，从而对后人在音乐概念中形成一种撞击，推动整个音乐文化的前进。

一、谭盾作品中音乐成分的探讨

初看谭盾音乐的标题，很易将其列为本色的中国音乐；初听谭盾音乐，又易视其为新朝、先锋等类别；而细听谭盾音乐，便觉有古典而又浪漫的一面。笔者分别对谭盾音乐作品中的文学材料和音乐材料进行分析探讨：

1.谭盾作品取材的背景和范围(文学材料)。谭盾曾说：“我的创作以创新为特色，以中国文化为底蕴。始终扎根于中国文化的沃土，并强调东西方文化的交融。”其早期作品《第一弦乐四重奏：风·雅·颂》取材于中国最早的诗歌总集《诗经》。从中可以看出，作曲家力图与中国古老文明对话的初衷。交响诗《离骚》则取材于我国历史人物——屈原。其作品《道极》、《鬼戏》、《九歌》、《戏韵》、《地图一寻找消失的根籁》和《交响曲1997，天·地·人》等则都是对中国湘楚文化、道家文化、巫文化、傩文化，以及“天人合一”的哲学的引申和宣扬。从谭盾音乐创作的动机和音乐素材的选用上，可以断定我国的背景和文化积淀是谭盾音乐的根。这正如谭盾所说：“祖国的文化给了我一把金钥匙。我用这把钥匙打开了世界上许多文化殿堂的门。”

2.音乐中的乐音和噪音。(音乐材料)。纵观音乐发展史，噪音在音乐里主要承担节奏和点缀的作用，音响中乐音和噪音的运用能反映作曲家的个性和造诣。谭盾视美国的先锋音乐家约翰·凯奇视为偶像。约翰·凯奇主张“任何声音都是音乐”，他创作的《4′33″》、《0′00″》等无声音乐，对噪音的运用更是推崇倍至，这对谭盾的创作有着很深的影响，并在谭盾诸多作品中得到了“淋漓尽致”表现。谭盾的作品中一直存在着乐音和噪音分庭抗礼的局面，在某种层面和角度上丰富了音乐的语汇，拓展了音乐材料的范畴。如《鬼戏》、《永恒的水》中，他将大小不一的瓷杯盛满不等量水，用小提琴的弓拉奏，发出尖锐、刺耳的“咯吱声”，即所谓“陶乐”或者“瓷乐”；如在音乐演奏期间扯出数十米长的纸，抖动而发出声音，与演奏者翻乐谱的声音共同形成所谓的“纸乐”；如在《永恒的水》和《地图一寻找消失的根籁》的演奏中，让演奏者即兴在水中鼓捣发出水声，所谓“水乐”；如在《地图一寻找消失的根籁》当中，管乐演奏者取出号嘴吹奏。或拍打号嘴和号身的声响，弦乐演奏者拍打琴体的声响……这些都是谭盾创作音乐对的独创之处。谭盾的作品中乐音和噪音的比例和取舍，是其音乐引来社会争议的一个关键因素。但作曲家对音乐成分。对噪音音乐的创新。对先锋派音乐艺术执着是值得肯定的，也有不可估量的作用。

二、谭盾音乐作品中文学语言成分与附加表演成分探讨

我国近代著名音乐家青主说：“音乐是上界的语言。”音乐对沟通和交流起着一个“桥梁”的作用。音乐语汇本身有其局限性，文学语言的介入使音乐语言的沟通更为顺畅。

1.谭盾纯音乐中的语言成分。谭盾的作品以器乐作品居多，标题音乐占据大多数。但谭盾的音乐创作不单只在标题有语言因素，在演奏中还有“喊、叫、唱”等语言活动。在《鬼戏》的演奏中，他要求演奏者不断重复地吆喝“vao”，这表面上似乎仅是一个衬词，而联系标题“鬼戏”则可得知这是模仿湘楚文化、巫文化及道家文化和傩文化当中的颂经或祭祀活动的声音。他传达的是阴郁的宗教气息。同时散发出一种诡秘的野气和鬼气，使人闻之有感毛骨悚然的内心纠结。许多人说，听不懂《风-雅·颂》的悠远和高雅。因为这其中体现的中国民族音乐传统和中国文学背景被现代派的技法所吞噬和淹没。此时，标题及语言解释成为了音乐与听众之间沟通的媒介。

2.谭盾作品中表演成分和附加成分的探讨。音乐表演成分是为了填补音乐语言与文学语言留下的空白，隶属于行为语言；附加成分则表现为多媒体等科技含量的介入，即科技语言。谭盾曾说：“西方古典主义音乐逐渐使演奏和演唱分离开来。而我的‘乐队剧场里却是根据‘人文艺术的观点，让演奏和演唱结合起来。在我的音乐中演奏者要参加喊、唱，指挥也要参加念、唱，甚至听众也要参与演出。”这段话足以看出谭盾对表演(主要指出正常演奏之外的“戏”和“影”)的倚重。

在其作品《鬼戏》当中，台上的演奏员除了演奏外，还要徒手在舞台漫步，作出凝重的表情，使观众能融入乐曲的意境。并通过灯光折射出大提琴演奏员和琵琶演奏员背影的交错和重叠，寓示着中西相通、东西融合的多元文化观念。这种做法与其说是“人文艺术”的复归，倒不如说是谭盾作品的一个嬗变。谭盾的音乐由纯音乐向着“剧”和“戏”层面发展。这种音乐只有走进音乐厅才能真正感受。

高科技含量的注入也是谭盾作品的一个亮点。多媒体协奏曲虽不是谭盾的首创，但在谭盾的作品中达到了一个高潮。《永恒的水》和《地图一寻找消失的根籁》均是以多媒体大提琴协奏曲来定位的。在乐曲的进行当中伴随着影音图象的切换。这种技法的运用是为音乐的解释和理解提供了参照物。在《地图》当中的多媒体画面都是取材于湘西的民间，没有经过任何的艺术再加工而原始搬上舞台，与交响乐强行对立。二者之间的感官落差之大被作曲家称之为寻找历史，寻找原始文化。寻找回归真实的“地图”。而在根据电影音乐改编的《卧虎藏龙》大提琴协奏曲当中，谭盾的音乐与李安专为他的音乐而剪辑“电影画面”结合得可谓天衣无缝。这部作品充分展示了作曲家音乐素描的功力，也是其原创电影音乐获得奥斯卡名副其实的地方。

通过这两部作品的对比分析和欣赏，可知：音乐当中可以运用任何你认为应该运用的音响，但各个元素之间的搭配和组合始终要趋于谐和与平衡。不能天马行空、恣意妄为。正如某著名乐评家所言：“一个音乐家，一部作品融入社会所引起的反映大致有四种，其一：是一片叫好，其二：是一片叫骂，其三是一半叫好一半叫骂，其四是没有反映。”很显然前两种都有失偏颇，值得怀疑，因为那样的作品只能是瞬间；其四则是只能表以同情的；其三才是最值得思量和有价值的，谭盾的音乐作品则恰如其三。有人抨击谭盾的作品是对中华民族自我揭丑，也有人褒扬谭盾的作品是对强大而固有的音乐创作领域进行大胆革新。

三、结论

通过对谭盾作品成分的分析，一个立体的谭盾形象已经“凸现”了。他的作品在受西方或者狭义上的精神导师的趋引的同时，又满载着广义上的文化传承基因(尤其是中国古老文化的源头)。所以，在他的作品中音乐成分、文学语言成分、表演成分都在发生着微妙的“变化”!这种变化即会产生出有创新，有广泛影响力的音乐作品。

当然，音乐的革新势必带来音乐批评的洪流，关键的是作曲家要在批评中成熟和完善，不被批评的洪流所左右。评判的标准正如哈恰图良所言：“音乐中的任何革新，任何发明其最可靠的检验标准是时间和听众”，而非某种哲学或者理念。

谭盾仍在前进，其音乐创作之路也仍会延续，关于他的音乐批评的言论也仍会继续。这正是真正能经受得起时代和社会考验的好音乐发展的必经之路。