彭 静

（上海外国语大学，上海 200083）

许渊冲诗歌翻译“三美论”再议

彭 静

（上海外国语大学，上海 200083）

“三美论”是中国古诗词英译大家许渊冲先生总结出来的古诗英译美学追求。三美之中，作为内容的“意美”本应是翻译过程中首要考虑的因素，作为形式的“音美”和“形美”次之。但是，在许先生的翻译实践中却表现出一种对形式的极端追求，以“音美”和“形美”作为翻译时先入为主的前提条件，从而导致了诸多弊端。

三美论；内容；形式；意象；意境

在中国古诗词译介方面，许渊冲先生是名副其实的“诗译英法唯一人”。在长期的诗词英译实践探索过程中。许先生总结出了一套自成一家的诗词翻译理论。能让自己而且也能够让别人赏心悦目，这是诗歌翻译时创造美和传播美的最神圣的目的。源于这种对美的创造的追求，他提出了“三美”论，即意美、音美、形美。“意美”即是在翻译时要译出原作的内容美；“音美”即是要求“有节调、押韵、顺口、好听”。“形美”则是对诗的行数长短整齐，句子对仗工整的要求。从对三美的定义上来看，意美是属于内容上的要求，而音美和形美都是形式上的要求。虽然许先生也指出：“三美的重要性不是鼎足三分的，……最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美。”[1]但是从实践上来看，许先生的英译文却显得有些本末倒置。他的翻译实践常常过分注重三美中的音美和形美，过于强调以英语格律诗的形式和音韵再现中国古诗词的形式美，以至于将音形美的要求作为预设的前提。以音形美为前提引发的诸多流弊，可以从其对诗意、意象和意境三方面的损害得以窥见：

一、为音形而害意

众所周知，在任何作品的翻译中，若不能同时兼顾内容和形式，则首先要考虑传译内容。对于中国古诗词这种内容和形式两方面达到了高度的和谐统一的体裁，其传译的难度可想而知。一方面要设法传译原诗的意境和意象，另一方面又要限制每行固定的音节数和抑扬节奏，还要寻找押韵的词汇，结果往往二者不可得兼。以下一首《江南》为例：

Let’s gather lotus seed by southern riverside!

The lotus sways with teeming leaves we adore.

Among the leaves fish play and make love.

In the east they make love below and we above;

In the west they make love below and we above;

In the south they make love below and we above;

In the north they make love below and we above.[2]

这首诗歌采用民间情歌常用的比兴、双关手法，以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋的欢乐情景，格调清新健康。诗中没有一字直接写人，但是通过对莲叶和鱼儿的描绘，却如闻其声，如见其人，如临其境，感受到一股勃勃生气，感受到采莲人内心的欢乐。但是，这样一首本意清新含蓄的诗歌，英译之后却变得平庸粗俗。译文中将“鱼戏”全部处理成了make love，完全不是原诗中追逐嬉戏的意思。即使是原句的鱼戏暗喻的“我们一起在莲叶间穿梭嬉戏”，也不应该是“we make love above”。从“形美”上来看，原诗七句，译诗也是七句，为了保持原诗的每行五字，译文也尽量将每行限制在十个音节左右。而在“音美”上。原诗只有前三句押韵，后四句并不押韵。但是到了许译文中，却成了后五句都押韵。其中后四句都是由 above 收尾。显然是为了与第三句的 love押尾韵。译文的本意应该是想以这样的重复既达到押韵的效果，又借此突出原文中重复的四个“鱼戏”。但问题是原文的重点不在“戏”，而是在忽东忽西忽南忽北，由此表现鱼儿和青年男女的自由快乐。译者在自己框画的音形规定限制之下作出这样的处理，显得累赘拖沓，毫无一点原文的生动活泼。

二、为音形牺牲意象

诗歌离不开意象。所谓意象就是意中之象，是客观事物经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种赋予更多的主观色彩，迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。[3]诗歌翻译中的意象处理关系着诗歌翻译的成功与否，具有极重要的意义。但是，许先生的许多译作都呈现出一种为顾及音形而牺牲意象的趋势。如李清照的《一剪梅》。下面我们来比较一下许先生1986年和1996年的两个版本：

译文一：Tune: A Twig of Mume Blossoms

When autumn chills my mat, the fragrant lotus fade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When wild geese come, I’ll waitAt moonlit bower’s gate.

As flowers fall on running water here as there,

I am longing for theeJust as thou art for me.

How can such sorrow be driven away fore’er?

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[4]

译文二：Tune: A Twig of Mume Blossoms

Pink fragrant lotus fade; autumn chills mat of jade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When swans come back in fright,My bower's steeped in moonlight.

As fallen flowers drift and water runs their way,

One longing overflowsTwo places with same woes.

Such sorrow can by no means be driven away;

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[5]

从两个译本对比来看，在押韵上，上下两阙都是abbacc

的韵式。在形式上下两阙都极力模仿原文的长短交错，整齐

对仗。对每一行的音节数都有严格的限制。两首译诗的上下

两阙音节数都是12 6 6/12 6 6 。然而，原词实际除了每阙的

一三句押韵，其他的都不押韵。而译文在形式上为了追求相应的句子字数相等，就不得不牺牲意象。译文一中的“玉簟”（精美的竹席）只译为 mat，只译出了簟而没有译出玉。而为了凑够这一行的十二个音节，不得不将“红藕”，即红色荷花译成fragrant lotus；1996年的修改版中，译者为了顾及这两个意象，增补出了pink一词，同时将玉簟译成mat of jade。但是mat of jade这个译法却是讲不通的，玉簟的意思只是精美的竹席，并不是玉做的席。同样，第三句中的“兰舟”意即木兰舟，是船的美称。原词中所有诸如玉簟、罗裳、兰舟之类的词是为了切合李清照的身份，因为这是富贵人家所独有的器物。而许先生却将兰舟译成了orchid boat，这跟玉簟是一个道理。许先生这样做当然有他的道理。为了顾及上下两阙对应的12 6 6 的音节数，假如将玉簟和兰舟中的修饰词都译成delicate的话，都会比原译多出一个音节。从而打破译者精心构筑的“形美”之式。同理，在翻译“雁字回时，月满西楼”一句中的“雁”这个意象时，译文一用的wild geese，译文二却变成了swans。这不得不说是一处败笔。在文学作品中，雁既是古人寄托怀乡之情的空中使者，又是孤苦凄凉的人生际遇的符号化象征物，更是悲伤哀怨的相思者的寄托。李清照在词中以雁托锦书来隐喻企盼丈夫的音信，表达对丈夫的深切思念之情。这种中国特色的文化意象，译者应该竭力在译文中保留下来，而不是找一个西方的swan来替代。这样替换的结果，中国读者会觉得不伦不类，非常别扭。而对于西方读者则根本不会想到swan会异地传书，他们更多的可能是联想到swan song。无论对哪一个读者群，雁这个意象的文化涵意都丧失殆尽。

三、为音形而破环诗歌意境

意境，是指艺术创造特别是诗歌创造所达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界，它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内。以柳宗元的《江雪》为例，在苍茫的天地间，山、路、舟、人都很空蒙遥远。那一叶扁舟和扁舟上的老人，显得更加渺小，与巨大的山岭，形成对比。这强烈的对比，使“千山”、“万径”都成为背景，让我们的视线集中到了老翁的身上。只有老翁，是这幅寂静画面中生动的形象。在漫天的冰雪里，老翁安然的姿态，让我们无声地体会到他内心的冷静和孤傲。这就是柳宗元所要表达的境界：冷对孤寂。许渊冲先生的译文是这样的：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A straw-cloak'd man afloat, behold!

Is fishing snow on river cold.[6]

如上所述，原诗描绘的是江野雪景，意境空远宁静。在翻译时，译者也应和原诗作者一样，尽量避免使用动词，通过寓动于静的手段使原诗意境得到较为完美的再现。译文的一二句双行押韵，且句式对仗工整，应该说非常得当。然而遗憾的是，为了和第四行中的“cold”押韵，许先生在第三行末尾差强人意地使用了“behold”一词。从整首译诗上来看，显然是为了刻意制造aabb这种“双韵”的押韵模式，让整首诗读起来琅琅上口。然而，这样作实际上并没有必要，因为其一，原诗的三四句并不押韵。原文无韵而译文有韵，首先是一种不忠实；其二，原诗是一幅静谧的山水画，原作者以第三人的眼光在其旁观赏却丝毫没有插足介入。而在译文中，一个唐突的 behold横插而入，立刻将那个不动声色的观察者拖出来暴露于读者眼前，仿佛一下子变成一个《江雪》这幅画的解说员，让读者看到他在旁边指手画脚：大家快看这里，有一个孤独的老人在钓鱼啊！因为有了这个behold，原诗刻意营造的自然的静谧气氛被打破，从而影响了原诗意境的传达。

总的说来，许先生提出的“三美论”本意是想兼顾内容和形式。要求在翻译时既要传译出原诗内容和意境，又要竭力再现中国古诗的音形之美。但是，如果对音形美的追求走到了极端而将它作为古诗词英译必不可少的一个预设前提，译者就很难在音形的框囿之下有自由伸展的空间。犹如带着一副镣铐，有了“形美”的限制，译者就不得不时而增补出原文没有的内容，时而删减原文对原文大施刀斧。这样就直接影响到“意美”；有了“音美”的限制，译者为了韵脚煞费苦心，不得不对原意进行篡改加工甚至再创造，这样就会破环原文的重要意象进而影响到意境的传译。古诗英译也应当同其它文学作品的英译一样，首先是译出它的内容，即“意美”，在意美的基础上再来考虑音美和形美，而不是本末倒置。如果意、音、形三者能兼而得之当然为上，不能兼得，则就以散文体译之也未尝不可。

[1] 许渊冲. 翻译六论[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，1991.

[2] 许渊冲. 汉魏六朝诗一百五十首[M]. 北京：北京大学出版社，1996.

[3] 丛滋杭. 中国古典诗歌英译研究[M]. 北京：国防工业出版社，2007.

[4] 许渊冲. 唐宋词一百首[M]. 香港：商务印书馆，1986.

[5] 许渊冲. 宋词三百首[M]. 长沙：湖南出版社，1996.

[6] 许渊冲. 唐诗三百首[M]. 北京：高等教育出版社，2000.

A Review of Professor Xu Yuanchong’s “Three Aesthetic Pursuits”in Ancient Chinese Poetry Translation

PENG Jing

This thesis, based on the poetry translation theory of “three aesthetic pursuits about meaning, rhyme and form” advanced by professor Xu Yuanchong , makes a detailed analysis of the defects of the extreme expression of meaning under the limit of preoccupied form and rhyme. With the concrete examples, the author reaches the conclusion that content is still the priority in poetry translation.

three aesthetic pursuits; rhyme; form; image; mood

H059

A

1008-7427（2010）01-0116-02

2009-09-07