李艳丽

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

后现代主义文学的“零散化”审美特征探析

李艳丽

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

本文立足于与传统文学审美的比较，从文学人物、叙事和语言三个维度对后现代主义文学的艺术追求和审美取向进行了勾勒和把握，分析探讨了其“零散化”的审美特征。

后现代主义文学；零散化；审美；人物；叙事；语言

从世界范围内考察后现代主义文学的发展轨迹，可以看出它经常是众多的处于冲突之中的思潮、态度、倾向的混合体，有时候各种冠之以“后现代”名下的理论之间也存在着一定的差异性和多样性。但如果把后现代主义文学看作是“当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影”（杰姆逊语），通过对其普遍醉心的艺术追求和审美取向进行勾勒和把握，可以看到他们在文学人物、文学叙事、文学语言等方面共同表现出了“零散化”的审美特征。

一、人物零散化

与传统文学对“人”的自我认识相比，在后现代主义的文学世界里，人已经没有了立身之地，没有了自己的存在，是一个已经非中心化了的主体，是自我身心肢解式的彻底零散化。人体验到的不再是完整的世界和自我，世界是扭曲变形的世界，自我是一个完全没有身份的自我，“以人为中心的视点打破，主观感性消弥，主体意向性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。”[1]于是，在后现代主义文学创作中人物变得摇摆不定、零散破碎。

1.人物是一个纯客观的存在。传统文学中，创作的中心是描写生活，而人作为现实生活的主体，理所当然地成为了文学创作的中心。一切背景、事件都是紧紧围绕人物的行动来展开，以人物为中心进行各种描写创作，人物处于绝对的主导地位。这种创作原则在后现代这里遭到颠覆，罗兰·巴特在《作者之死》一文中说：“在文本中，文体只是语言中的代词‘我’，它只是主语，而不是实在的人。”[2]罗兰·巴特宣布“作者死了”，而福柯干脆喊出“人死了”。很明显，在后现代主义者的观点中，主体中心地位丧失了，破碎得没有自我的存在，只成为语言构成的影像。后现代主义者在消解主体的同时，必然导致对文学作品中人物形象确定性的根本否定。在后现代文学作品里人物描写表现出零散化，人不再成为文学作品描写的中心，人在世界中不再处于支配地位，个人与物处在平等的地位，甚至人让位于物，整个世界存在的只是“物与物”。例如法国小说家罗布·格里耶的长篇小说《窥视者》，就一反传统作品中写物是为了写人的观点，人在作品中甚至成为物的陪衬，写人是为了写物。小说借用人物的视线，客观地描述眼前的各种物象：先是码头、堤岸、斜桥，继而是岛上的房舍、镇上的广场、广场上的纪念碑、旁边的咖啡馆、咖啡馆的广告等等，仿佛提供给读者的尽是一连串工笔画组成的物象图片。随着人物活动方位的变化，足迹的转移，视角的变换，呈现的物象就越来越多，整幅作品可以说就是一系列物象图片的堆积。

2.人物是空洞的符号。后现代主义宣告主体死亡、作者死亡，那么相伴而来的作品中的人物也自然死亡。在后现代主义的文学作品中人物不再是展现本质与意义的载体，而只是一个空洞的毫无意义的符号。作品中人物面目模糊不清、性格支离破碎，动作机械单调、语言荒诞离经，自我是荒谬的、零散的、缺失的、无名的。读者在读完作品后不知道作品中的我是谁，是什么身份，叫什么名字，是干什么的。所有的人物都像平面符号一样，无名无姓，不知男女老幼，没有外表的叙述也没有性格的描绘，没有任何让人留下形象上的印象的描写。瓦菲格·艾斯阿德的小说淋漓尽致的体现了这一点，在《一幅破碎画卷的两张残片》中，“我们”是谁，“她”是谁，“孩子”是谁，都没有交待。下篇中的死者身份同样不清楚。可以理解是你，也可以理解是我，更可以理解为他，乃至任何一位因贫困而死的人。后现代主义文学创作的人物零散化追求直接“杀”死了小说的人物中心性，肢解了小说人物的典型性、整体性，并且嘲弄了以塑造人物为中心的传统小说观。

二、叙事零散化

1.叙事主体零散化。传统的叙事文学在叙述故事情节时，都存在着一个叙事主体，或是作者，或是剧中人物。后现代主义解构主体、消解中心，在福柯看来，“写作的根本基础不是与写作行为相关的升华的情感，也不是将某个主体嵌入语言，相反，它主要涉及到创造一片空地，在此，写作主体无穷尽地消失”。[3]加拿大学者高辛勇指出，“后现代文学作品的普遍特征之一是它的‘自我反观性’，或自反性（self-reflexivity）。所谓自反的意思就是文学作品叙述涉及文学本身，或是以文学为主题，或是以作者、艺术家为小说主角，更有一种自反现象则是把叙述的形式当做题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙述的俗例、常规，把俗例常规当为一种内容来处理。作家主体或人物的主体湮没在一系列的小说文本的虚构碎片当中，充分体现了一种后现代诗学特征”[4]。罗兰·巴尔特主张“零度”写作，认为写作是一个中性的、复合的空间。在此，主体失去了中心地位，个性消失了，文本成为各种引文拼贴的场所。后现代的叙事文学作品在叙述过程中，不再存在一个统一连贯的叙述主体，作家或开门见山，或在叙述中间不断插人对叙述本身或叙述者本身的评论，将读者从原先的阅读习惯中拖拽出来，使原本是线性的叙述主体遭到彻底的消解。

2.叙事情节结构零散化。传统叙事作品比较注重作品叙事结构、故事情节的安排，作品通常按照事件的开端、发展、高潮、结局这种叙事模式来安排情节，故事的发展在线性的时空链条上按照因果关系的逻辑顺序展开。作品情节完整、结构清晰、层次分明，一切井然有序。在后现代主义文学中，深度模式消失了，历史意识消失了，主体性消失了，距离感消失了，小说颠覆了宏大叙事，创作中叙事结构与故事情节只是一个想象的神话，叙事呈现出一种独特的错乱零散的时间体验。后现代主义作家在创作中广泛使用时空拼贴法，在时空的链条上无意识的随意拼贴、剪接使小说的结构呈现为一种情节缺损和零散化的并置。情节缺损使叙述线索出现断裂，从而造成叙事结构的缺失和空白。时间顺序的零乱必然使事物之间的因果链被打破，因果链被打破则使文本中的情节、人物失去必然的联系而呈现为一种零散化的堆积，结构与情节毫无连贯性可言。加斯的《在中部地区的深处》共有36个独立的小节，每节都有一个标题，如“天气”、“我的房子”、“电线”和“教堂”等，展现在读者面前的只是一幅幅文字组成的孤零零的画面，没有时空联系，没有事件情节，没有部分与整体的联系，节间是共时性的，几乎在同一时间平面上，过去和未来的时间观念已消散殆尽，“冬天”、“夏天”、“清晨”和“夜晚”都是现在，自由的叙事时间在过去、现在和未来之间任意穿行。空间布局也同样任性随意，叙述者的思维走到哪里，描述就跟到哪里，时而在屋内，时而在街上，时而在车站，时而在玉米地，毫无因果和逻辑关系。后现代主义作家正是以这种方式表达了世界的无理性，人类的生活充斥者无数的碎片，人生就是无数碎片的堆积，所以这种非连续性的叙事最能反映生活和世界的本质。

三、语言零散化

后现代主义语言观认为，说话的主体并不把握语言，语言是一个独立的体系，语言本身“构成一种知识对象，构成一种客体……语言有自己的品质、特性、土地、家宅，最终构成了一个封闭式的无国王的王国。”[5]后现代主义强调人的无意识结构，提出了理性主体消亡的问题。人在语言中并无地位，他只是语言的载体。“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言。”[6]也就是说，主体不再是人文科学的中心，语言（话语）已经取而代之。

1.语言规则的零散化。语言是人认识和思维的工具，是人同宇宙的唯一联系，是人同世界交流的唯一方式，它既限制又建构我们的生活。利奥塔指出语言的使用并不遵守某种确定的规则，也没有规则的普遍合理性，“规则只能由参与语言游戏的人彼此约定，是在语言游戏中自然形成的，可谓是一种语言习惯，而这种习惯只在参与语言使用的人中有效。”[7]巴塞尔姆等许多后现代主义作家彻底抛弃了传统语言规则的限制，把约定俗成的语言规则扯成碎片，在作品里把现实生活中各种形式的语言，如报刊语言、电影剧本的语言、电视节目指南的语言等统统拿来，平民化、口语化、方言化、俚语俗语与书面语相混杂，不同文体语言相拼贴。怎么痛快怎么写，怎么舒服怎么写，语言主宰一切，语言之外的一切还是语言。作为华裔女作家的汤亭亭在她的《女勇士》和《孙行者》中，更为巧妙地把中国文学、美国文学和电影等艺术融为一体，把精致的拼贴作为一个文本，收到意想不到的效果。她把黑李逵与美国黑人联系起来，创造出一个“黑中国人”形象阿新；她假借刘备、张飞等之口，大谈中西通婚和军队裁军。“不要枪炮，不要炸弹，我正竭尽全力禁止炸弹……最后，我们要举行集体婚礼，我们的外交政策是：我要和你结婚……真正的裁军是非暴力禅宗……我的鸽派兄弟，我的鹰派姐妹……我们要结拜兄弟。跟我念，我们——刘备、关公、张飞三人虽不同姓，却发誓结为兄弟，不能同日生，但求同日死。”在后现代主义文学作品的创作中，随处可见新鲜独特的词语组合方式，并且在这种独特的组合方式中浸润着鲜活的意义。正是这种随心所欲的语言游戏体现着后现代者的审美特性。

2.语言意义的零散化。在后现代主义那里，德里达消解了语言符号的能指与所指的二元对立关系，提出了“延异”的概念，指出语言不存在一个中心意义，意义是一个不断扩散的过程，语言的意义不可能最终获得。语言意义表现出随意性、零乱性、不完整性，从而拆解了形而上学的中心和本源。语言符号失去了中心和本源之后，一切的语言符号的意义只能在巨大的符号网络中被暂时确定，每个符号在不断的扩散中形成新的意义。意义不断生产、转换，又不断的消失，最终取消了意义本身。人们“只见能指的不尽游戏，不见隐含的终极意义的彰显”[8]在后现代主义者的文学创作中，作家们有意淡化语言的表意功能，强化语言的代码功能。作品往往只是一堆杂乱的语言符号的组合，意义散乱而模糊。巴塞尔姆的短篇《句子》可以算是一个较为典型的例子。《句子》全篇长达4页多，含2000多个单词，竟只是一个蜿蜒曲折的句子，并且结束时连句号都没有。巴塞尔姆在结尾时写道：“……这个句子本身是人造的客体，当然不是我们想要的那种，不过它仍然是人的建构，一个因它的脆弱而受到珍视的结构，它的脆弱是相对于石头的力量而言。”[9]巴塞尔姆偏好运用简单的陈述句，词语浅显、字面简单，句子由于拼贴的大量运用呈现出碎片的形式，缺乏传统句子所具有的逻辑和意义的连贯，使读者在阅读其作品时经常如坠迷雾不知所云。主体消失后，世界成了一个话语的世界，语言本身就是意义，他们拒绝了任何深层的表达。

总之，在后现代主义的文学世界里，对于“中心”的偏离和反叛，使他们在艺术上不再追求文本作为独立体的自身意义，不再追求对所有读者产生相似的影响，而更倾向于以人物、叙事、语言等的零散化的审美方式和审美追求来实现其多种潜在意义。

[1] 王岳川. 后现代主义文化研究[M]. 北京大学出版社，1992.

[2] [法]罗兰·巴特. 罗兰·巴特随笔选[M]. 怀宇译. 百花文艺出版社，2005.

[3] 王潮. 后现代主义的突破——外国后现代主义理论[M]. 逢真译. 敦煌文艺出版社，1996.

[4] 高辛勇. 修辞学与文学阅读[M]. 北京大学出版社，1997.

[5] 汪民安等. 后现代主义的哲学话语[M]. 浙江人民出版社，2000.

[6] 王岳川. 后现代主义文化研究[M]. 北京大学出版社，1992.

[7] 刘放桐. 新编现代哲学[M]. 人民出版社，2004.

[8] 孟宪励. 全新的奇观：后现代主义与当代电影[M]. 中国社会科学出版社，1994.

[9] [美]唐纳德·巴塞尔姆. 唐纳德·巴塞尔姆短篇小说集[M]. 戴树乔译. 中国对外翻译出版公司，1992.

The Study of Aesthetic Features of Fragmentation in Postmodernism Literature

LI Yan-li

The paper, based on the comparison with the aesthetic appreciation of tradition literature, pictures and sketches the artistic and aesthetic orientation of postmodernism literature from three perspectives: literary characters, narration and language so as to study the aesthetic features of fragmentation.

postmodernism literature; fragmentation; aesthetics; character; narration; language

I01

A

1008-7427（2010）01-0078-02

2009-10-02