□张 荣（黔西南民族职业技术学院， 贵州 兴义 562400）

如果说每个人的生命中至少存在着一种无法承受的东西，那么日本作家川端康成（以下简称川）的这种东西就是“美”。

从最初盲目醉心于借鉴西方现代派到回归日本传统，川一直对“美”进行着不懈的探索和努力。面对东西方文化冲突和交汇的大背景，他终于找到了自己的位置，“运用民族审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。”①川对美的理解、诠释和近乎病态的追求，一方面造就了自身的伟大，1968年瑞典文学院表彰他“以非凡的敏锐表达了最具民族本性的日本灵魂”②而授予诺贝尔文学奖；另一方面也造成了他生命的脆弱易折，1972年4月16日在公寓含煤气管自杀。究其原因，无不源于川作品中凸现的三个美学特征：禁忌主题、物哀色彩和死亡情结。

一、禁忌主题：“奇妙的憧憬与绝望”

以描写女性心理见长的川，将女性美表现为一种禁忌的美、徒劳的美。他笔下的任何一个女性形象，都有一种柔美、幽怨、凄伤的感觉。阅读其文字，往往使人产生莫名的不安，川总是喜欢将一切“完美”的人赋予死亡结局，于是一切美好的东西就在瞬间成了永恒。

川在《自夸十题》中说：“一生中如果能写出一位永生不死的少女，那么我就此结束也可以了。”③对美的追求或许终究是徒劳，作为川表现“永恒基本主题”的一条必由之路，集中体现在川小说的禁忌主题上。譬如：《伊豆的舞女》的舞女、《雪国》的驹子、《舞姬》的波子、《古都》的千重子和苗子姐妹等，都是作为禁忌的美而存在，成为其作品中洁白无瑕的象征。成名作《伊豆的舞女》中虽然也有男女间心理情欲的描写，但并不给人现实肉欲的感觉；当20岁的“我”看到舞女“洁白的裸体”，不由感慨“她还是个孩子呐。”当把舞女看作孩子时，产生的让舞女来陪自己过夜的邪念不仅完全消失，反而转化为对禁忌美的忠诚保护——听到舞女在宴会上陪酒的笑闹声，竟忧心如焚地挂念舞女“会不会被人玷污”。透过川清丽委婉、纤细敏锐的文笔，我们不仅看到了“我”与舞女之间若有若无的朦胧感情，同时也蕴含了作者内心强烈渴望女性拯救的情绪。川是有意让“我”把舞女看作孩子的，正因为保持了作为禁忌的特征，才使“我”挣脱肉欲驱遣而使获得内心安宁。

总之，无论是女性描写还是心理描写，川都是轻灵而高超的，他并没有流俗地沉湎于表现男女间的肉体世界，而着重把女性美作为一种禁忌的美、徒劳的美来呈现。川小说正是通过对禁忌主题的把握来解构女性内心世界和行为模式，从而达到了独具一格的审美效果。

二、物哀色彩：“悲哀这个词同美是相通的”

众所周知，川小说的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，这与他对东方和日本传统美的热烈执著一脉相承。

川在早年初登文坛时，与横光利一等人发起新感觉派文学运动，认识到只凭借自己敏锐的感觉，盲目、单纯地对西方现代派的横向移植是行不通的；中年以后，川开始对日本传统美、尤其是《源氏物语》的“物哀”精神偏爱日益加深，他深入探索了日本传统文学的底蕴以及西方人文理想主义内涵，试图实现两者的协调和融汇，在艺术上开辟一条属于自己特色的新路。川在《发扬日本的美》中说：“平安的幽雅侬纤，固然是日本美的源流，但是也还有镰仓的苍劲，室町的沉郁，桃山、元禄的华丽，递传而下，一直绵延到引进西方文明以来一百年后的今天。”④这段话已隐约可以看出川的美学倾向，即在吸收西方文学新感觉的基础上，对力求保持日本文学传统的“物哀色彩”作新尝试。

川对《源氏物语》体现的“物哀”，完全是按照个人的喜好来加以选择和扬弃的。他强调：“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流。”“悲哀这个词同美是相通的。”一方面，川认为“物哀”是日本美的源头，是悲与美的结合体，两者是融会贯通的。这种尚“美”求“美”的痴情心态，在他的小说中得到了极大的渗透和发挥。徜徉于川笔下的艺术形象，表面上刻画得十分优美、风雅、甚至风流，内在却蕴藏着更多更大的悲伤的哀叹，折射出深沉纤细的微光。

譬如《雪国》一开头，“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”⑤几句平凡的话便把读者带入一种悲哀与冷艳的氛围中，然后再以和缓、平静的语调叙述了一个已有妻室的纨绔子弟岛村，在不到三年时间里三次来雪国与山村艺妓驹子厮混的故事。在这篇八万字的中篇里，川运用悱恻绵丽、言犹未尽的文风，传统的叙事手法和“新感觉派”、“意识流”等现代手法，独具匠心地使作品变得意蕴朦胧却又含蓄蕴藉，神秘冷艳却又余情未尽。作品的结尾，岛村离开，叶子死去，驹子留在命运无可改变的悲伤里，这种仿佛不经意的情节安排和错落有致的细致描写，透露出川对人生、对命运的淡淡忧伤与无奈，展现出一种无缘无故、来无影去无踪的哀伤。另一方面，川在继承《源氏物语》“物哀”同时，还交织着对众多善良下层女性人物悲惨境遇的哀怜和同情，《古都》中，川直承《源氏物语》文风，构建出日本传统民族文学那种淡淡的、捉摸不定的、让人同情、怜悯、忧伤、感慨的哀美。开篇两株近在咫尺却不能相见的紫花地丁，就使人产生无尽的哀愁和遐思，暗示了主人公千重子和苗子姐妹复杂的情爱经历；川采用白描手法，将人物、情绪、生活情感等融入自然环境之中，以自然的灵气烘托出极端无助和痛苦矛盾的微妙心理；特别是千重子和苗子姐妹在团聚后又被迫分离时的情景描写，有意识地进一步融化了“文本”与“作者”间的距离，把同情、哀怜等融入故事悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似乎是对两姐妹不幸境遇的深深同情和沉痛，又仿佛是独自感伤与忧郁的审美意识。

三、死亡情结：“艺术的极致就是死灭”

丹纳认为：“艺术家从出生至死，心中都刻着苦难和死亡的印象。”⑥事实上，川的大部分作品都是以某种方式哀叹逝去的生活，最明显地就表现在他对死亡的重新认识和关注上。他的作品充满了关于死亡的各种故事、传言和轶事，充满了时间轮回和人不免一死的感叹，也充满了关于死亡意义的梦幻、沉思和哀感。可以说，死亡的阴影始终笼罩在川的作品中，包含着神秘、余情、哀伤和冷艳等色彩。

譬如，战后杰出的作品《千只鹤》，主人公菊治虽没有面临死亡的威胁，但却陷入已故父亲为他安排好的“死一般”的世界中；再如，《山之音》主人公信吾无时不被死亡的念头所困扰，随着老友故交的一个个逝世，他对周遭的世界变得敏感起来，由于年迈带来的脆弱和力不从心，让他更清楚地认识时间轮回的现实。

可见，川的小说无论是主题还是语言，都弥漫着强烈的东方宿命色彩与轮回观念，这些色彩和观念的渗透，使得他对生命的意义变得大彻大悟，对死亡生成了审美意义上的接受。“死亡是生命的最高虚无，虚无又是精神的最高的悬浮状态，是接近宗教和诗歌境界的，因此死亡代表了一种精神的美和灵魂的升华。”⑦川的思维逻辑里，死亡对精神家园的回溯，是对美的极致的归返，更是对生命状态的复归，这促成了他潜意识和意识间以诗意的眼光来阐释和对待死亡，将其赋予美学意义，凸显出对死亡的迷恋情结。

（一）孤儿的痛苦沉积了张力巨大的死亡意识

“童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。”⑧诚如弗洛伊德强调的那样，“童年的创伤性经验”对艺术家的一生起着至关重要的作用。川的童年与少年是在目睹家庭亲人的不断亡故过程中度过的，两岁父亲患肺病去世，三岁母亲撒手人寰，七岁祖母病故，十岁姐姐病死，十五岁唯一的亲人祖父也弃他而去，接二连三的不幸遭遇滋长了他“有种早逝的恐惧”和“少年的悲哀”。沦为孤儿的痛苦，是川小说创作最直接、最原始的目的和动力；应该说，这种畸形的家境和孤儿的悲哀形成了川比较孤僻、固执、忧郁的气质和性格，渗透进艺术创作中，涌现出对人生的虚幻感和恐惧感，蕴涵着深刻而无法克服的伤感和悲哀。

“体验过家庭的疾病与死亡的艺术家更偏爱表现生存与死亡这个永恒的精神所渴望的主题。”⑨正是这种体验，极大的影响了川的文学和现实生活，孕育了他近乎病态的心理和极度敏感的生存意象与死亡体验，驱使他沉湎于生与死的艺术境界，《参加葬礼的名人》、《抒情歌》、《禽兽》、《临终的眼》等小说充溢着张力巨大的死亡意识，无不是对死亡意境的美的诠释和表达。

（二）佛教禅宗的熏染赋予了死亡诗意的反思

川说：“我是在强烈的佛教气氛中成长的。”他在继承日本传统“物哀”的同时，也受到了佛教禅宗“生—灭—生”无常思想的影响。首先，川崇尚“无”，在穷极的“无”中凝视无常世界的实相，他所崇尚的“无”，不是指什么都没有的状态，而是以“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质，是所有生命的源泉；所以川感叹：“在这个世界上，没有什么比轮回转世的教诲交织出的童话故事般的梦境更丰富多彩。”⑩其次，川认为生存与虚无都是具有意义的，“虚无作为精神最高悬浮状态，是主体对一切艺术存在的怀疑和否定，是精神无限可能性对于客观现实性的介入和改造，是精神对现实的功利和概念顽强拒绝的审美活动。”[11]川试图将一切都归于“虚无”，这种虚无即是“死亡的美”，只有在“虚无”中才能体会“心”的深邃，即在“无”中充满“心”，在“无”表现中“以心传心”，因此川强调要寻求闲寂的内省世界，保持一种超脱的心灵境界，以“顿悟成佛”达到“西方净土的永生。”从审美角度看，川夸大了宿命论和神秘力量，遁入了空洞的玄思和情感的迷幻，怀疑和否定了世界的现实性及存在的价值，认为死是最高的艺术，是美的一种表现，创造出了一个“空诸一切”的审美境界。显然，川的思想与佛教禅宗的生死玄谈是分不开的；他认为的轮回转世就是“生即是死，死就是生”；在川看来，死亡是富有美学性质和神秘诗意的，体悟到这点，才导致他在心理上迷恋死亡，在小说创作中更加偏爱描写和表现死亡，最终赋予死亡诗意的阐释和丰蕴的美学意义。

（三）对美与艺术的终极追求促使他选择自杀

弗洛伊德说，“在人的无意识心理中，存在着两种相反的本能冲动，一种是生的动向，一种是死的动向，当某一种动向占上风时，心理就追随它而发挥主导性功能。”[12]川尚美求美，纯以“美”为目标；而死亡就是一种最高的艺术，是美的表现，是代表一种精神的诗意存在。也许是童年和少年接触死亡实在太多，导致川在日常生活中“也嗅到了死亡的气息”，觉得生是在死的包围中，死是生的延续，生命是无常的，似乎“生去死来都是幻”，都是禁忌，都是徒劳，都是悲哀。川的作品，总是把死亡意识转换成审美情感体验可能把握的艺术对象，并按照自己的思维形式和情感逻辑去阐释和抒写，这也是造成他约三分之一的作品都蕴含浓烈死亡色彩的原因。川经常引用古贺春江的一句口头禅，“再没有比死更高的艺术了”来说明他认为“艺术的极致就是死灭”。在川描写死亡的过程中，已经使艺术与死亡哲学达到了一种近乎完美的契合与和谐的高度，死亡意识也成为他小说中的最高哲学问题和美学问题。

总之，川的作品对于死亡的勾画均不同程度地赋予了哲学意味，它所呈现的死亡意识才凸显出独特的艺术格调和美学品位，正是这种对美与艺术的终极追求，不仅影响了他的创作倾向，也制约了他的人生态度，最终以含煤气管自杀的方式为自己的生命画上了句号。

① 叶渭渠.冷艳文士川端康成传[M].中国社会科学出版社，1996.

② 叶渭渠.冷艳文士川端康成传[M].中国社会科学出版社，1996.

④ 叶渭渠.冷艳文士川端康成传[M].中国社会科学出版社，1996.

③ 刘白羽.芳草集·樱海情思[J].百花出版社，1983.

⑤ [日]川端康成.雪国·古都·千只鹤[M].译林出版社，1996.

⑥ [美]丹纳.艺术哲学[M].人民文学出版社，1963.

⑦⑨[11] 颜翔林.死亡美学[M].学林出版社，1998.

⑩ 叶渭渠.冷艳文士川端康成传[M].中国社会科学出版社，1996.

⑧[12] [奥地利]弗洛伊德.精神分析引论[M].商务印书局，1984.