□张志明

舞蹈就其本性而言，长于抒情而拙于叙事。舞蹈属于动态的表现艺术，或者说属于表情艺术。它担负的使命不是摹拟（再现事物的外部特征），而是比拟（表现性格的内在实质）；不是讲述连贯、曲折的故事，而是通过某些“闪光点”塑造出鲜明的形象、抒发情感、烘托环境。舞蹈同样要反映现实生活中的重大题材，但不能机械地照搬“真人真事”，而必须找到一个符合舞蹈艺术特性的“折射”角度。舞蹈不能直接表现“为人民服务鞠躬尽瘁死而后已”的崇高思想境界，但可以通过像《春蚕》这样一个歌颂“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的精神的寓喻舞蹈，来对人们进行形象生动的思想教育。同样，舞蹈无法（也不必要）编排说明月亮的自然属性（大小、形状、表面温度等等）的舞蹈，但完全可以编出表现月光下人的感受——不同人在不同环境里从一轮明月得到的喜悦、惆怅、思乡或在悲怆凄凉的心情的舞蹈节目。

对于舞蹈的抒情本质，古代已有探讨。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，则手之舞之，足之蹈之也”（《毛诗大序》）。这段话是大家都熟悉的，它说明古人懂得舞蹈发之内（有饱满的激情），而形于外（找到完美的形式）的深刻道理。《乐纪》中“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”的议论，进一步明确指出乐舞是从音乐得到启发的，它的本源在于受到外界事物激发而生的思想感情。十八世纪法国著名舞蹈理论家诺维尔也发表过类似的意见：“要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情的顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”

舞蹈没有台词，抒发感情全靠人体的运动，即动作和姿态造型。为了淋漓尽致地表现主人公此时此地的内心体验，编导要设计出典型的主题动作并由此出发进行变化。例如，傣族女子独舞《水》的编导杨桂珍以傣族传统孔雀舞步为基础，把它放到原地快速旋转中去做，表现少女在江边洗发挽髻，收到了很好的效果。这个舞蹈朴素淡雅，但又充满诗情画意，没有一句台词，但通过人体的运动，加上布景服装的配合，我们可以确切地知道这是一位幸福地生活在社会主义新中国的傣族少女在尽情地抒怀。

采用比兴、寓喻和联想，也可以间接的方式表达作者的审美理想。贾作光在《海浪》这个舞蹈中，让演员同时兼演海燕和海浪，时而海燕迎风展翅，勇敢地翱翔在汹涌起伏的海面上，时而又是海浪汹涌澎湃地向海燕扑来。演员身体的有节奏的、富有形式美的运动把这两个形象展现得活灵活现，互相配合，构成了有机的整体。然而，编导的目的并不在于简单摹拟海燕和海浪的外部特征，而是以海燕来衬托海浪的气势，努力使二者融合在海浪这一具体形象之中，表明“伟大的时代、伟大的祖国造就了这一代年轻人”这个哲理。编导依靠高超精湛的舞蹈形式，成功地表现了人的思想感情。

舞蹈没有台词，乍看来似乎是个短处，其实不然，经过艺术家的精心设计，扬长避短。这个短处完全可以变成舞蹈艺术的一大特点。舞剧《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的一大段古典双人舞细腻地通过舞蹈动作表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含羞的复杂心理变化过程，其感染力大大胜于话剧的台词对白，称得上“此时无声胜有声”。而这一切又都是通过不同节奏、不同力度、不同性格的人体动作姿态，特别是双臂（翅膀）的变化多端的挥动和与之配合的头部转动来表现的。假如，把这一场戏改编成话剧，就会显得苍白无力，改编者只好另辟蹊径来重新构思了。