[摘要]叙事视角在小说尤其是现代小说中是一种极为重要的叙事技巧。小说叙述者在主要使用一种视角叙述的同时,往往会对视角进行多样化的调节以配合小说主题并取得一定的叙事效果。本文以《达·芬奇密码》中译本为例,强调小说翻译中译者应注意并准确传达原文视角的转换调节,避免呈现给读者“假象等值”的译文。

[关键词]达·芬奇密码;叙事视角;视角转换调节;小说翻译;假象等值

一、序言

《达·芬奇密码》是2003年美国最畅销的小说,其开头既是故事的开始、也是悬念的开端。人物突然闯入眼帘,没有铺垫,没有煽情,也没有任何背景交代,但读者的脑中已然挂满了问号,心内充满了紧张;看书的同时如同旅游一般,还能走访英、法两国最著名的景点;字里行间透着浓浓的文化气息:字谜、数理、宗教、双关的诗歌、拉丁文和法语,处处可见;更有对西方艺术史上那些伟大作品另类的、惊世骇俗的解构。这是一本需要用眼、用脑去细读、细想、细品的书,而且回味无穷。初读《达·芬奇密码》,是由朱振武教授翻译的中文版,刚捧起那本书,就被深深地迷住了,一口气读完后,觉得不过瘾,又买来英文版。出于对这本书的狂热喜爱,笔者萌生了一个念头——就《达·芬奇密码》的英译汉来做翻译批评研究。

二、翻译研究的叙事学视角

1、 什么是叙事学?

“叙事学是对叙事的本质、技巧和功能的研究。它将故事、叙述话语和叙述行为作为研究对象,并主要关照文学性的叙事作品。”(罗钢,1994:30)“叙事学是将叙事文体或叙事元素作为对象的一门科学研究,其旨在探求叙事的本质、结构、方法及媒介。”(周发祥,1997:135)

2、为什么要从叙事学的视角作翻译批评研究?

文学作品,尤其是小说,叙事性极强,作品中呈现出的各种叙事类型、叙事元素、叙事风格便是其主要特色。译者在翻译文学作品时,应当首先把握住以上区别于他作的叙事特色,方能将原作精髓和作者风格转入译文。

小说翻译受节奏、语音、语调的影响较小,也不太受形式和内容关系的约束;因此,译者在翻译小说时,往往更注意原文的内容而容易忽略其形式,不能反映原文中通过语体或独特的文学话语体现出来的修辞、美学功能,他更乐于在内容层面上建立对等,只将注意力集中在小说事实上,忽略原作者对表现形式的操纵。这类翻译被申丹称为“虚假等值”。(郑敏宇,2001:65-66)

作者是通过叙述话语来塑造人物、反映生活的,对译者而言,作者所采用的任何语言手段都是他再现的对象。而作者的叙述话语是完全融合在叙事类型中的。“叙事类型是指由某种观点(作者、讲述者或人物的观点)组织起来的结构统一体,它有各种现实存在形式,具有自身的内容和功能,其特征是一整套相对稳定的结构特点和言语手段”(转引自郑敏宇,2001:65-66)。一部成功的小说除了故事情节外,必定还有作者独具匠心的言语手段;因而在对小说翻译进行个体研究时,绝不能忽视小说中的叙事类型。如果译文和原文仅仅在字、词、句直至篇章的层次上实现等值,而对具有审美意义的叙事类型没有给予充分关注,那么译文很可能会成为原文的“虚假等值”。在文学翻译过程中,译者唯有充分意识到这一点,恰当把握原文作者的叙事技巧,并采取适当的手段进行

传达,准确再现原作中的叙事类型,译作才能保持原作的韵味和艺术性。

三、从叙事学视角看《达·芬奇密码》的汉译本

1、丹·布朗小说的叙述模式

观丹·布朗小说的叙事具有鲜明叙事特色:从宏观上看,他选用的是外视角(全聚焦模式),其叙述者既在人物之内又在人物之外,洞悉一切,掌控全局。然而他并不拘泥于外视角,他在平实的叙述中也借助于内视角来探索人物的内心世界和表现现实世界的矛盾,多层次、多侧面的表现了科学、艺术和宗教相互冲突的主题;从叙事层次上看,他的小说叙事至少有两个层次:故事叙述者(隐在作者)在叙述故事,而他所叙述的小说主人公又叙述出重大秘密;在叙事结构上,其小说往往先把一件离奇的凶杀作为楔子以引起读者强烈的好奇心;然后再用蒙太奇手法将几条线索同时推进来加强小说的悬疑性,把共时的情节蕴于历时的叙述之中,十分巧妙地把读者控制在惊悚与快感之间。最后,慢慢地把读者的视野聚焦到故事本身隐含的所谓重大秘密之上,把读者急于了解故事结局的心态转移到对这种结局的原因与根源的探寻上来。结尾则常常出人意料,给人留下无限遐想的空间。(付慧,2005:48-50)由于篇幅有限,笔者在此仅选取叙事类型中的一个方面——叙事视角来进行阐述。

2、叙事视角转换及其传译

“视角”是事件被见证、报道和判断的立足点,但由于小说这种叙事形式具有运用、转换叙事视角的最大自由度和可能性,叙述者在主要使用一种叙事视角的时候,也可以对视角进行多样化的调节,其中包括使用人物视角和旁观视角,因此区分故事的叙述声音和叙事视角,辨析视角的转换调节就变得十分重要了。

如果译者对于叙事视角有先入为主的看法,或没有给予足够重视,那么在翻译过程中可能会无意识地将自己感受故事的方式传达给译文读者;或者受限于语言转换的局限性,未能将原文叙述视角很好地再现。没有做到准确传译原文叙事视角的翻译虽然传达了可意译的物质内容,呈现给读者的仍然是“假象等值”的译文。(申迎丽,2004:51-55)

2.1全知叙述中隐蔽的人物视角

法国叙述学家热奈特明确提出了叙述声音与叙事视角的区分。叙述声音与叙事视角并不一定统一于叙述者,可以分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同实体中。(申丹,1998:208)

传统第三人称小说中,全知叙述者通常用自己的眼光来观察故事世界,包括人物内心的想法;但在20世纪初以来的第三人称小说中叙述者常常转用故事中主要人物的眼光来叙事。此时叙述者尽量用人物的眼光取代自己的眼光,读者直接通过人物有限视角,即其视觉、听觉和想法来观察事件和其他人物(申丹,1998:274)。《达·芬奇密码》第一章主要采用了有限全知视角,即全知叙述者主要用自己的眼光来叙事,并透视该章主要人物罗伯特·兰登的内心活动:读者通过他的视觉、听觉和心理来感知事物。通过这种方式,叙述者缩短了故事与读者之间的距离,使读者直接进入人物的主观世界,直接感受人物的认知和情感,从而把人物由远景推向近景,从朦胧引向清晰,近距离地展现人物独特的眼光和思维方式(方开瑞,2003:31)。下面,笔者将就人物视角的3个感知范畴来看该汉译本中对原文人物视角叙述片断的处理:

1)人物的视觉

视角的视觉范畴涉及的主要问题是究竟谁来担任故事事件的观察者:是叙述者还是经历事件的人物?本书第一章自引入罗伯特·兰登这个人物之后,很多事件便是通过他的视觉来进行观察和感知的。而叙述者采用的人物叙事视角非常隐蔽,需要译者细心辨察才能准确传达人物感知事物的角度、方式和过程。

例:Robert Langdon awoke slowly...He fumbled for the bedside lamp and turned it on. Squinting at his surroundings he saw a plush Renaissance bedroom with Louis XVI furniture, hand-frescoed walls, and a colossal mahoany four-poster bed...Dazed, Langdon looked at the bedside clock. I t was 12:32 A.M....His eyes focused now on a crumpled flyer on his bedside table. (Chapter I, P21)

译文:罗伯特·兰登慢慢醒来。……他伸手去摸床头灯,把灯打开。他眯着眼打量了一下环境,发现这是一间文艺复兴风格的豪华卧室,路易十六风格的家具,装饰有手工干壁画的墙面,还有一张宽大的四柱红木床。……他睡眼惺忪地看了看床边的钟。午夜12时30分。……这时他的目光汇聚到床头柜上一页皱皱巴巴的宣传单:……

房间里的陈设以及故事的开端均由施动者为罗伯特·兰登的一系列动词短语“fumbled for, turned it on, Squinting at, saw, Dazed, looked at, focused on”串联起来,描述的是兰登被电话铃吵醒时眼中所留下的感性印象和和他累得“感觉如昏死”的状态,此时我们就仿佛借由兰登的双眼来观察,叙述采用的是人物兰登的视角。此时原文传达的重点是兰登看到的现象,而不是强调房间内的豪华陈设。朱译“伸手去摸,眯着眼打量了一下,发现,睡眼惺忪地看了看,目光汇聚”几个动词重点都放在了兰登的动作和他的所见上,与原文相比叙事视角未发生根本性的变化,仍然保留了人物的有限视角,译者也因此成为一个隐身的角色。同纯粹信息、故事情节的传达者相比,朱译则在保留原文形式的同时,准确地再现了原文的叙事视角。

2)人物的听觉

从听觉方面对事件进行观察的时候,叙述者很多时候都是从主要人物的感觉来叙述,很多时候其他人物的说话声回响在心事重重的主要人物耳边不过是略显遥远的物质性的声音而已。

例:At the moment, though, in his room at the residence hall, it was his fathers disappointed voice that whispered to him from he past.

Tu es un desastre. Un spectre. (Chapter 39, P229)

译文:此时,父亲那失望的声音又从遥远的过去传来,传到他的房间里。

你是个祸星,一个幽灵。

从叙述传达的内容来看,把形式主语it改为“父亲那失望的声音”,应该说句子表达的事件并没有任何区别,但我们知道父亲那失望的声音响起之前是大段塞拉斯的回忆和意识流交替的再现,把他从短暂幸福的内心世界拉回到现实过去的恰恰是父亲的声音,因此简单的一个单词(父亲声音的“whisper”转换成“传来”,由主动介入变为一种对声音的客观描述,削弱了父亲咒骂的言语曾对塞拉斯造成的心理伤害的严重程度。)体现了不同的视角。这表明翻译的时候译者可能只注意意译内容而无意间将人物视角改变为叙述者的全知视角,加入了叙述者或译者潜意识中流露出的评判。此时译者应分析语篇的形式特征并予以传递,使译文符合原文人物作为反映者的叙述特点及意图性从而准确地反映人物的感知氛围和心理状况。(方开瑞,2003:33)

3)人物的心理活动

用自由间接思想和间接思想来描写人物内心活动的技巧在现代小说中得以广泛运用,人物对周围的人和物的反应、想法、感情、回忆被展露无疑,它是心灵的直接引语,不仅包括用文字表达的思想而且包括感觉印象。

例:The remorse that gripped her was powerful and sudden,a deep sadness laced with guilt.The man had reached out to her so many times over the past ten years, and yet Sophie had remained immovable –leaving his letters and packages unopened in a bottom drawer and denying his efforts to see her. He lied to me! Kept appalling secrets! What was I supposed to do? And so she had blocked him out. Completely. (Chapter 23, P151)

译文: 她忽然感到深深的悔恨——那是一种伴随着负罪感的悲伤。在过去的十年中,祖父无数次主动与她联系,但索菲一直无动于衷——她将信件和包裹都原封不动地放在衣橱最下面的抽屉里,并拒绝与祖父见面。他对我说谎!他有不可告人的秘密!他想让我做什么?索菲抱着这样的想法将他拒之于千里之外。

原文用斜体字将间接思想同自由间接思想区分开,使得这一部分的视角由叙述者的全知视角转化为聚焦人物的有限视角。译文将第一句的主语由remorse,deep sadness变为“她”,但并未改变叙述的视角,读者仍然能够清楚地感受到女主人公索菲的悔恨。尤其是间接思想的插入以闪回的形式揭示了索菲以前复杂怀疑的心理活动。

四、结论

由以上分析不难看出叙事类型对体现小说表现手法和作者意图的重要性。在小说翻译中,大到语篇小到句、词,都和叙事类型有着密切的关系。译文和原文叙事类型的对等是小说翻译的关键之所在,是小说翻译成功与否的一个重要参数。从叙事角度来看,语言形式承载了独特的叙事视角,译者在做文学翻译的时候应尽量避免译者眼光的介入,尽量避免对原文叙事视角的侵犯和变更,并关注保留原文形式对表现原文主题和美学效果的重要意义。(申迎丽,2004:51-55)至于如何体会并较好地再现原文叙事视角,则可以从两方面入手:第一,做细致的文体分析,认识到语言形式与主题意义的关系;第二,吸取中国传统文论中的体悟方法,让译者真正进入角色(叙述者和人物),体会他人的心情和处境,寄予同情和关心,方为文学翻译的最高境界。

参考文献:

[1]方开瑞. 论小说翻译中的人物视角问题[J]. 中国翻译,2003,(6).

[2]付慧. 论丹·布朗的小说艺术[J]. 上海大学学报,2005,(4).

[3]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[4]申丹. 论文学文体学在翻译学科建设中的重要性.中国翻译, 2002, (1).

[5]申丹.叙述学与小说文体学研究[M]. 北京:北京大学出版社,1998.

[6]申迎丽、孙致礼.由《尤利西斯》中译本看小说翻译中叙事视角的传译[J]. 解放军外国语学院学报,2004,(5).

[7]郑敏宇.小说翻译研究的叙事学视角[J].外语研究,2001,(3).

[8]周发祥. 西方文论与中国文学[M]. 南京:江苏教育出版社,1997.

作者简介:刘婉泠,华中师范大学外语学院教师。