政治教化的完美阐释

2009-10-23刘阳

电影文学 2009年15期

刘　阳

[摘要]本文从以革命正剧为主的题材规划、英雄人物的着意刻画、戏剧式电影的叙事。影像等三方面探讨了“十七年电影”形态的主要特征，认为“十七年电影”体制和电影形态是胶着缠绕的紧密关系，电影对现实的影响力和其舆论公器的功能被放大、强化，造成了功利痕迹过于明显的后果。但按照主流文化对受众的塑造、引导来看，“十七年电影”还是有其值得肯定之处，其在中国电影艺术史上的地位也应予以客观评价和重新观照。

[关键词]“十七年电影”；政治教化；电影形态

中华人民共和国的成立不仅宣告了人民民主专政的国家从此诞生，也开启了东方世界的新纪元。新中国瓦解了旧有的政治、经济和文化形态．在意识形态领域和社会生活的方方面面掀起了破旧立新、大刀阔斧的革新。同时由于国际形势的波诡云谲，中国的外交只能在有限的世界范围内开展，这就使得当时中国的各项社会主义建设几乎都是在一穷二白的基础上自力更生。这就是“十七年电影”创作与生产的社会语境。在此基础上，对电影的摄制、生产、审查、发行等环节实施高度一体化的组织管理变得符合现实逻辑，整个电影业被高度集中化地控制起来，由此又导致了题材样式、人物刻画、影像叙事等三方面的趋同倾向，使电影艺术呈现为“崇高的历史撰述、宏伟的家国梦想、成长的英雄谱系、理想的颂赞激情”等特征。轰轰烈烈的电影生产运动究其实质是一场服务于特定政治需要的文艺实验。

一、革命正剧为主的题材规划

“十七年电影”创作是在一个预设范围内的命题习作．艺术家的才情、对生活的感悟和对人生的体味都必须被缝合进既定的意识形态叙述中，和政治高歌的步调保持严格一致。具体到实际，即要遵守阶段性的题材规划。题材在“十七年电影”中是一个涉及电影生产管理与计划调度的概念，主管部门一般通过题材规划来掌控电影创作的整体走向．规范作品的艺术风格。题材规划包括影片的表现内容、主题思想及特定阶段内各类影片的比例。就题材属性而言，有以下几个特性。

一是对比性。即现实题材优于历史题材，革命历史题材优于一般历史题材。重大斗争生活题材优子日常生活题材。现实题材相比历史题材，更能直接地服务于当时的生产、建设和阶级斗争的实际；革命历史题材相比一般历史题材。更能激励斗志、纯化社会风尚；重大斗争生活题材相比日常生活题材，较易提炼战斗经验，提高应对邪恶势力的敏感度。

二是时效性。源于电影作为工具性的定位，影片的思想立意和叙事策略必须始终紧跟形势的发展。百废待兴的1952年．“各种影片题材的选择。必须密切配合国家政治经济文教建设上的需要，迅速地反映国家建设事业和革命斗争中的伟大胜利。1952年创作和制片计划中，拟以反映工农兵在建设事业和革命战斗中的英勇斗争生活．塑造工人阶级的英雄典型形象．表扬历史上的英雄人物，介绍生产中的先进经验和急需宣传的科学技术知识作为主要内容。”在“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的大跃进时期．要求电影“应该将全国人民的丰富多彩的生活、波澜壮阔的斗争和不断涌现出来的新人新事尽可能充分地反映出来”。而在国际形势恶化，个人崇拜日盛、文革即将开始的1965年底，对于来年的题材规划要求“大力歌颂工农业生产及各个生产建设战线上的新面貌；大力反映革命战争题材．加强我国人民的战备观念，以国际主义和革命英雄主义精神教育群众，积极反映兴无灭资的阶级斗争题材和广大先进人物的新面貌、新道德品质、新风格等”。

三是强制性。即各类题材的比例中，要确保主流话语的统治地位。“对电影这样一个最有群众性的艺术，确定整个制片的题材比例，保证一定的反映现实斗争的重大题材比重，是贯彻电影为工农兵服务方针的一个重要关键。”事实确实如此，1963年底。“根据已经落实的明年影片选题题材来看，反映解放以来现代生活的题材较以往几年大大增加．约近30部，占全部选题三分之二左右(其中反映农村生活斗争的约有11部。反映现代青年人生活。并对青年进行社会主义教育和前途教育的约有8部)，反映革命历史斗争的题材，则约有10部左右。以上两类题材，总共占全部落实的选题四分之三以上”。在《关于1966年剧目选题计划》中，“从一百零六个选题来看，方向是正确的，百分之九十以上，是反映工农兵生活和斗争的题材。从时间来看，反映建国以来社会主义革命和社会主义建设时期的现代题材．也占百分之七十七。总之，现代题材为主的主题是突出的，革命历史题材。其主题也是当前迫切需要的”。

在目的性强、方向感明确的题材规划指引下．“十七年电影”大致可分为革命抒情正剧、喜剧、名著改编、儿童、戏曲、惊险、古装等样式。其中革命抒情正剧占据了大半壁江山。根据各个历史时期宣传侧重点的不同．这些正剧叉可以分为几类：一是歌颂解放。这类影片基调高昂饱满，热情洋溢，鞭挞旧社会，颂扬新社会。翻身穷人做主人。处处透露着重获新生的喜悦。代表作有《白毛女》《方珍珠》《龙须沟》等；二是歌颂党的英明决策。这类影片主要是为了配合接连的政治运动的浪潮，应景式创作成分居多，公式化、概念化现象较为严重。如描写土改的《土地》《暴风骤雨》，以农业合作化为背景的《凤凰之歌》《洞箫横吹》，工商业社会主义改造的《不夜城》等；三是歌颂大跃进。如《十三陵水库畅想曲》《黄宝妹》《水库上的歌声》《新安江上》等，这些影片大多数内容相似。拍摄手法简单，富有浓烈的跃进色彩，艺术性方面的收获却不值一提：四是歌颂阶级斗争。阶级斗争在当时是“年年讲、月月讲，天天讲”的内容和日常话题，已经内化为人们生活方式的一部分。影片对此加以展现，是最正常不过的，主要的代表作有《槐树庄》《丰收之后》《青松岭》《霓虹灯下的哨兵》等。

“十七年电影”另一种较为重要的题材是名著改编题材。如《祝福》《红旗谱》《早春二月》《林家铺子》《家》《青春之歌》等，改编成电影后均收获了不俗的战果。由于名著已有广泛的群众基础、传统的价值取向和良好的品牌效应，稍作加工便很容易契合主流政治话语的需求，满足受众的观影期待．同时还可隐蔽过于张扬、直白的先在评判立场，在重温经典的愉悦中达到润物细无声的教化效果。因而，改编的拍摄方式获得了各阶层的一致认同。此外，喜剧电影、戏曲电影的光彩也有所闪耀。但是，不管什么题材，“在政治标准第一的前提下，高度思想性和艺术性的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，才是电影生产创作和艺术追求要力争实现的目标。

二、英雄人物的着意刻画

人物承载着影片的主题意蕴，处于电影叙事的中心位置。毛泽东文艺思想要求文艺必须在方向、策略、步骤上与现实政治保持高度一致，将文艺创作与无产阶级革命的根本目标相统一．也即文艺要为工农兵服务。它要求文艺作品能够表现各个革命历史时期、各个领域无数革命者的英雄业绩和作为革命主力的工农兵的英雄形象，并强调把这一要求作

为电影创作以及一切文艺创作的最根本的任务。

因此。出现在电影中的正面人物从性格、思想与情感等方面．都具有英雄模范的高尚情操和代表先进阶级的优秀品质。从《钢铁战士》中的张志坚、《董存瑞》中的董存瑞、《白毛女》中的喜儿、《永不消逝的电波》中的李侠、《青春之歌》中的林道静、《回民支队》里的马本斋到《洪湖赤卫队》里的韩英、《英雄儿女》里的王成、《野火春风斗古城》里的金环和银环、《中华女儿》里的胡秀芝，都表现出对于革命义无反顾的献身精神、对共产主义信仰的执著追求、对共产党员立场的坚定贯彻。在他们身上，集聚了模范人物所具有的一切品质，忠贞、专一、勇敢、无私、坚毅等等，他们是神化的人，耀眼的道德光环遮蔽了人性中的弱点、崇高的思想情操掩盖了生活中的瑕疵。于是，超越世俗境界的阶级觉悟与反动势力、叛变者坚决斗争．不懈地追求革命理想等方面共同构设了先进人物的典型特性，成为“十七年”银幕的主角标本。

另外．突出典型人物的集体主义价值取向也是“十七年电影”的一个着力点。在关于集体主义、个人主义的辨析上，早在1915年12月，陈独秀便在《青年杂志》第1卷第4号发表《东西民族根本思想之差异》一文，认为西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位，这是东西民族根本思想差异之一；以家族为本位的东洋民族，毫无个人权利，一家之人，听命家长；国家组织一如家族，尊元首，重阶级，教之忠孝；家族本位损坏个人独立自尊之人格，窒碍个人思想自由，剥夺个人法律上平等权利。养成人的依赖性。与此不同，毛泽东对“个人主义”采取了批判的姿态。在《关于纠正党内的错误思想》(1929)一文里，毛泽东指出：“只注意自己小团体的利益，不注重整体的利益，表面上不是为个人，实际上包含了极狭隘的个人主义。”在《中国共产党在民族战争中的地位》(1938)一文中，毛泽东阐述了自己的“革命集体主义”思想：“共产党员无论何时何地都不应把个人利益放在第一位，而应以个人利益服从于民族的和人民群众的利益。”新中国建立后．毛泽东继续发展了自己的“社会主义的集体主义”观念。由于毛泽东思想在新中国意识形态领域具有绝对的权威性．“个人主义”特点的英雄形象在新中国电影里无疑是被禁止的。

因此．展现在银幕上的都是以爱国主义、集体主义思想为核心的人物体系，他们不怕艰难困苦、个人服从集体、个人服从组织。新中国的电影这样告诉观众：个人必须抛弃私欲。维护集体利益。这是共产主义理想在银幕上的具体体现。共产主义道德作为新中国意识形态的一个重要方面，其实质就是集体主义的精神，全心全意为人民服务的精神。这种思想不光体现在合作化、大跃进、人民公社题材的影片中，也贯穿在其他的许多影片中。成为“十七年电影”的一个标志性特征。

三、戏剧式电影的叙事、影像

“十七年电影”有其历史特殊性，一方面它继承了延安文艺“激进的、进化的、等级的新文化观”，另一方面，它消解了电影作为一种工业的市场消费属性，要求文艺为工农兵服务。电影要反映火热的革命现实。从私营影业公司转型而来的编剧们大多适应中国传统的影戏创作规则，而新中国自己培养的电影艺术家们也习惯于从文学、戏剧的角度来构思剧本。表现艺术真实与生活真实的关系，加上“十七年电影”对于艺术性的要求本就是低于政治性的把握，因而以戏剧美学为基础的电影创作观念和创作技巧就成为这一时期的主流。

从舞台剧到影戏再到现代电影，戏剧与电影的关系密不可分。戏剧式电影也成为传播范围广、受众面宽、市场认可度高的一种电影叙事形态。它作为社会现实生活在人们意识中的反映形式之一，一般以激烈单纯的戏剧冲突来结构纷繁复杂的现实社会，其主题明快、剧情生动、人物鲜明、设置冲突也秉承特定的易于掌握的规律，且其拍摄手法相对先锋电影而言比较大众化，种种特质使戏剧式电影更易作为一种喜闻乐见的艺术形式而被大众广泛接纳。客观地说，戏剧形式的单一性难以承载实际生活的多重性、复杂性和偶然性，严峻的革命斗争也并不存在戏剧中那么多的巧合与因果循环。但是在政治至上的“十七年电影”艺术中，戏剧式电影无疑是最为便利有效的宣传工具．在阶级斗争和建设社会主义的大好形势中裹挟着党的路线政策精神一路高歌猛进。

戏剧式电影尤其适合表现革命正剧类题材，如《铁道游击队》《地道战》等表现纯革命斗争的影片，《红旗谱》《革命家庭》《苦菜花》等革命家史，《野火春风斗古城》《红色娘子军》等以革命和情感两条线索交叉的叙事风格，《南征北战》《红日》《兵临城下》等进行战争写实再现的作品。除此之外，还有一些基于戏剧式电影风格之上的变异化影片，其“关注的焦点由主流政治转向了个人感情世界．转向所谓‘婚姻与家庭悲剧去探讨‘人情味“忧郁”“感伤”等人类精神世界的其他侧面”，本文姑且称之为“抒情电影”，如《林家铺子》《早春二月》《上海姑娘》等，在审美意象上更为含蓄温婉．人文追求的探索冲淡了政治话语的叙写，迷茫、憧憬和淡淡的忧伤取代了非友即敌的二元对立、剑拔弩张的斗争氛围．这类影片无疑是“十七年电影”中一抹柔和的亮色。然而，富于个人情感色彩的影片是不合其时风向潮流的，这注定了其命运在“十七年”中也只能是昙花一现。而结合革命正剧和“抒情电影”两者特性的“革命生活影片”，如《女篮五号》《李双双》《舞台姐妹》《五朵金花》《柳堡的故事》等却收获了政治与艺术上的双丰收。这类影片巧妙地将主流意识形态缝合进艺术家个人风格的追求中，既迎合了权力阶层的先在预期，又实现了创作者的传播意图，还同时满足了受众的观影期待，达到了多赢的传播效果。

戏剧式电影的叙事风格表现在影像上的突出特点就是抒情性，即当时提倡的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的经典语论。

影像风格的抒情性在影片的基调的表达上各有不同．《英雄儿女》《红旗谱》《聂耳》是热情奔放、浓墨重彩的革命激情的恣意张扬与渲染；《白毛女》《苦菜花》《南海潮》虽为悲情剧，却意在“悲怆中显出高昂”“在悲戚中流露生机和乐观”的主观态度；《林家铺子》《早春二月》的情感细腻绵长；《上海姑娘》《柳堡的故事》则又清新委婉。

影像风格的抒情性表达具体又借助了象征物、色彩、音乐等手段。鲜艳的五星红旗是影片中经常出现的象征实物．一般在胜利会师、革命历经艰险终获成功或结尾处定格，隐喻着希望、曙光和美好，是战争发动总攻的前奏，是亲人、战友、革命同志团聚的激动场景，是光明终将到来的坚定信念。甚至于，在程式化的战争影片中，红旗这一象征性符号已部分地内化为叙事的一部分．是党的意旨和主流话语的能指表达。

“东方红、太阳升”是新生政权对现时和未来的寄寓．红色不但是革命的颜色、希望的颜色，更是新中国的颜色。从文化传统心理来看，中国受众普遍喜好大团圆、喜庆的氛围和结局，红色也一直象征着热闹、喜洋洋和庆贺。每逢有重大节庆日，红色是必不可少的庆祝色。从意识形态的表述策略而言，

红色江山意味着经过浴血奋战而来的和平中国．象征着人民民主专政国家的灿烂前途．也标榜着马列主义毛泽东思想在世界东方的屹立。因此，只要是革命题材影片．红色是高频度运用的象征色彩。这与后来张艺谋影片中红色意味着生命力的张扬、与压抑人性的决裂等现代性寓意截然不同。

音乐也是“十七年电影”中常用的抒情方式。在营造意境时辅之以音乐。对推动情节、深化主题、制造高潮起着莫大的作用。《英雄儿女》的主题曲《英雄赞歌》激昂豪迈，令人心潮起伏；《冰山上的来客》的插曲《花儿为什么这样红》洋溢着别样的民族风情；《柳堡的故事》的主题曲《九九艳阳天》欢快活泼、郎郎上口；《白毛女》的插曲《北风吹》忧伤哀怨；《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》曲调悠扬，舒缓了紧张的战争片节奏。时至今日。这些经典老歌依然广为传唱，或经乐器赋以不同形式的诠释，在熟悉的音乐中唤起对既往的回忆，在歌词的传诵中起到了净化思想的作用。音符穿越时空．在经典与流行、革命与现代之间巧妙地找到了自身的定位．这或许是当时主旋律影片创作无意为之的一个结果。

“十七年电影”体制和电影形态是胶着缠绕的紧密关系．无论是以革命正剧为主的题材规划，对于英雄人物的着意刻画．还是戏剧式电影的叙事，影像风格。无一不呈现出行政指令下一元化的电影形态。电影艺术以充沛的激情和诗意在时代、社会和政治的联盟中定位自己的坐标．以接受、服从、感化的序列劝喻民众舍弃小我，融人人民革命、社会建设的激流洪涛中，以集体主义、爱国主义的宏伟指向替代个人主义、小己利益的拘囿格局和狭小气度。为了遵从上级命令，完成伟大而叉光荣的政治宣传任务，电影创作者们把思想教化等同于政治意念，片面地夸大了电影对现实的影响力，强化了电影的舆论公器功能，造成了功利痕迹过于明显的后果。但反观之，按照主流文化对受众的塑造、引导来看．“十七年电影”整齐划一的审美风尚、昂扬向上的旋律格调．的确起到了净化思想、凝聚人心、坚定信仰的预期作用。其朴素的镜头语言、真挚的革命情感和诗化的影像风格，成为中国电影艺术史上特殊而珍贵的一份记录性资料．并随着岁月的流逝而显现出历久弥新的独特魅力!

注释：

①⑩参见李道新：《中国电影文化史(1905—2004)》，北京大学出版社2005年版，第254页，第284页。

②《1952年电影制片工作计划(草案)》(1952年1月)．选自文化部存档资料。

③《文化部关于促进影片生产大跃进的决定》(1958年5月23日)，选自文化部存档资料。

④⑦《关于1966年剧目选题计划》(1965年7月20日)，选自文化部存档资料。

⑤陈荒煤：《坚持电影为工农兵服务的方针——评“电影的锣鼓”与为了前进》，《文汇报》1957年2月25日。

⑥《当前电影创作的情况(节录)》(1963年12月11日)．选自《电影艺术参考资料》(30)。

⑧张光年：《题材问题》，《文艺报》1961年第3期。

⑨参见周扬：《在第一届全国电影创作会上的报告》．《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第197页。

⑩胡菊彬：《新中国电影意识形态史(1949～1976)》，中国广播电视出版社1995年版。第101页。

⑩参见洪子诚：《当代文学的概念》，《文学评论》1998年第6期。

⑩《1957年电影创作中的问题》(1958年5月9日～19日在长影举行的长影、北影、八一三厂电影创作思想跃进座谈会纪要)。