王 霞

摘要:后现代主义文学以“形式的狂欢”而著称,对形式尤为偏爱。其表现形式主要体现在迷宫式的结构、戏仿的模式、碎片式行文、语言的狂欢等方面。多数论者看到后现代主义文学表现形式内在地体现了时代的思潮,但其实它还体现了对现代主义和传统文学表现形式的继承与超越,体现了作家有意识地使作品陌生化的努力,后现代主义文学的表现形式是这几方面综合作用的结果。

关键词:后现代主义文学 形式主义 表现形式 陌生化

关于后现代主义文学、后现代派作家的界定,是个学术界很有争议的问题。但是,不管这种争论如何,当我们阅读大家公认的后现代主义文学的代表性作品时,我们首先会有一种强烈的感受,即后现代文学作品中在表现形式上给人以特别深刻的印象,犹如“形式的狂欢”。迷宫式的结构、戏仿的模式、碎片式行文、狂欢的语言等等是其常见的表现形式。

后现代主义文学为何如此偏好这些形式?这首先要从当时的社会思潮角度以及当时社会对人们心理产生的影响角度去考察。

后现代主义的产生与一定的时代背景紧密相关。美国当代马克思主义文论家杰姆逊认为,市场资本主义时代出现的是现实主义,垄断资本主义阶段出现的是现代主义,而晚期资本主义出现的是后现代主义。[1] 375随着二战的结束,西方社会重新走向繁荣,科技与经济得到迅速发展,用美国社会学家、政治哲学家丹尼尔·贝尔的话来说,西方进入了所谓的后工业社会。但是,后工业社会科技与经济的快速发展与社会精神文化的发展并不是一致的,西方文化在科技与经济的发展中经历着一次次的裂变。各种文化哲学理论杂色纷呈,互相论战,你方唱罢我登场,整个社会失去了价值中心,人们在这种纷争与混乱中迷茫失去了方向,后现代主义思潮就是在这样的社会环境下滋生、发展、壮大。

后现代主义的真正问题是信仰和心理问题。伽达默尔在分析后现代社会状况时说:“当今的时代是一个乌托邦精神已经死去的时代。过去的乌托邦一个个失去了它们神秘的光环,能鼓舞、激励人们为之奋斗的乌托邦再也不会产生。”[2]282用贝尔的话来说,后现代社会中人所具有的两种体验世界的方式均造成心理危机:外部世界的迅速变化导致人在空间感和时间感方面的错乱;而宗教信仰的泯灭,超生希望的失落,以及关于人生有限、死后万事空的新意识则铸成自我意识的沦丧。[1]367因此,在后现代主义视野里,社会根本不再是传统理念中那样完整、明确、理性、有中心价值的,而是充满了非理性与偶然,是破碎且没有意义的。于是,人们就试着以破碎的艺术去对抗破碎的世界,以戏谑的方式去游戏世界。后现代主义以破坏旧世界为能事,但是又不知道也不想如何去创造新的世界。它以自己的方式表达对一切崇尚为中心、秩序、总体性的理性体系的背叛以及对不确定性、异质文化的尊重与追求。理解了这些,我们就能理解后现代主义文学为何偏爱形式,偏爱迷宫式的结构、戏仿的模式、碎片式行文、语言的狂欢这类特别的表现形式。价值核心的丧失,使现代人对世界对生活失去了过去的稳定感和确定感,从而导致人们越来越追求外在的刺激,艺术也越来越追求外在的表现形式。[3]迷宫式结构折射的是对社会的茫然无措;戏仿的模式体现的是对传统价值等级和世界秩序的消解嘲讽;碎片式的行文是对破碎世界的无奈抗议;语言的狂欢则是在茫然与嘲讽中自由地嬉戏娱乐。所以,与其说是后现代作家选择了这样的表现形式,不如说是时代文学对这种表现形式的必然选择。

正如杰姆逊所说的,一定的社会阶段往往与一定的社会思潮相对应,而事实上,一定的社会思潮在文学上往往又同一定的表现形式相呼应。通观古今中外的文学发展史,我们可以发现,每一种文学潮流的兴起,都同一定的表现形式有着密切的关系。古典主义文学与“三一律”的恪守,启蒙主义对正剧、哲理小说的亲睐,浪漫主义对幻想的喜好,现代主义对意识流的突出,都体现了表现形式的变化与文学思潮变革的重要关系。

为何文学潮流的重大变革往往与表现形式的变化有着密切的联系?因为文学的变革往往意味着一种新思想的兴起,新思想要战胜旧思想,首先就必须以独特的形式来引人注目,这样才有可能使得新思想有更多的受众,所以新的文学形式必须实现对旧有文学形式的超越。浪漫主义等对“三一律”的突破,现代主义对传统现实主义等旧有文学形式的超越,都是如此。但是,我们要注意到,新的文学形式对旧有文学形式的超越,不可能是没有根基的空中楼阁,事实上往往是在对旧有文学形式的继承基础上的发展。在中国古代有两场著名的古文运动,一是中唐时期韩愈、柳宗元倡导的,一是欧阳修、王安石、曾巩、“三苏”等人倡导的,它们实际上都是当时复兴儒家道统的社会思潮下所导致的文学形式的重大变革。孙昌武在评价韩愈在古文运动所取得的成就时说,“韩愈倡导与创作‘古文得以成功,不仅由于他善于继承与发扬上古秦汉散文优秀传统,并多方面学习古代散文的表现方法,也是他广泛汲取东汉以来散文发展、包括骈体文发展所取得的艺术成就的结果”[4]《前言》P20。

对于后现代主义文学而言,后工业社会的出现促使着与之相适应的新的文学表现方式的出现。后现代主义文学是以反现代主义的面貌出现的。现代主义文学作为一种文学潮流,其本身包含着众多的思潮与流派,但其内在精神都是反叛以现实主义为代表的传统文学形式的。现代主义文学热衷揭示人的内心世界的潜意识,强调本能主导一切,喜欢用怪诞的情节、颠倒的时空、抽象晦涩的语言、模糊化的人物形象等方式来表达,在形式表达上取得了很高的成就,以致有人指责它是不重视内容的形式主义。后现代主义文学在现代主义文学这座高峰面前,有如中国古代文学的宋诗面对唐诗这座高峰。清蒋心馀《辨诗》云:“宋人生唐后,开辟真难为。”但文学要发展,宋人必须寻找开拓之路,于是,宋诗在继承唐诗基础上,以文字为诗,以议论为诗,终于走出与唐诗面貌迥异的诗歌创作之路。那么后现代主义如何超越现代主义这座高峰?特别是现代主义本身就以形式主义著称,后现代主义如何取得新的突破?为了体现与往不同的后工业社会的思想潮流,为了实现对现代主义文学的超越,后现代主义文学在表现形式上做足了功夫,使得其文学创作仿佛变成形式的狂欢。盛宁在评价后现代主义文学创作时说,“20世纪60年代初,具有七八十年历史的西方现代主义文学艺术,也早已经典化、体制化而被现行的意识形态吸收,成为横亘于当代作家面前有待于超越的高峰。可是,二战以后却是一个空前缺乏艺术气质的时代,工业化、高科技、高消费带来表面的物质繁荣,却将艺术的独创性抹杀殆尽。迫于无奈,战后的一些西方小说家只好将目光投向现代主义发端之前的传统小说形式,做一些‘滑稽模仿(parody)或‘拼盘杂烩(pastiche)式的小文章,以期至少在形式上给人耳目一新的感觉。”[5]P13这样的说法基本上是准确的,抓住了后现代主义文学在表现形式上特别引人注目之处。但是我们要注意的是,说后现代主义文学家将目光投向现代主义发端之前的传统小说形式,并不是说他们直接跳开了现代主义去开拓新的领域,事实上,后现代主义文学对现代主义以及之前的文学传统都有继承,其“反传统”的精神以及对形式的重视等等与现代主义是一脉相承的,只是后现代主义文学相对于现代主义的反叛性来说来得更为彻底,在表现形式上,比现代主义更加走向极端,它以这种方式实现了对现代主义文学的超越。

最后,我们还要从“陌生化”角度来考察后现代主义文学与其表现形式之间的关系。

前文我们曾说过,一定的社会发展阶段对应的往往是一定的文学潮流,一定的文学潮流又往往与一定的文学形式有关。但我们应该意识到,尽管社会思潮在随着时代不断发展变化,但我们生活中还有更多的是不变的,甚至千百年来人们都是如此,比如表现对爱情的追求,对幸福的向往,对人性的挖掘等等。宋代以黄庭坚为代表的江西诗派风靡一时。在创作内容上,江西诗派当然有一定的拓展,体现时代的精神,但是,江西诗派所创作的题材内容更多的是被前人特别是唐人写过无数次的,如何让这些前人重复了无数次的题材在自己的笔下重新焕发活力?江西诗派选择了所谓的“点铁成金”、“脱胎换骨”的方式,创造了一种“生新瘦硬”的风格,在形式上给人以与众不同的感觉,在中国古代文学史上留下了深远的影响。这其实就是俄罗斯形式主义所倡导的“陌生化”。 陌生化理论认为,一个新的形式不是为了表达一个新内容,而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式文学的功能,也就是让人们已经习惯化、自动化了的感知力(感觉)回复到新奇状态。怎样才能做到这一点呢?那就是使对象陌生,让我们重新审视它们,按形式主义代表人物什克洛夫斯基的话说,“艺术的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法”。[6]65

后现代主义文学表现形式内在地体现了时代的思潮,体现了对现代主义和传统文学的继承与超越,但显然还体现了作家有意识地使作品陌生化的努力。杰罗姆·克林科维茨在评价巴塞尔姆的创作时说:“在一个新的世界里,旧的价值观念必须用新的形式来表达。对于无理性的、无条理的时代,巴塞尔姆的形式使想象力的价值复活了。这种挽救是用对艺术最敏锐的关注施行的。巴塞尔姆不仅是一位碎片的魔术师,他也是种种客体的组装者和建构者。”[7]51-52不管时代如何变化,从文学自身发展的角度来说,作家对陌生化追求的脚步永远也不会停息,因为今天的“陌生”可能变成明天的“熟悉”,正如当初的后现代主义作品我们基本难以卒读,而今天我们已基本能够接受一样。

后现代主义文学表现形式是时代思潮、文学自身继承与发展以及作家陌生化努力几方面综合作用的结果。正是这些因素的综合,使得后现代主义文学相对于过去的文学在表现形式上显得尤为突出,体现出迷宫式的结构、戏仿的模式、碎片式行文、语言的狂欢等特征,这些特征使得后现代主义作品呈现出异于传统文学的崭新风貌,为文学发展注入了新的活力,但也确实产生了一些消极后果,诚如德国文学批评家盖哈德·塞尔曼在其《解构的文学或文学的解构》一文中所说的,“后现代主义小说通过消解作品作为意义载体的性质,破坏其传统的美学和语言形态,不仅摧毁了文学迄今普遍遵循的有效规范,而且从根本上颠覆了它的存在基础,使人类文化的这一艺术形式可能最终凋零”[8]197。

参考文献:

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997.

[2]章国锋.伽达默尔谈后现代主义[J].世界文学,1992,(2).

[3]王 霞 曹红亮.《要就要不要拉倒》后现代性真实[J].名作欣赏(下半月),2006,(1).

[4]孙昌武.韩愈选集[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[5]盛宁.文学·文论·文化[M].济南:山东友谊出版社,2006.

[6](法)茨维坦·托多罗夫编选, 蔡鸿滨译.俄苏形式主义文论选[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

[7]Joe David Bellamy.The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers[M]. Urbana : University of Illinois Press, 1974.

[8]S.格尔姆豪森.文学概念的变迁[M].斯图加特:魏玛出版社,1995.

作者:

王霞上海大学外国语学院