苏珊珊

影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色,它们直观和迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激,使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。这让我不禁想到一个问题,当人们习惯于直接去阅读屏幕上出现的东西时,是否对文学内涵和作品真正的内容有所冷落,能否正确的去理解文学里面传导的内涵?中国影视艺术与文学到底应该呈现出哪种关系才较为合理?

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术,电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说,其核心价值是否可以通过音响效果、造型等因素体现出来?电影的最高境界是否存在对于哲学、宗教或者文学意义上的价值体现?这些问题在有声电影取代无声电影后渐渐的受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强,电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段。凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程,所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心,忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中,虽然分歧较大,但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。用镜头语言去描绘文学内涵,这似乎成了中国无数电影制作人最终努力达到的目标。

现在的影视作品经常改编文学原著,有时甚至改得面目全非,彻底背离原著所表达的意图。导演应有一定责任感,不能以追求票房,收视率而刻意迎合大众。一些影视作品总是走着老戏套,出现个奸角就一定有个正义使者出现,然后最终邪不压正,这样的剧情过于矫情,看着别扭。似乎悲情有悲情的戏路,喜剧有喜剧的套子,好像人们的笑脸与眼泪都有固定取悦的方式。当今的影视艺术有明显的娱乐化趋势,但是有是否有人曾经想过,当一切艺术文学都为娱乐而活的时候,人们不用承担任何责任的时候,人类文明就会有毁灭的态势。

电影版的《活着》,里面小儿子的死法就和文学作品里面的完全不一样。但是到底是被抽血抽死好,还是被围墙砸死好?原则虽然没有改变,终究是死了。但是文学里面的死法似乎更发人深思。但是用在影视里面,似乎就死了有点残忍了,所以只能换成我们大众思维里面能接受的死法。《肖申克的救赎》电影还是总体上忠于斯蒂芬金的原著的。一些细节的改编上,如电影中安迪长得又瘦又高,但原著中,安迪的身材属于短小精悍,而且相貌英俊的那种。原著中说“安迪长得比较矮小,生就一张俊脸……”,同时对安迪还有这样的叙述:“安迪在一九四八年到肖申克时是三十岁,他属于五短身材,长得白白净净,一头棕发,双手小而灵巧。他戴了一副金边眼镜,指甲永远剪得整整齐齐、干干净净,我最记得的也是那双手,一个男人给人这种印象还满滑稽的,但这似乎正好总结了安迪这个人的特色,他的样子老让你觉得他似乎应该穿着西装、打着领带的。”所以,安迪给人的感觉总是非常精神、非常清爽,戴着一副眼镜,更衬托了他的聪明智慧。还有最后结局稍有不同。小说结束在Red前往墨西哥寻找Andy的路上而不确定他能否找到,以“我希望”作为结尾,而电影中Red在墨西哥的海滩找到了Andy这一幕我认为2种版本还是小说最后把希望和救赎展示得比较恰当。

我想很多人都有过花很多的时间看一部很烂的影片的经历,就是看了开头,就能联想到结尾,但是不看完似乎又说不过去,看下去吧又似乎在强迫自己在嚼蜡一样,淡然无味。一般人看影视艺术作品,是怀着期待和被感染的心态,最后发现只不过是一部商业炒作片或者大成本投资,著名影星汇集的哗众取宠的豪华片的时候,会有很多的感触,至少有上当受骗的感觉。就近而言我去电影院看了《黄金罗盘》没想到直到剧终,还没有叙述清楚故事的全部,一黑幕的时候全戏院的人都骂开了,原来人家还有续集。对于这样的商业行为观众只能安慰自己现在赚钱不容易,人家也要养家糊口。这样的电影反而激起去寻觅其文学作品的冲动,只为了尽快的把故事看明白。李安《断臂山》是根据1997普罗克斯的短篇小说改编,只有数十页的小说,文字精简。李安用自己独特的理解:家庭、责任、爱情与生活;“爱是可以超越文化差异的,当爱降临时,异性之爱与同性之爱是毫无差别的,不妨把性别撇开。”引起了全世界人们的关注。电影《断背山》在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下两个牛仔之间的爱情如歌如泣,达到了“从没有过的如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的地步,而影片的最后,Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去,打开衣橱,凝视着断臂山的明信片,饱经沧桑的脸上老泪纵横,说出那句令人心痛的“I swear”的时候是如此的凄凉,想想这忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦——看着他们,想着自己,失落的天堂弥漫着每个观者的内心,不失原著细腻优雅的文学色彩。所以说影视作品里富含文学性就能让影视作品更具备感染性。

在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议,在早期剧情片时代,作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”,因而艺术价值不大。但60年代以来,由于阿伦•雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功,用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。小说家面对电影的态度常常比较轻蔑,托马斯•曼说:电影不是艺术,是生活。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞,但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面,电影未曾影响他们的创作。 中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影,当代电影也提高了当代小说家的知名度,并且为其作者带来的不只是名望还有大量的经济收入。王朔、莫言、苏童、刘恒、宁财神、北村等小说家的备受大众关注这他们的作品拍摄的电影,改编的电影有关。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关,反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性快感的深刻变换。电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作,更热衷于“视觉化写作”,极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素,不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份,有人称为“挂小说的羊头,卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合,实际上对小说创作不无隐患。当文学作品都写的通俗易懂,就犹如纸上电影一样,似乎其文学韵味就荡然无存了。所以当代很多小说家,特别是有电影改编经历的知名作家,都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到:写小说时自己是一个皇帝,而改编剧本时是一个奴才。他表明了自己的观点:“我认为写小说就要坚持原则,决不向电影和电视剧靠拢,哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂,也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系,我认为应该是各走各的路,然后偶然地在某一点上契合,生出一个作品。我的态度是,绝不向电影、电视靠拢,写小说不特意追求通俗性、故事性。”

影视文学比文学拥有更多的群众性,是任何文学作品不能比拟的。因此它必须具有震撼力和表现力。文学的表现工具只是文字,有相对的限制性;影视艺术有无比的精确性和敏锐性,能较好通过影象声音反应一切复杂的生活现象。它能对观众直接诉之于形象,使观众得到的是完全逼真的感受。另外,影视艺术具有政府空间和时间的魔力,我们可以看到同代同代人的生活景象,也可以看见一切动人心弦的历史的重演。《乱世佳人》中瑞德说:“我不求你原谅,我永远也不理解和原谅我自己,如果子弹打中我那倒好了。我是个白痴,我只知道我爱你,即使这倒霉的世界和我俩都变成碎片,我也爱你,因为我们很相像,我们俩都够坏,自私而精明,但我们能够一眼就把事物看清。”的时候,这个南方庄园主的女儿狂野而不娇纵,具有概括和典型化文学作品的能力。

我们看一幅画,一部文学作品的时候可以反复玩味。对于电影来说,如果观众一个地方没有看懂,或者体会不够,他不可能要求停顿一下,甚至连思索一下的空隙都没有,他只能在感受上留下一个缺口,缺口一多,电影给他留下的印象就会变得残缺不全,也就很难集中精力来欣赏了。所以影视艺术要创造出有血有肉的人物,剧本要准确的刻画人物性格个思想感情,不要把人物局限于某一个固定的场景里;演员的演技要出色到可以和剧本融合;其它的幕后创造英雄要在同意的创造意图下进行工作。

本文通过几点叙述讨论了影视艺术与文学艺术之间存在的关系和一系列的矛盾。毕竟两者是密不可分的,一切艺术源于生活高于生活。都是通过不一样的表现形式去叙述着各自的事情而已。问题是需要从中摸索出一个平衡的支点,这样才能够和谐的长期并存,并且发展下去。

(作者单位:华南农业大学艺术学院)

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