王春平

美国著名后现代主义理论家弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jamenson)认为在后现代语境下,“美的生产愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”([美]詹明信著、张旭东等译《晚期资本主义的文化逻辑》P429,三联书店1997版)受此影响,美学主体的异化和分裂取代了美学主体的联合和统一。因此,在后现代文化语境下,各种美学形式也在发展中逐步改变了自身的美学构成和美学取向,无深度、平面化、复制性的美学追求取代了以审美性和艺术性为内核的传统美学,形成了让·鲍得利亚(Jean Baudrillard)所称的“后美学”(post-aesthetics)。后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态,在美学上张扬的也是一种异于传统电影美学体系的“后美学”,这又具体表现在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上。本文就先从主题意蕴和文化意蕴两个维度来探讨后现代主义电影的美学意蕴,风格意蕴和语言意蕴将另文再述。

一.颠覆与背离:后现代主义电影的主题意蕴

后现代主义电影消解了现实主义电影、现代主义电影主题表现上推崇的“深度模式”,以一种前卫、先锋的姿态将丑、暴力、性、毒品等反叛式话题,以及变性、同性恋等边缘性话题(即所谓的“亚文化”)引入到电影的主题表现中,但又异于先前电影中对这些题材的处理,后现代主义电影以一种“游戏化”的方式解构了此类题材的深度,突出了其主题表现上的颠覆传统、消解深度、解构权威的一面。

(1)审丑的张扬:废墟上的花朵

在艺术的王国里,“美”与“丑”虽相互映衬、亲如一家,正如雨果所说的:“丑就在美的旁边,畸形靠近优美,粗俗藏在崇高背后。”(转引自蒋孔阳《十九世纪西方美学名著选》P373,复旦大学出版社1990版)但长期以来,“美”受到了艺术家们的青睐和厚爱,从古希腊时期到19世纪,多少人痴迷和神往于发现美的真谛,致力于探讨和研究美的价值和本质。相反,“丑”在美学形态中是当作否定性的,是作为“美”的对立面的,是不能登大雅之堂的。直到19世纪中叶,波德莱尔的《恶之花》(1857)率先以艺术的眼光来审视被忽略的“丑”,“丑”才有了自身的光彩。在艺术发展到现代主义和后现代主义,“丑”不仅进入了艺术家的视域,而且作为一种美学形态在艺术的殿堂中得到了认可。相应地,“审丑”也以独立的姿态进入了艺术领域。在美学范畴中,毋庸置疑,“美”的审美形态会带来视觉愉悦和视觉快感,但经过艺术刻画的“丑”也同样能化腐朽为神奇,因为“丑的对象,其外在形态对审美感官具有阻拦性,它不会顺利地给人们带来快感,但它却有一种吸引力,促使人们从对象的外在表象中解脱出来,而去关注与追寻对象内部的真实和蕴涵的意味。”(童庆炳《维纳斯的红腰带——创作美学》P349,上海文艺出版社2000版)因此,“审丑”进入艺术审美领域也就无可厚非了。

“后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍的颠覆性、解构性和非理性,追求的是“祛魅”(disenchanted,马克斯·韦伯语)的审美流向,这也使得它摆脱了传统电影的审美桎梏而在“审丑”场域中自得其乐,不但大胆地显现和渲染“丑”,而且还在电影中大肆强化和张扬“丑”——破坏、死亡、尸体、血腥、乱伦、毒品等等。如《猜火车》(英国,1996)更是展现了“愤怒青年”们对毒品的迷恋,对暴力的嗜好,对抢劫、打架、酗酒的热衷;《黑店狂想曲》(法国,1991)中“人吃人“的阴森和恐怖。透过表层可知,后现代主义电影中大肆张扬的“丑”也同样具有两面性:“一方面,它创造了畸形与可怕;另一方面,创造了可笑与滑稽”。(转引自蒋孔阳《十九世纪西方美学名著选》P373,复旦大学出版社1990版)可以这样说,“丑”在给观众提供视觉奇观的同时也挑战了观众的收视心理和审美定势。

说到后现代主义电影的“审丑”,不提到英国后现代主义大师格林纳威影像中的“恋尸癖”情结是不完整的。“恋尸癖”作为现代电影作品的母题之一,国外不少影片有“恋尸癖”情结,如《天使》、《感官王国》等。而格林纳威更是在影像中玩弄着“恋尸癖”,呈现了怪异离奇、匪夷所思的奇观影像。如在《厨房、窃贼、他的妻子和她的情人》(英国,1989)中艾伯特的妻子乔治娜为了复仇,将被丈夫迫害之死的情人迈克尔的尸体烹成美食,当成“犒劳”艾伯特的宴品,持枪威逼着“变态狂”式的艾伯特吃下迈克尔的尸体,艾伯特也无奈之下一边呕吐一边吃下一小块。在《枕边禁书》(英国,1996)中嗜书法如命的出版商把诺子的情人杰罗姆的尸体从坟墓中挖掘出来,再把写有《情人之卷》的皮肤残忍地割下,做成书卷,收藏在家中,还不时地当作“宝贝”披在身上。可看出,这些影像中的“丑”已经超越了纯粹概念化的“丑”的表层意义而上升到了对“美”的追认,也即是通过“丑”的极端式铺张来展现对“美”的呼唤,诚如李斯特维尔所说的:“在艺术和姿态中感到丑,所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情立即和我们所能得到的满足混合在一起,形成一种混合的感情,一种带有苦味的愉快,一种肯定染上痛苦色彩的快乐。”([英]李斯特维尔著、蒋孔阳译《近代美学史述评》P233,安徽教育出版社1980版)格林纳威电影中的“恋尸癖”又何尝不是这样的?

(2)暴力美学化:禁忌下的舞蹈

“梦工厂”好莱坞既是造梦的天堂也是缔造影像暴力的摇篮。在20世纪初,电影中就有不少的暴力镜头,但此时还没有成泛滥之势。受1921年明星性丑闻的影响,电影审查制度对电影中的暴力和性进行了适当的限制。而1934年“海斯法典”的颁布更是以法律的形式规约了银幕上的暴力。但到了新好莱坞时期,特别是1968年影片分级制的实施,“暴力”又开始名正言顺地取得了合法地位,再次成为了电影大胆涉猎的题材。对于那些所谓的“禁忌”,电影理论家克拉考尔就说:“自然灾祸、战争暴行、恐怖和暴力行为、性放纵和死亡,这些都是可能会使人感到触目惊心的事件……由于这些严酷的事实(包括与人有关的或与人无关的)是属于外部现实范围之内的。它们更应当说是电影的题材。”([德]齐格弗里德·克拉考尔著、邵牧君译《电影的本性》P71-72,中国电影出版社1982版)在后现代消费语境下,纷然杂陈的大众文化和媚俗艺术的兴起,使得银幕上的“暴力”也逐步仪式化和风格化,并上升到了美学高度,形成了具有审美意蕴的“暴力美学”。美国文化学家丹尼尔·贝尔也从观影心理学角度阐释了影像中的“暴力”,他认为:“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化,反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。”([美]丹尼尔·贝尔著、赵一凡等译《资本主义文化矛盾》P170,三联书店1989版)

无巧不成书,后现代主义电影兴起之时正是“暴力美学”再次东山再起之日,也就难怪大量后现代主义电影醉心于挖掘“暴力”的美学意蕴。阿瑟·佩恩《邦妮和克莱德》(美国,1967)是开路先锋,雌雄大盗一路劫车抢财,用斧头砸死杂货店伙计、用枪击毙银行保安、两次与警察发生大规模枪战、鲜血遍体、最后双双毙命于警察的弹雨中;戛纳电影节金棕榈奖得主《大象》(美国,2003)中更是反映的是校园枪杀案,高中生把校园当成了一个战场,视生命如草芥, “暴力”场面更让观众目瞪口呆。

昆廷·塔伦蒂诺是美国的“暴力美学”大师,《落水狗》、《低俗小说》等后现代主义电影把“暴力”元素发挥到了极致。在堪称“黑色幽默”经典的《低俗小说》(美国,1994)中不但继续沿用了以前影片中的血腥和暴力,而且还彻底地将暴力美学化和风格化:在“金表”段落中,布奇枪决了奉命在布奇家蹲守的文森,用日本军刀处决了绑架他的杂货店老板梅纳德;马沙开枪把虐待他的同性恋变态狂撒德打成重伤;在“邦妮的处境”段落中,朱尔斯和文森不费秋毫之力处决了布莱特以及他的同党,在回来路上,文森不慎枪走火打死了坐在后排的马文,弄得车内肝脑涂地、血肉横飞。因此,说昆廷·塔伦蒂诺的后现代电影中的“暴力”和血腥成了“美”的代名词也是不为过的,也诚如王文华评说的:“暴力像巴黎时装一样:性感、高贵、深具时代性。”(转引自程青松《国外后现代电影》P68P90,江苏美术出版社2000版)

(3)边缘性书写:元叙事的拒斥

后现代主义强调对深度的拆解和消平,对中心的疏远和偏离,形成了杰姆逊所言的“无深度文化”。在后现代语境下,“深度模式”的消失也使得电影主题意蕴的书写发生了转变。毋庸讳言,后现代主义电影作为后现代艺术的敏感“导体”,也秉承了浅平影像的“深度模式”,从而改写和疏离了“中心权威话语”。孟宪励先生在《论后现代语境下中国电影的写作》(孟宪励《论后现代语境下中国电影的写作》,当代电影1994第2期)一文中结合中国电影写作对“中心权威话语”做了如下解释:“在中国电影写作中,所表现出的占主导地位的意识形态以及由此衍化出的涵盖甚广的一系列的基本价值规范。”他同时指出《三毛从军记》、《青春冲动》等影片:“呈现出超度的消费能指,轻易地完成了对观者各类快感的满足,疏离了中心权威话语模式,稀释了人文内涵,浅平了美学深度,是一种边缘性的写作。”并认为此类影片也是一种“疏离类式”影片。

对“中心权威话语”的疏离也正好适切地道出了后现代主义电影主题上以“‘微小叙事(petits recits)来取代‘宏大叙事(grands recits)”(转引自[英]迈克·费瑟斯通著、刘精明译《消费文化与后现代主义》P179,译林出版社2000版)(利奥塔语)的边缘写作特性,这也使得其在主题上逐步边缘化。如《性、谎言和录像带》(美国,1989)直接拷问的是被压抑的“情欲”;《欲望法则》(西班牙,1986)涉及的是同性恋题材;《两杆大烟枪》(英国,1998)讲的是三个团伙之间为了“夺宝”而斗智斗勇,互相拆台;《榴莲飘飘》(香港,2000)因大胆揭示和展现禁忌的“妓女”生活而被看作具有“后现代性”。……因此,也许可以不费很大力气回答孟宪励先生在《论后现代语境下中国电影的写作》一文结尾提出的反问:“作为一部多类型的影片,在未来的电影制作中,是否向单类质转化,是否出现性、暴力二者并存,并伴杂着人性的怪癖、荒诞、分裂、潜意识、变态等不具人文价值深度、美学体验深度,只具备景观意义的影片……”(孟宪励《论后现代语境下中国电影的写作》当代电影1994第2期)因为,后现代主义电影以独特的影像给出了肯定的答案。

二.反观与审视:后现代主义电影的文化意蕴

电影是文化的一种表现形式,它同时也是“负载一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体”(尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》P97,北京出版社1998版)。美国教授罗伯特·考克尔(Robert koller)在谈到文化研究和电影之间的关系时就强调必须将所有信息与更广泛的社会因素结合起来进行分析,这些因素包括:政治、性别问题、种族问题、阶级、意识形态、以及这些因素如何与我们持有的关于我们自己的一般观念和影像相符合或相抵触,以及如何与我们当地的一般观念和影像相符合或相抵触。观众要力求做到像产生这部电影的那个时代的人那样看这部电影,然后再从我们现在的角度去看这部电影。([美]罗伯特·考克尔著、郭青春译《电影的形式与文化》P91-92,北京大学出版社2004版)对后现代主义电影来说,亦是如此。

(1)意识形态蕴蓄:“大使”的言说(电影曾被称作是“装在铁盒子里的大使”,此借用“大使”一词。)

电影是蕴含意识形态的文化产品。享有“新马克思主义”理论家之誉的法国著名哲学家路易·阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》(1970)一文中认为生产关系的再生产很大程度上是靠统治阶级在强制性国家机器和意识形态国家机器中行驶权力来保障的,“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话,那么它的统治就不会持久。”([法]路易·阿尔都塞.《意识形态和意识形态国家机器》吴小丽、林少雄影视理论文献导读(电影分册)P321,上海大学出版社2005版)阿尔都塞就把电影作为传播媒介形式之一归入了“意识形态国家机器”。让·路易·鲍德里在《基本电影机器的意识形态效果》(1970)中创造性地将意识形态理论和电影结合起来,进一步系统阐述了“电影机器理论”,认为电影的意识形态存在于制作电影和展播电影的机器和体制中。而《电影手册》编辑部集体撰写的《约翰·福特的〈少年林肯〉》(1970)是运用意识形态方法进行电影批评实践的成果。毋庸置疑,以上意识形态理论及批评实践为电影的意识形态分析提供了知识背景和理论资源。在国家机器下存在的电影也就无可厚非地饱含着意识形态,因为在意识形态评论者看来“电影中的一切艺术手法或技术手段都成了某种意识形态的策略代码,各种电影的不同叙事方式也是不同意识形态各取所需的结果,甚至电影中能指和所指的意指关系也并不简单,因为往往暗含着一种社会无意识或政治无意识。”(彭吉象《电影美学》P135-136,北京大学出版社2002版)

后现代主义电影亦是如此。《邦妮和克莱德》(美国,1967)取材于20世纪30年代美国德州的一个真实故事,影片以雌性大盗邦妮和克莱德以抢劫来发泄对现有社会秩序的怀疑和对国家机器的不满,而再现出的经济低迷、失业率急剧攀升、银行破产、股市崩盘等等恰是30年代美国经济危机大萧条时期的社会境况,但影片在再现“真实事件”的同时把60年代兴起的嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥,青年一代对社会的愤懑、反抗和精神上的混乱植入进了影像中,影片中人物的穿着、主题音乐也具有了反主流文化的韵味。《阿甘正传》(美国,1994)更是“一部集历史、神话、传奇和普通人的故事于一体的关于当代美国的寓言”(李一鸣《当代美国文化经典——<阿甘正传>》,当代电影1997第二期) ,也编织了意识形态的“神话”,智商只有75的傻子阿甘的传奇性辉煌人生以及他的诚实、善良、纯洁、执着等成了美国主流文化的化身,是美国精神的象征。但意识意蕴的营造更多来自于对美国20世纪50年代至80年代历史的再现,一方面重新书写了越战、水门事件等重大历史事件;另一方面又“未曾说出”不合主流的历史事件,如马丁·路德·金的被刺杀、黑人的种族歧视等等,也难怪北大学者戴锦华教授会认为这些“未曾说出”的事件是在意识形态上“颇为详尽地呈现了一次次的政治谋杀。”(戴锦华《电影批评》P190-191,北京大学出版社2004版)

(2)性别政治认同:女性的呐喊

随着女权主义运动在20世纪中后期的兴盛,女性意识也逐渐渗透到电影中。美国著名女权主义电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》(1975)一文中,运用精神分析学阐释了在父权制和男性生殖器中心主义的社会中,缺乏菲勒斯的女性只能作为另一个男性的能指,从理论上阐释了女性在男权社会中处于被拯救、被欺凌的被动地位的根源。她直言不讳地指出男女两性不同的文化角色:“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”(戴锦华《电影批评》P190-191,北京大学出版社2004版)结合电影,她认为好莱坞主流电影的魅力就在于强化对视觉快感的控制和满足,把色情编码运用到电影语言中满足男性观影主体的窥视欲。她试图呼吁通过对建立“另一种电影”来彻底否定叙事性虚构影片,打破主流电影的编码及其造型外部结构的关系,以反对传统主流电影通过女性形象的制造来为男权秩序的主体提供视觉快感。而“另一种电影”的闪亮登场就是女性主义电影的兴起,它以颠覆和反叛男性中心话语为己任,在银幕中以鲜明的女性意识、独特的女性视点对女性进行人文关怀,欣赏甚至膜拜被压抑的女性来嘲讽和抨击男性中心文化,这在后现代主义电影中也大有体现。

阿尔莫多瓦的《关于我母亲的一切》(西班牙,1999)就是一部对女性赞歌式的杰作。埃斯特班的母亲玛努埃拉具有坚强、宽容、关爱、慈和的美德,既承受着变性丈夫的抛弃也承受了丧子的苦楚。也恰如导演自己所说的:“片中的女性人物就像我的其他作品一样,她们那么独立、那么坚强、有决定事情的能力”。(转引自程青松《国外后现代电影》P68P90,江苏美术出版社2000版)与此对应的是,剧中的男性是处于缺席状态,唯一作为男性身份存在的埃斯特班父亲最后还是变性成为了女人。《枕边禁书》(英国,1996)中的诺子从小就是把自己的身体作为纸张被代表着男性权利的“毛笔”书写,长大以后她拿起了男人手中的“毛笔”,尽情地在男性的躯体上豪情挥墨,出版了自己的“枕边书”,挑战了夫权和父权,书写角色的转换折射出的是诺子女性意识的逐步觉醒。而《末路狂花》(美国,1991)中的塞尔玛和路易斯对男权社会发出了自身的呐喊,虽然最后无奈地选择了毁灭但她们在逃亡路上的反抗是对受男权社会压制的有力控诉和责难。

(作者单位:江西省南昌市社会科学院)

责任编辑:杨建