曾　军

摘 要：视觉文化研究问题中仍然有一些前提性的问题暧昧不明，其中最为重要的问题就是：究竟何为“视觉”？目前对“视觉”的看法主要有名词化和动词化两种，分别将视觉文化研究引向不同的方向。作为一种整合的努力，“视觉性”由于其界定的暧昧而无法承担这一使命。而“视觉化”则已形成了完整的问题谱系：即从“将不可见变为可见的”（广义的“视觉化”）到形成“影像化主导”（狭义的“视觉化”），进而突显出“虚拟性”的新质（“视觉化”的后现代性），最后将视觉化逻辑渗透到“不可见”之物中去（“视觉性的弥散”），从而可以使我们重新认识视觉文化的文化逻辑。

关键词：视觉；视觉性；视觉化；视觉文化

经过十几年努力，视觉文化研究已成功跻身当代中国的学术领域，并吸引越来越多的不同知识领域的学者介入。当代视觉文化研究裹挟了人类文明数千年的知识积累，并参与了20世纪以来几乎所有的理论思潮。到目前为止，仅以“视觉文本读本”为名的著作就已有尼古拉•米尔佐夫、杰西卡•埃文斯和斯图尔特•霍尔、瓦内萨•R.施瓦兹和珍宁•M.布里斯奇以及中国的罗岗和顾铮、陈永国等好几种。吴琼从柏拉图、亚里士多德的感官等级制开始，将视觉文化研究的谱系一直梳理到德波的“景观社会”、鲍德里亚的“拟像”、“仿真”以及伯明翰学派①。本人也曾对20世纪以来以观看现象学与知觉心理学为代表的“意向主义”思路、以符号学与话语理论及精神分析为代表的“构成主义”思路和以媒介文化与受众研究为代表的“现实主义”思路的研究路径及其所存在的问题进行了反思②。此外还有大批从视觉文化角度对各类文化现象展开分析的论著，汇成了视觉文化研究的洪流。这些现象所产生的后果是：（1）视觉的文化性得到认可。视觉不再被认为是仅仅诉诸感官快感而逊色于语言文字，它也能够进行表征的意指实践，参与意义的生产；（2）视觉在当代文化中的重要性得到确认。这一重要性不仅在许多日常言谈中得到证明，而且得到了哲学论证，由此引发的对视觉中心主义的批判为其地位做了证明。

不过，在视觉文化研究问题上，仍然有一些前提性的问题暧昧不明，影响研究的进一步深入，其中最为重要的问题就是：究竟何为“视觉”？我们应该如何建立视觉文化研究的问题意识？目前学界对“视觉”的看法主要有两种，分别将视觉文化研究引向不同的方向：

其一是将“视觉”名词化，将之视为人所拥有的视觉感知能力和为了满足这一感官需要而生产出来的视觉对象。前一种理解的基础是视觉生物学，强调人眼作为视觉器官在观看行为和视觉活动中所具有的能力。不过，仅仅靠生物学的分析解决不了我们如何阐释世界表象的方法问题，因为“尽管视觉是自然的赐予，但是我们看事物、看世界的方式都被彻底文化化了” ⑤ （注：［英］阿雷恩•鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第373页。)。因此，在视觉哲学中，一旦涉及到眼睛这一视觉器官，都必须要超越其生理属性，而与心智联系起来，从柏拉图在《理想国》中提出的“灵魂转向”问题直到梅洛庞蒂在《眼与心》中对“应该把眼睛理解为‘灵魂的窗口”的强调，无一不是这一逻辑的产物（注：［法］梅洛-庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，载倪梁康主编《面对实事本身现象学经典文选》，东方出版社2000年版，第793页。)。后一种理解的基础则是艺术学对传统视觉艺术门类的区分，尽管文字也具有“可视性”，但因其不属于主要通过光线、色彩等视觉形象来欣赏的美的艺术而被排除在外，因此，这一“视觉”强调的是具有直观形象性的图像（注：举一个例子。被奉为视觉文化研究经典之作的约翰•伯杰的玏ays of Seeing曾有两个版本的翻译，分别取名为“艺术观赏之道”（台湾商务印书馆1993年版）和“视觉艺术鉴赏”（商务印书馆1996年版），虽然将“seeing”译为“视觉”还说得过去，但增加对之的“艺术”的限制而显示出出版者或译者受制于既有学科分类而形成的思维惯性。其实，该书尽管涉及到大量的绘画艺术作品分析，但已经明显超出了“纯艺术”的领域，第七章将目光聚焦于都市和广告即是明证。)。的确，长期以来，视觉被认为仅仅与艺术有关，与艺术创作、艺术鉴赏有关，在这种观念下，“视觉”仅仅是一种技术性、艺术性的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧。而现在，“视觉”很显然已不再满足于呆在艺术之笼里做学舌的八哥，它已逐渐成为渗透人类日常生活世界、窥视人类语言的无上地位、游走于纷繁的哲学理论之中的狐狸了。

其二是将“视觉”动词化，视之为“观看”。观看作为人类把握现实和他者的一种生理能力具有与人类一样漫长的历史。从生理学的角度来说，这里所说的“观看”其实是等同于“视觉”，即“目之所见”。有两种“观看”制约着人们对视觉的理解。一种是“作者之看”。里德在《现代绘画简史》导言中声称“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史”，正是表明这个意思（注：［英］赫伯特•里德：《现代绘画简史》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1979年版，第5页。)。在这个意义上，观看本身就是诗学问题。当观看强调的是作者之看时，意味着对观看职业化、专业化、技术化乃至艺术化的强调，观看并非是与生俱来的能力，而是一种需要后天培养训练的技术。在艺术面前，观众必须努力地追寻作者之看的原意，只有发现或认同了作者之看才被承认“看懂”了作品，否则，将会受到“业余的”、“有眼无珠”的讥笑。另一种是“观者之看”，观看不仅仅是纯粹的生理反应，更是有意识的选择。只有把注意力转向了观者的选择性行为以及随之而取得的诸种效果才更贴近我们所讨论的视觉文化问题。于是，作为对一种有意识的文化行为的研究，我们在思考观看问题时便更多地将之与观看的主体——观者——联系起来，我们会不断地追问：观者观看的动机是什么？在这种动机驱使下观者采取了何种观看的方式？观者看到了什么？或者也可以反过来问，视像表征有哪些东西被观者看见了？效果如何？在观者、观看行为与表征之间的关系究竟如何？而这一切归根到底就是观看中的意义与快感问题。对于观者而言，大凡睁眼所见，都可视为观看，但在视觉文化论域内，观看成为问题却是因为大量视像表征的涌现以及表征体系的日益复杂化。之所以是“视觉文化研究”，而不是“视觉研究”，正在于“观看总是文化化了的观看”⑤。但是，在视觉文化研究知识谱系中，“观看”被狭隘化为“凝视”（gaze），甚至被简单化为“凝视＝欲望机制＝权力关系”，于是，观者之看的动机被解释为“窥淫癖”，观看的目的不再是意义的生产而是快感的满足，观看的关系也被化约为“男人看/女人被看”、“第一世界看/第三世界被看”、“白人看/黑人被看”等，从而钻进了从“观看”退缩为“凝视”进而退缩为“看与被看”的死胡同（注：参见曾军《近年来视觉文化研究中存在的几个问题》，《文艺研究》2008年第6期。)。

当代视觉文化研究必须建立起一种新的维度，将“视觉”的名词和动词性意义整合起来。

二

无论是将视觉视为一种能力或对象，还是一种行为或实践，都包含着一个基本的假设，即“视觉有其之所以为视觉的特殊性”——“视觉性”，它也被认为是视觉文化的本质规定性。尽管在后现代文化语境下，这种本质主义意识已比较淡漠，但用“视觉性”来显示“视觉”与“非视觉”的区别却是常见的思维逻辑。套用俄国形式主义雅克布森对“文学性”的解释（“文学研究的对象并非文学而是‘文学性，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”（注：转引自周小仪《文学性》，载赵一凡主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第592页。），视觉性似乎可以界定为“视觉研究的对象并非视觉而是‘视觉性，即那种使特定作品成为视觉作品的东西”。此种套用挪到视觉文化研究领域里，解决不了多少问题。因为，一方面，从研究对象上讲，视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟像、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的“视觉性社会理论”（social theory of visuality）了。

更重要的是，与“视觉性”有关的“所有的总体性观念都仅仅对其无法企及的整体性的掩饰”（注：Chris Jenks,玍isual Culture,獿ondon:Routledge 1995,p.8.)。为什么会这样？我们举几个有关“视觉性”的界定便可以略知一二了。在《视觉文化读本》中，杰西卡•埃文斯和斯图尔特•霍尔指出，“‘视觉性是指图像和视觉意义运作的视觉领域”。这是他们在讨论米歇尔的“图像”（picture）概念时为区别于“装置”（apparatus）、“机构”（institutions）、“身体”（bodies）和“形象性”（figurality）所做的界定（注：Jessica Evans,Stuart Hall ,“What is visual culture?”,in Jessica Evans,Stuart Hall（eds.）,玍isual Culture:the reader,獿ondon:SAGE Publications in association with the Open University 1999,p.4.在米歇尔看来，The picture is “a complex interplay between visuality ,apparatus,institutions,bodies and figurality”。 ）。而在大卫•彼特斯•科比特看来，“‘视觉性意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史。哈尔福斯特用这个词与视线及其方法的物理事实相区别，而是强调应该在任何历史时刻中加以理解。……如果我们接受这些界定方式，视觉性就是指在特定历史时刻的视觉建构及其通过运作而产生的意义”（注：David Peters Corbett，玊he World in Paint:modern art and visulaity in England,1848-1914,玀anchester University Press,2004,pp.15-16.)。两个定义一个侧重于视觉图像意义生产的场域，一个侧重于视觉建构和意义生产本身。作为中国学者对“视觉性”的理解，吴琼所做的定义体现出从宏观的“视觉体制”到微观的“看/被看”的游离：一方面他认为，“这里所谓的‘视觉性不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内。”在这里，“视觉性”不再是一个对“视觉”进行有效界定的二级概念，事实上成为等同于“视觉”本身的总体性范畴。而另一方面，他又将“视觉性”局限在“观看即凝视”的范围内，认为“视觉文化研究主要是对视觉性的研究，而视觉性最核心的结构元素就是看与被看的关系，更确切地说，是隐藏在看的行为中的视觉与权力的运作，这就意味着，视觉性的研究必定是自我反思性的和质疑性的，它是对看的模式的质疑，是对视觉的纯粹性和优先性的质疑，亦是对看/被看的权力关系的反思和质疑”（注：吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》2006年第1期。)。这显然是由于其参照的理论资源所限而形成的对“视觉性”的狭隘性理解：视觉性的文化研究就是通过探讨视觉与权力的关系而展开对视觉中心主义的批判。

不难发现，视觉性的文化研究有意无意仍然将“视觉性与非视觉性”和“视觉的和非视觉的”相混淆，使得“视觉性的文化研究”仍然没有完全摆脱“将视觉文化等同于视觉的文化研究”的思维陷阱（注：如在对米尔佐夫的《视觉文化导论》一书的翻译中，就存在将“视觉的”和“视觉性”相互混译的现象，其中“非视觉性的东西”的原文是“things that are not in themselves visual”，直译应为“非视觉的东西”；还将詹克斯的“social theory of visuality”译为“关于视觉的社会理论”，而不是“视觉性社会理论”。)。所谓“图文之战”、所谓“表征的意指实践”即是这种思维惯性下提出的问题。其实，视觉文化之所以成为当代文化研究的重要领域，一方面来自“视觉性”问题，即视觉之所以为视觉的特殊性，在当代文化中的地位获得了突显；另一方面也意味着它同样能够在非视觉的东西上凝聚和潜伏，也就是说，就像在“文学性”讨论中所发现的“文学性的弥散”一样，“视觉性”也同样具有向非视觉东西里扩散和显现的可能。

三

其实，吴琼对“视觉性”的界定已经包含了另一种理解视觉文化的可能性。他对“视觉性”所做的关键性判断是“使物从不可见转为可见的运作”。这里所谓“不可见”不仅是指“非视觉的”或“非视觉性的”，“可见的”也并不是简单地指向“视觉的”或“视觉性的”，这种“可见/不可见”的二分法其实是20世纪视觉哲学一直努力破除的理论幻像。正如洛伦兹•恩格尔所说的，“即使不是从柏拉图时代，也至少是从雷内•笛卡尔所处的时代，欧洲哲学始终抱定这么一个想法：可见与不可见的世界之间有一个明显的分界”，但是20世纪的“视觉哲学尽力用各种不同的方法对可见的和不可见的事物之间基本二分法进行再思考和重构。它不再追寻影像背后不可见的思想，而是寻找影像中的可见思想，甚至影像自身的思想”（注：［德］洛伦兹•恩格尔：《可见与不可见——从观念时代到全球时代：德国视觉哲学一百年（1900-2000）》，汪少明译，《德国研究》2005年第1期。)。重构的结果是：（1）可见与不可见不再是视觉与非视觉的界限，而是所有视觉的和非视觉的共有特性；（2）知识和思维同样也能够通过可见的方式进行，语言学转向所提出的问题“不是我们在说语言，而是语言在说我”同样也能够被转换为视觉文化的问题——“不是我们要观看图像，而是图像在讲述我们”。如果要更准确地对“使物从不可见转为可见的运作”进行表述，“视觉性”有些勉强，而“视觉化”（visualize）则颇为妥帖。

事实上，在《文化研究导论》中，米尔佐夫已经作出了重要论断：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”并将之与“视觉性”区分开来（注：［美］尼古拉斯•米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2006年版，第5页。该书导论分别设“视觉化”和“视觉性”两个小标题。)。结合当前视觉文化研究中有关的讨论和思考，则“视觉化”已形成了完整的问题谱系：

首先，“视觉化”最直接的意义是指“将不可见的变为可见的”。过去哪些东西是“不可见”的？这就得回到“视觉”的生物学意义上来，所谓“不可见”究其本质而言就是“肉眼所限”：（1）肉眼的生理限制，即如米尔佐夫所说的，“与这一知识运动相伴而来的是不断发展的技术能力，它使我们能够借助外部器械看见原本看不见的东西”，从X射线到外空星云，都超过了人体肉眼所能够企及的范围，但是现代视觉技术的重要功能就是使之“变为可见的”。（2）肉眼的时空限制，麦克卢汉曾有一著名论断，由于全球媒介的兴起，地球已经变成了“地球村”，这一隐喻意味着，人类交往已超越了时空限制，获得了交往的更大自由度。通过电视，我们能够实时看到地球的另一边正在举行的运动会，看到某个国家正在发生的灾难等；通过互联网和摄像头，我们可以与大洋彼岸的朋友“面对面”交流。（3）思维的视觉化。肉眼不再只是捕获外界的可视信息，而且能够参与大脑的思维活动，视觉思维不再是一种处于想像领域的形象性问题，现在已经变成现实的思维直观。视觉对日常生活经验的重构、对社会文化现实的重构、对知识生产方式的重构正不以我们的意志为转移地发生着。如现在的MindManager软件就是目前脑图软件的代表。作为一个可视化思考软件，它能够帮助用户以图示的方式组织构想、编制大纲、展示规划方案。在它的帮助下，我们所面临的繁复的问题不再需要一大堆文字去表述，用几个简单的图示就能够将各个事项之间的关联一目了然。海德格尔所说的“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”已在技术上得以实现（注：［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第89页。在海德格尔那里，“世界”是有所特指的，“世界在这里乃是表示存在者整体的名称。这一名称并不局限于宇宙、自然，历史也属于世界”（《林中路》，第90页），但已涵盖了将现实世界视觉化的意思。)。

第二，在视觉化过程中，影像化取得了主导性地位。在米尔佐夫那段话的翻译中，王有亮就将“visualize”译为“视像化”（注：这段话的另一种译文是：“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”（［美］尼古拉•米尔佐夫：《什么是视觉文化？》，王有亮译，载陶东风、金元浦主编《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社2002年版。）

，这充分反映了电视、电影、网络视频等以“图像流”为特征的影像成为当前视觉文化研究关注的重心。当前有两个引起广泛关注的问题，都与“影像化”问题有关，其一是“视觉的文化”和“非视觉的文化”之间的“图文关系”问题，如米歇尔所探讨的有别于文本理论的“图像理论”，或者如将图像对非图像（尤其是以语言为载体的文学）的挤压视为“文学经典的危机”，甚至成为对希利斯•米勒“文学之死”的印证（注：分别参见米歇尔的《图像理论》、乔纳森•卡勒的《文学理论》和希利斯•米勒的《文学死了吗？》等。)。值得注意的是，尽管米歇尔将“图像”（picture）作为与“文本”（text）相对立的概念，但这一概念已不再局限于以绘画、雕塑为代表的视觉艺术领域了，当他描述“图像转向何以现在发生”时所针对的问题其实是“视像和控制技术时代”、“电子再生时代”以及在这一过程中人们“对形象的恐惧”。其二，在“视觉的文化”内部，基于现代视觉媒介技术的视觉性也是有别于基于传统造型艺术的绘画性的。正如罗埃默尔所说的，“绝大多数电影导演把银幕看作是一个‘画框，然后在其中精心构图。他们强调影片的绘画性。但是，虽然这一媒介是视觉性的，它却没有传统意义上的绘画性。构图优美的镜头所构成的段落往往使观众处在画框之外，成为对导演构图慧眼赞赏不已的旁观者。好的导演努力消除观众和动作之间的这种距离，努力破坏银幕的画框作用，努力把观众拉进银幕上的那个场景的现实之中”（注：［美］迈克尔•罗埃默尔：《现实的表层》，周传基译，http://www.zhouchuanji.com/show.php?blockid=1&articleid=37。)。以电影、电视、网络视频为代表的运动影像通过时间性上的延展而打破了银幕、屏幕、窗口等在空间上的限制，其以“拍摄”作为“逼真性”的再现方式（尽管影视均有后期处理）足以混淆影像与现实之间的界限，这些都是传统的绘画艺术所不能达到的。影像化的主导性不仅仅表现在影视艺术取代绘画、雕塑成为最具影响力的视觉艺术形式，更重要的是影像化的逻辑渗透到了传统的造型艺术内部，催生出传统艺术的现代变革。如杜尚的《下楼梯的裸女，第2号》即把一个裸女下楼的连续性动作分解成若干连续性的元素，彼此间形成一种动力性关系，这幅绘画不再像传统绘画一样以捕捉最动人心魂的瞬间为已任，而是力图在静止的二维画面中呈现出动态的三维场景，这无疑是对传统绘画语言的突破。尽管这幅作品曾被当时最前卫的独立沙龙拒绝，但最终成为现代主义绘画的经典作品。

第三，当代文化中的“视觉化”所显现出的另一特点就是后现代图像的虚拟性，即由于“拟像”的泛滥而形成“视觉危机”、“表征危机”。所谓表征危机（crisis of representation），在鲍德里亚看来就是指由于仿真与拟象的出现，使得原型与摹本之间的再现关系完全失效，仿真物与拟象除了表现自己，在现实中毫无根据和所指。这种表征危机不仅表现为仿真和拟象以虚假替代真实、以空洞替代实在，其更具破坏力的是真实的对立面的消失，这使得对表征的所有理性解释与批判都从根本上遭到了拒斥。以虚拟技术为例，在《完美的罪行》中，鲍德里亚对虚拟技术和虚拟实在进行了许多论述。他认为，虚拟技术的发展已经使得“客体、个人和情境都成为一种虚拟的‘制成品（ready-made）”，虚拟的社会现实正在发展为一种“完美的罪行”。“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”（注：［法］让•博德里亚尔：《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆2000年版，第28－29、35页。随着以机械复制技术和数字技术为基础的现代视觉技术的高速发展，现实的世界日益受到仿真世界的侵扰，“表征的观看”与“现实的观看”的关系也悄然发生了重大的变化：如果说传统社会中表征的观看永远只是现实情境中对于表征的观看的话，那么，在一个仿真社会里，整个现实世界都被表征化了，我们对于现实世界的观看越来越受制于表征的观看情境，整个观看方式差不多都倒了过来。当然，这种表征的观看对现实的观看的超越并不意味着表征的观看从此脱离了现实的观看情境，并不意味着前一种关系的失效，而是说，后一种关系的重要性越来越呈现出来。以表征的方式观看现实构成了当今视觉文化论域里非常值得重视的现象。迪斯尼乐园就是仿真序列中最完美的样板。迪斯尼乐园里的各种海盗、边界、未来世界等就是一种纯粹的幻象和幽灵游戏。你前往观看游玩时，进入的是一个完全想象的世界，在这里惟一的幻觉效应就是人群所固有的温情。尽管也有人批评迪斯尼概括了美国的生活方式，颂扬了美国的价值观，转换和美化了矛盾的现实，但这里的问题是，当人们进入迪斯尼乐园之后，它周围的洛杉矶和美国便已被抛在一边，已经不再是真实的，而是属于超真实和仿真序列的东西了。因而，“它不再是一个对现实的虚假加以再现的问题（意识形态），而是掩盖现实已经不真并因此挽救现实原则的问题”，在那里，“想象的迪斯尼乐园不是真假问题，它一个延宕的机器，试图以逆反的形式恢复虚构现实的活力”（注：［法］让•鲍德里亚：《拟像与仿真》，载汪民安等主编《后现代性的哲学话语：从福柯到赛义德》，浙江人民出版社2000年版，第334页。)。

第四，上述视觉化逻辑甚至渗透到了非视觉之物中，形成“视觉性的弥散”。影视与文学的关系一直被简单处理为“图文关系”，泛化为“影像化时代的文学经典的危机”之类的问题，其实，影视对文学的挤压只是表面现象，其更深刻的影响是内在的。就电影与文学的关系来说，经过近百年的技术发展与艺术创新，电影已经形成具有独立意义和价值的叙事方式，电影化叙事不再成为文学叙述的“图解”，相反作为一种极具影响力的思维逻辑渗透并影响着文学叙事。将电影史与文学史并置在一起可以发现，当以影视叙述为代表的视觉叙事异军突起之时，文学叙述被迫作出相应的调整。早在20世纪30年代，中国的新感觉派作家就已经开始有意识地将电影的表现手法运用到文学叙述当中，用“不绝的”、“变换着”的“流动映像”来组接“人生的断片”，就显示出影像化的视觉叙事对文学创作的影响。改革开放新时期之后，尤其是90年代影视艺术逐渐占据大众精神文化消费的主导性位置之后，大批作家开始“触电”，自觉地按照电影、电视的要求来编剧。诸如对光影的重视、蒙太奇式的组接方式、镜头感的运用、场景式描写等，无一不进入文学叙述领域，成为文学运用语言想象性地完成视觉叙述的表现手段。从这个意义上讲，所谓“读图时代”或者“视觉转向”，其表征其实并不在于图文本书籍的畅销，也不在于大众青睐影视而淡忘阅读，而在于影像化的视觉思维进入到了非视觉领域。

由此，“视觉化”使得我们拥有了一种更具有整合性的视角，它能够兼顾我们对“视觉”的名词化和动词化的理解，还能够将“视觉性”角度提出的问题涵盖其中。“视觉化”所提出的问题，从“将不可见变为可见的”（广义的“视觉化”）到形成“影像化主导”（狭义的“视觉化”），进而突显出“虚拟性”的新质（“视觉化”的后现代性），最后将视觉化逻辑渗透到“不可见”之物中去（“视觉性的弥散”），从而使我们重新理解视觉文化。

(责任编辑：周小玲)