李道新

类型是电影生产与传播的一般状态。类型的力量几乎可以超出所有人的想象。

早在1977年，美国学者查·阿尔特曼便从文化人类学角度研究类型电影。在《电影史论辩》一书中，查·阿尔特曼指出，在电视时代之前，类型电影是最普遍的娱乐形式；像所有形式的娱乐一样，类型电影兼有文化与反文化的双重特性。也就是说，类型电影表现出来的欲望和需求，往往是一些恰好被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值，并不是主流意识形态中的一部分，但又反映主流意识形态的主要信条。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦，既宣泄了被禁止的感情和欲望，又得到了主流文化的批准。总之。类型电影把被禁止和被许可的双重体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理、后者得到丰富。查·阿尔特曼的立论，主要针对好莱坞的电影实践。在他看来，好莱坞的绝大多数出品，都是以类型影片的方式体现出来的娱乐形式。为此，查·阿尔特曼甚至指出，广义而言，所有电影都是类型电影，因为所有电影不是附着、就是对抗某种类型的程式。

查·阿尔特曼的类型电影观念，无疑最大限度地肯定并张扬了类型之于电影及其观众的力量。事实上，这种观念已被电影历史不断证实。除了好莱坞之外，在其他国家和地区一个世纪以来的电影实践中，类型的力量都有不同程度的显现；甚至在“主流意识形态”的威权得到充分确证的年代里，在“主流文化”的空间几乎占据所有话语平台的国家和地区，类型电影仍有存在的可能性和必要性，类型的力量仍然强大到足以改变一部分“主流”的意愿，使其适度满足一些被禁止的感情和欲望，甚至有限开放一些被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值。

1949年以来的中国电影，即可作如是观。本文将以新中国建立以来迄今部分国产影片的一些统计数据为例，重新阐发新中国电影60年的生存状况，藉此论证蕴蓄其中的一种不可忽略的类型的力量，为中国电影的类型化生存及其在当下的发展提供更加具体的史论层面的支持。

一

1956年底，上海《文汇报》发起“为什么好的国产片这样少?”的讨论，立即引起电影界和舆论界的广泛重视。1956年12月28日出版的《中国电影=》(1956年第3期)杂志，在“面对事实、克服缺点(有关讨论国产影片问题的几份资料)”的栏目中，也发表了“本刊提供”的《部分国产影片的几个统计数字(哪些国产影片赚钱?、哪些国产影片赔本?)》、沙浪的《观众喜欢什么?不喜欢什么?》与《捷克斯洛伐克电影代表团对中国电影的一些意见》三篇文章。从国产影片在国内放映的场数、人次、平均每场人数、发行收入、成本、盈亏以及国内观众反映、国外观众意见等多个方面，对1956年底以前公映的一些国产影片进行了较为详细的统计、分析和探讨。其中，《部分国产影片的几个统计数字(哪些国产影片赚钱?哪些国产影片赔本?)》的公开发表，是这一时期中国电影界大胆而又罕见的举措，也为后来者留下了20世纪50年代中国电影的不可多得的研究文献。在这篇文章中，关于部分国产影片的几个统计数字，参见表1

(一)本表所列举的只是近两年来一部分国产影片在国内放映的统计材料，其中多属盈亏较显著的影片。一般的则未列入。另外，像《白毛女》、《钢铁战士》在国内放映，无论映出场次、观众人数、盈利都是很突出的，但因发行时间较久，资料不全，也未列入；《梁山伯与祝英台》在国外映出，成绩极佳，获得很高声誉。

(二)在一般情况下，通过每部影片开始发行后六个月的映出成绩，即可看出观众(主要是城市观众)对该片的喜爱程度及其盈亏的基本情况。在此六个月的映出成绩中，前几个月占最主要部分。因此为便于比较，本资料中绝大多数的影片都是按六个月的数字计算的，虽然少数影片由于资料所限是五或七个月的映出成绩，但其影响不大。

(三)“成本”一栏中，仅包括各该片的摄制费、拷贝费这两个主要项目，至于宣传费、拷贝运输费、保险费，以及为发行该片而支付的其他费用，均未包括在内。但因后几项费用所占比重不大，并不因此而影响每部影片盈亏的基本情况。

(四)关于16毫米影片(主要在农村映出)的情况，因篇幅有限，故未列入。但是，应该说明，一些描写农村题材的16毫米影片，如《一件提案》、《土地》、《春风吹到诺敏河》、《人往高处走》、《闽江橘子红》、《水乡的春天》和《丰收》等，即在农村中放映，也仍然是大大亏本的。

在同时发表的文章《观众喜欢什么?不喜欢什么?》里，作者进一步结合中国电影发行公司总公司及其在各地的分支机构举行的座谈会所提供的材料。以及历年来全国映出影片的历史纪录，分析了国产影片在观众中的接受状况，认为观众最喜欢的影片一般来说是“惊险片”、“喜剧片”、“舞台艺术片”和“战斗片”。大致跟上表显示出来的状况相一致。

根据上表，按盈亏排名可以看出，盈利的影片依次为：《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南岛风云》；亏损的影片依次为：《土地》、《结婚》、《无穷的潜力》、《猛河的黎明》、《春风吹到诺敏河》、《一件提案》、《英雄司机》、《闽江橘子红》、《水乡的春天》、《人往高处走》、《丰收》、《青春的园地》、《罗小林的决心》、《夏天的故事》和《湖上的斗争》。在亏损的上述15部影片中，除了亏损相对最少的《湖上的斗争》是战斗片之外，其他影片均为配合运动、图解时政的非类型片。尽管拥有最安全的政治庇护，但观众并不喜欢这些耳提面命、千篇一律的出品。因为在这些影片里，“主流意识形态”已被放大到无处不在、无以复加的地步，任何个人的情感和欲望，以及任何被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值，均没有在这些影片中予以相应的关注和些微的呈现。

在盈利的影片中，故事生动、结构完整并利用实地拍摄、采取电影特技的舞台艺术片，特别是故事性较强、具有神话特点和充满传奇色彩的戏曲片《天仙配》与《梁山伯与祝英台》最受观众欢迎；以紧张曲折、令人回肠荡气的革命战争和革命历史为主要题材的《渡江侦察记》、《平原游击队》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南岛风云》等惊险片和战斗片也在观众中拥有广泛的票房号召力。值得注意的是，这7部盈利影片，无一例外都是类型片。总的来看，这些影片在反封建、反压迫、反侵略以及为民族独立和人民解放而英勇战斗以至壮烈牺牲等方面，当然完全符合“主流意识形态”；但这些影片的成功，还在很大程度上归功于戏曲片和战斗片这两种相对独特的电影类型及其为影片本身带来的丰富性。

新中国电影的建立，以清除好莱坞与学习苏联电影为基本前提。清除好莱坞的结果，使恐怖、灾难、科幻、侦探、强盗、情色等大量的电影类型与类型电影失去了存在的合法性；而跟新中国的政治思想文化语境联系在一起，武侠、功夫、社会、爱情、伦理等电影类型也不再拥有继续尝试的必要性，或者显得不尴不尬、

不合时宜。中国电影已经不可避免地需要跟新中国独特的意识形态氛围进行对话，并在此基础上构建一种既能为主流意识形态所接纳，又能为普通观众喜闻乐见的类型体系。

戏曲片和战斗片应运而生。两者都在对当下现实生活的疏离中创造出新的电影时空，并以更加紧张、曲折甚至离奇的故事情节构筑新的电影叙事。这都在很大程度上摆脱了此时一般工业、农业等时政题材电影在各个方面的桎梏，走向一种更加生动、真率而又感人至深的电影境界。应该说，类型电影原本没有如此重要的表情达意功能，但在20世纪50年代这个意识形态高度统一、思想文化过于单纯、时代精神太显明朗的时代里，戏曲片和战斗片反而通过这种较为安全的类型策略，让观众获得在现实生活和时政题材电影中不可能获得的人生况味与梦想飞升；只有在戏曲片和战斗片里，观众才能调动全部身心，通过银幕体会一些欲罢不能的爱情故事、哀感顽艳的生离死别和痛彻肺腑的悲剧命运，以及一些智勇双全的英雄神话、非同一般的情境设置和细腻动人的情感展示等等；观众们幸福地被电影牵引着，握紧了拳头，或者流泪。在现实生活中，或在时政题材电影里，这样的情节和情感，不是被禁止，就是缺乏足够的依据。

20世纪50年代以至新中国建立后30年，作为类型的戏曲片和战斗片，就是这样履行了其“文化”与“反文化”的双重功能，成就为特定年代里中国观众不可替代、趋之若骛的精神食粮。

二

改革开放以来，类型的力量在中国电影格局中愈益凸显。

尽管第四代、第五代以至第六代中国电影人在20世纪70年代末至90年代末的电影实践，主要是以思想探索和艺术创新的姿态出现并取得了前所未有的海内外声誉，但市场和票房的难题一直存在，未因中国新电影的辉煌而消失。

但颇有意味的是，由于第四、第五、第六代中国电影或多或少、或强或弱地以“反文化”的方式获得赞誉，使得这一时期中国类型电影中的“反文化”特质被有意无意地削减，类型电影自身的存在合理性遭到了空前的质疑。

中国电影家协会、广播电影电视部电影事业管理局编纂的《中国电影年鉴1988》，对1987年间发行的国产长片新节目的映出情况进行了统计，参见表2：

表2发行未满两年的国产长片新节目映出情况统计表(以观众人数为序，截至1987年底)

可以看出，在1987年发行的国产影片中，放映场数与观众人数大致成正比；而在观众人数最多的20部影片里，除了最后一音《十五的月亮》类型特征不太明晰以外，其余19部全部是类型片。其中，《镖王》、《还剑奇情》、《孤独的谋杀者》、《白龙剑》、《少林童子功》、《巴陵窃贼》、《大漠紫金令》是武打片，《血战台儿庄》、《密令截击》、《阿龙浴血记》、《秘密金库》、《总统行动》是惊险战争片，《多情的帽子》、《异想天开》、《两对半》、《女局长的男朋友》、《望子成龙》是喜剧片，《巧配鸳鸯》、《棒打薄情郎》是舞台艺术片。也就是说，即便在中国电影思想探索锐猛、艺术创新巨大的1986，1987年间，最为观众熟悉、支撑市场票房、延续产业命脉的，仍然是武打片、惊险战争片和喜剧片三大类型。

事实上，在当时较受电影界关注及舆论界好评的第四、五代导演的出品，如《失信的村庄》(宽银幕，王好为导演)、《错位》(黄建新导演)、《大阅兵》(宽银幕，陈凯歌导演)、《乡民》(胡柄榴导演)、《一个死者对生者的访问》(黄健中导演)与《不沉的地平线》(遮幅。米家山、韩三平导演)等，放映场数与观众人数在149部影片中分别排在第66、97、111、129、143、149位；《一个死者对生者的访问》与《不沉的地平线》(遮幅)放映场数均不足1000场。排除发行日期的因素，这些非类型影片“叫好不叫座”的特定形象还是非常明确的。

但武打、惊险战争与喜剧等类型影片“叫座不叫好”的普遍状况更加触目惊心。也是从70年代末期开始，放映场数多、观众人数多与票房盈利多的影片，甚至大多不再是所谓广受观众喜爱的‘优秀”影片的代名词。这跟1949～1979年间中国电影的统一情状非常不同。观众在批评界针对这些影片的不屑与讥刺中走向电影院，去享受一种被认定为有害的娱乐和弱智的快感。一部分观众安之若素，另一部分观众茫然困惑。

类型电影观念与类型影片票房的强烈反差，成为改革开放以来中国电影无法面对但又必须解决的难题。正是在难题出现并日益尖锐的年代里，类型的力量又一次笼罩着中国电影，使其在不断的阵痛中焦急地寻求着突围的良方。

新世纪到来前后，在全球化与中国电影产业化的宏大语境下，中国的类型电影观念终于名正言顺。

类型是电影生产与传播的一般状态，类型的力量确实超出了所有中国人的想象。以贺岁电影和“大片”为代表的新世纪以来的中国电影产业，从一开始就在以喜剧、武打、战争、古装历史等类型吸引观众重新走进电影院，实现电影企业与电影产业的结构调整，完成电影生产与电影传播的原始积累。无论政界、业界、学界，还是媒体、观众，都已经认识到类型生产与传播之于电影及其观众的重要性。从冯小刚到张艺谋和陈凯歌，从周星驰到陈可辛和吴宇森，以及从《甲方乙方》到《大腕》和《非诚勿扰》，从《英雄》到《长江七号》和《赤壁》，中国电影的产业化之路，亦即中国电影的类型化之路。

然而，历史的症结仍然没有得到很好的解决。一些贺岁电影和“大片”获得了良好的票房和口碑，但也有不少出品被各界指责和诟病。“叫座不叫好”与“叫好不叫座”的现实还在困扰着中国电影。类型电影如何超越观念认同的层面，真正尝试既反映主流意识形态的主要信条，又呈现出一些被社会忽视、排斥和诅咒的文化价值，应该是当前中国贺岁电影和“大片”需要严肃对待的问题。

2009年1月8日出版的《中国电影报》，列出了2008年国产影片的票房排行榜，参见表3：

表3 2008年国产影片票房排行榜

在2008年国内票房最高的20部影片中，《赤壁》(上)、《画皮》、《木乃伊3》、《见龙卸甲》、《江山美人》大致可以划为古装／战争，玄幻片，《非诚勿扰》、《长江七号》、《十全九美》、《爱情左右》、《桃花运》、《女人不坏》为喜剧片，《功夫之王》、《叶问》为武打片，《梅兰芳》为人物传记片，《大灌篮》为青春励志片，《保持通话》为警匪片，《风云决》为武侠动画片，《剑·蝶》、《深海寻人》为爱情片，《超强台风》为灾难片。

可以看出，新中国建立以来迄今，经过近60年的电影实践，中国电影已从类型单一化向类型多样化的方向发展，类型混杂也逐渐成为中国电影类型化过程中的主要趋势；但在理解和阐发类型电影的“文化”与“反文化”双重特性方面，中国电影从业者仍有许多工作没有展开。从根本上探究，首先需要努力界定“生流文化”的立场和范围，并在此基础上厘清“非主流文化”或“反主流文化”的特征和内涵，然后将“文化”与“反文化”的双重特性整合在新的类型电影创作之中。只有这样，观众才能从新的类型电影中获取比现在更加丰富的观影体验，并从中得到更加纯粹的满足和快乐。

也只有这样，类型的力量才真正演变成电影的力量和文化的力量，成功地作用于本土和海外，将中国制造的电影与电影造就的中国呈现在全世界。