王一川

每一种民族电影文化总应有自身的发展与变迁轨迹。在中华人民共和国建国至今的60年里，作为新中国银幕建构起来的独特的符号表意体系，我国电影文化经历了怎样的变迁呢?我的一个看法是，在20世纪70年代末至80年代中期，中国电影发生了一次明显的转型震荡，导致此前与此后中国电影文化呈现出显著而又深刻的变化。对此，我从去年以来陆续就中国电影文化转型、西部电影模块的终结及中国电影文化范式转变等表达过自己的看法。这里打算以上述讨论为基础，进一步从更综合而简明的角度去勾勒这场变化的地形轮廓，这就是从影片的表达题旨、价值取向、人物塑造、美学效果、电影范式及知识型等方面去作简要概观。在我看来，上面列举的这些方面既是电影文化所据以呈现的具体平台，同时又是赖以寻访它的踪迹可辨的地形图。地形图(topogmphic man)，通常指的是地表起伏形态和地物位置、形状在水平面上的投影图，也就是将地面上的地物和地貌按水平投影方法及比例尺缩绘到图纸上，涉及方位、距离和高程三要素。我这里当然是在比喻意义上使用地形图概念。主要是用它来代表据以观照中国电影文化变迁状况的一些可以辨识的标识，或隐或显，但总在那里起作用。

一

在这幅地形图上，较为显豁而引人注目的标识应当是影片的表达题旨的变迁。可以看到，中国电影经历了从冷战时代以政治斗争为主导到后冷战时代以文化冲突及文化调适为主导的转变。基于第二次世界大战后东西方两大阵营分离的现实，以及中苏关系恶化带来的巨大变故，中国不得不既同以美国为首的资本主义阵营实行冷战，而且也同以苏联为首的东欧社会主义阵营实行几乎同样程度的冷战。这种冷战状况，必然要求电影把国家间意识形态论战及其引发的社会生活震荡放到重要的审美表现位置上。谢晋执导的《红色娘子军》正是这样，努力把中国共产党领导武装斗争的既往历史合法化，并且确证社会主义新人之成长为新的历史主体的必然性和艰难曲折性。当“文革”时期出现的《春苗》等影片直接充当党内政治路线冲突的银幕图解工具时，我们目睹了政治斗争主导格局的一种导致其威信扫地的极端化形态。进入80年代，在“经济建设为中心”成为执政党的最基本的政治战略的语境中，与经济建设相伴随的文化冲突与调适就成为影片的新的表达题旨了。这种文化冲突与调适题旨可以具体化为人性回归、伦理和睦、心理调整、风尚重建、个体和谐等内涵。这集中表现为从第三、四代导演的政治斗争反思到第五代导演的文化反思与奇异民俗刻画的转变。例如，与谢晋等第三代导演仍然通过《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》等影片而热衷于反思既往政治斗争记忆不同。《黄土地》、《红高粱》等第五代影片转而重新证明地缘环境、乡土文化、民族风尚、家族伦理等文化层面的超乎寻常的重要性。

与表达题旨变迁密切相关的是影片的价值取向的变化，这可能是这幅地形图中的一个不那么惹人注目的标识。正是在这里，中国电影出现了从线性发展的世界性元素主导到世界性中民族性元素的再度确认的转变。如果说，谢晋导演的《红色娘子军》、《女篮五号》和《舞台姐妹》等显示了新生的明朗的人民共和国及其社会主义理念取代没落的旧时代及其腐朽价值观的必然趋势，那么，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等则重新凸显出以往被抑制的本土民族性在全球化时代的新的特殊的象征意蕴和参照价值。一个要竭力挣脱被视为落后的本土民族性而奔向被目为先进的世界性，另一个则要重新返回曾被视为落后和守旧的本土民族性。正是这种从世界同质化到本土异质性重建的转变，集中凸显了电影文化价值取向变迁的讯息。这里的一个有意思的悖论在于，前者在竭力按先进的世界性指标进化的时候，凸显的反而是它竭力抑制的本土性困窘；而后者在伸张此前被抑制的本土性的时候，同样反而受到来自国际影坛权威的世界性指认。

伴随影片价值取向变化而来的，是影片人物塑造方式的转变：从艺术典型化到艺术类型化。这无疑属于一个鲜明的地形标识。建国六十年中的前三十年影片，总是致力于塑造具有艺术典型性的社会主义新人形象，例如洪常青和吴琼花(《红色娘子军》)、肖长春(《艳阳天》)、赵永生和何翠姑(《小花》)等。这是服从于其时的政治斗争主导的需要的，因为只有那些富于感染力的社会主义新人典型，才足以支撑起政治宣传的重任。其后三十年影片则在人物塑造上发生了多样化的美学选择，虽然也继续塑造艺术典型，例如谢晋执导的《牧马人》中的许灵均、《天云山传奇》中的罗群、《芙蓉镇》里的秦书田和胡玉音等，但同时又顺应公众的观影趣味的变化，更加努力地塑造观众喜闻乐见的引发偶像崇拜及时尚潮的类型化人物，例如冯小刚贺岁片中由葛优饰演的系列人物姚远(《甲方乙方》)、刘元(《不见不散》)、韩冬(《没完没了》)、尤优(《大腕》)、严守一(《手机》)、秦奋(《非诚勿扰》)等，这些为葛优量身定做的人物，诚然大多属于同一种彼此重复的和缺乏个性的类型化人物，而非独一无二的“这一个”(典型)，但出人意料的是，他们同以往影片中的典型化人物几乎一样地赢得了大量观众的青睐和追捧，很多观众是冲着他们喜爱的这位平民偶像去跟踪观影的。

谈论中国电影文化变迁而不考虑观众因素，肯定是不完整的。从在观众中产生的电影美学效果看，中国电影显示了从思想启蒙型主导到感性娱乐型主导的转变。前三十年电影承担了以通俗形式去启蒙和整合亿万工农兵群众的任务，后三十年电影则致力于主要满足公众的休闲娱乐需求，当然在休闲娱乐中也可能实施文化启蒙。前者的范本如《早春二月》、《冰山上的来客》、《我们村里的年轻人》、《铁道游击队》等，后者的典范如《甲方乙方》、《非诚勿扰》等。

二

如果说，上面所及四方面还是属于电影文化地形图的醒目的方位与距离标识，那么，下面的两方面则无疑属于更加广袤而又隐形的高程标识，这就是电影范式的变迁和电影知识型的变迁。

这里的电影范式，是指电影生产所据以进行的特定电影人共同体成员所共同遵循的那些规定，例如影片所赖以生产的电影理念、电影题材、电影美学趣味等。正像我在前面提及的论文里论述过的那样，60年来中国电影范式发生了从模块位移到类型互渗的转变。在前三十年，中国电影属新生的北部电影模块主导时期(北京成为以上海为中心的东部电影模块衰落后的新的电影中心)，而在后三十年，则先是经历北部电影模块的衰落到以西安为中心的西部电影模块的崛起，再经历类型化和类型互渗的转变，也就是出现了从模块位移到类型互渗的变迁。电影的类型化，是指电影按观众层次及其消费趣味的特点进行分类型生产和分众消费的过程，大致有西部片、爱情片、喜剧片、推理片、惊险片、动作片、歌舞片、科幻片、战争片等类型划分。中国电影在其北部电影模块阶段和西部电影模块阶段，都

谈不上存在具体的类型片格局，而主要呈现题材分类特点，如革命战争题材片、工业题材片、农业题材片等。但随着外部电影模块的蜂拥而至和本土观众的变革渴望，电影类型化呼声越来越强烈。从20世纪80年代后期起，一种由思想性、艺术性和观赏性统一的电影文化指导思想开始形成，同时，明确的“主旋律”片战略在80年代末提出来了，逐渐成为国家电影业的主流战略。具体地看，由于受国家意识形态的管理策略调整、电影人的美学探求转变和西方类型片电影美学的传人等因素的综合影响，中国电影走上了一条独特的主旋律片、艺术片和商业片三种类型片并存发展的道路。在经历了20世纪80年代后期到90年代后期大约十年间的类型化探索后，中国电影形成了以主旋律片(如《中国人》、《蒋筑英》、《孔繁森》等)、艺术片(如《红高粱》、《活着》等)、商业片(如《甲方乙方》、《不见不散》等)三类电影为基本框架的类型片电影格局。这是一种在中国本土国情中孕育的中国特色的类型化电影道路。

但这种中国特色类型化电影格局难以持久，内部存在着深层的隐患：三种类型片之间相互隔绝并各有缺憾，不能令人满意满足。这突出地表现在，一些主旋律片虽频获政府嘉奖却无缘票房丰收，总需政府投钱却不见票房回报；张艺谋和陈凯歌等世界知名导演的电影，虽屡获国际大奖却在国内遇冷，即受到普通观众和政府管理部门的冷落；冯小刚独创的冯氏贺岁片虽在1997到2006年将近十年时间里屡屡赢得高票房，却总与政府奖和专家奖绝缘。这使得上述三种类型片都不满足于类型隔绝状况而寻求变革，期望获得本类型片所没有而又渴望有的其他两种类型片元素：主旋律片希望不仅有思想性而且也有观赏性和艺术性；艺术片需要在艺术个性之外同时赢得主旋律片的至尊地位和商业片的票房业绩；商业片更是不愿承受商业铜臭的名节困扰。而特别需要获得来自主旋律片管理层和艺术专家的青睐。也就是说，三种类型片之每一种都争相吸纳自身缺乏而其他两种类型独具的元素，从而使自身获得完整性和应变能力。这样，在经历了多年摇摆不定的反复摸索后，类型互渗终于才迟迟在2007年结出了第一枚成熟的硕果：《集结号》发出了商业片可以实现三种类型片元素互渗的明确信号。2008年的《超强台风》和《梅兰芳》又相继起，分别体现了主旋律片渗透进商业性和艺术片渗透入主旋律片和商业片元素的新趋势。于是我们看到了类型互渗景观的基本成型。这里的类型互渗，是特指在主旋律片、艺术片和商业片三种类型片共存格局中，由其中一种类型片把另两种类型片元素融入自身中而形成的三种类型片元素相互渗透的状况。《超强台风》、《梅兰芳》和《集结号》恰好分别代表主旋律片、艺术片和商业片的新的类型互渗景观，无论人们对其的价值评价是否一致。

如果说，电影范式是电影文化浓雾中若隐若显的一座座山峰，那么，电影知识型则宛若支撑那些山峰的更广袤、绵长而厚重的高原。当我们目睹高原上一个个雄壮的隆起时，切勿遗忘掉它们所赖以支撑的更加雄壮沉厚的高原本身。从更为深广的电影知识型变迁看，中国电影发生了从时间进化型电影到空间共生型电影的显著转变。正像本文开头指出的那样，这60年中国电影文化恰好在时间的中段即70年代末至80年代中期出现了一次重大而深刻的转型。其结果是，导致此前作为时间进化型文化的中国电影文化就此转变为空间共生型文化。这表现在叙事方式上，就是集中体现为从时间型叙事体主导向空间型叙事体主导的转型。

前三十年的时间进化型文化，主要依托一种民族国家型体验。与古典性体验相信中国人置身在天下之中央、拥有自信而优越的地位和形象不同，这种新的现代性体验着力呈现中国人的落后于地球上现代化国家从而只能奋力赶超先进的新地位和新形象，重点讲述昔日优越的中国如何从沉沦中奋起赶超先进。这种新的现代性体验的核心，是由达尔文进化论改造成的关于落后民族和个人必定能演变为先进民族和个人的社会进化观念，这种社会进化的标本就是先发的现代化国家。相比而言，古典型体验支撑下的中国古典文化属于一种天下自在而自足的文化生态，而现代型体验支撑下的电影文化则属于一种面向世界先进国家而奋力进化的文化生态。由此，不妨把这时期旨在面向世界先进国家而奋力进化的中国电影文化称为时间进化型文化或向世进化型文化。启蒙与救亡、落后与发展是交织在这种电影文化中的主旋律，其基调是惊羡体验与怨恨体验相交结和转化的怨羡情结。

后三十年的空间共生型文化或在世共生型文化，其主要依托的已不再是民族国家型体验，而是新的全球流动型体验，即是全球各国远距离地实现相互流动、相互渗透的体验。这种电影文化的显著特点之一在于，以时间长度中的社会进化为核心的时间型象征体被转化为以空间中的社会共在为特点的空间型叙事体。作为空间型叙事体的表现形式，这时期影片往往不再主要呈现由低级向高级或落后向先进的进化型时间秩序，而总是最后导向一个循环、回归、封闭或退化型时间模型。

重要的是，这种循环、回归、封闭或退化型时间模型实际上就构成进化型时间秩序的一种逆反运动，它具体体现为一种时间长度被压缩了的空间型并置构造。《黄土地》是这种空间型叙事体的始作俑者，同时也是后来以《红高粱》为代表的空间型叙事体的初始模型。虽然八路军战士顾青把新的“公家”式生活秩序成功地输入翠巧心中，但在她还没有等到顾青专程前来兑现解放诺言时，就被父亲远嫁了。在影片中，她和弟弟在行进中分别划出的对顾青的寻找线路是彼此错位的，似乎永远也无法交叉，这表明姐弟俩的生活注定了会被拒斥于“公家人”生活之外。这样的时间流程对于姐弟俩来说宛若凝固、停滞、封闭的空间。而反常规地占据画面五分之四空间的大块大块涌来的黄土梁峁，恰似这种时间被空间化的理念的象征形象。要挣脱这种凝固的空间结构，出路似乎就只有结尾处那狂野的非个人化的集体祈雨仪式了。这种民间仪式仿佛是那不可能解决的社会矛盾的一种暂且的想象态解决方式。

作为空间共生型文化的具体存在方式，空间型叙事体至少有着三种类型：空间型象征体、空间型喜剧体和空间型寓言体。它们所分别赖以支撑的文化心理模型也有三种：一是空间恐惧型，二是空间信赖型，三是空间断零型。其影片标本分别有《红高粱》、《甲方乙方》和《小武》等。这三种空间型电影文化类型，即空间型象征体、空间型喜剧体和空间型寓言体常常彼此分离地存在，各有其分层的趣味和追求。这种彼此分离的存在方式表明，中国电影的空间共生型文化在其发生初期，还一时没有找到使上述三种类型协调一致的美学方式。而正是《集结号》的出场扭转了这一局面。这部影片跨越此前冯小刚擅长的空间信赖模式的局限，而加入他并不擅长的空间恐惧模式元素以及空间断零模式元素，从而形成空间恐惧、空间信赖和空间断零相互交融的新的空间景观。通过《集结号》所实现的

三方协和，中国电影的空间共生型文化终于初步完成了它的基本的美学定型任务。也就是说，从《黄土地》《红高粱》的开创性作用到《集结号》的初步定型作用，中国电影的空间共生型文化的初期形态逐渐趋于成熟。

三

上面的论述意在白描式地勾勒出建国60年中国电影文化变迁地形图，不可能作具体而细致的刻画。当然，需要说明的是，不同的观看者可能会见出不尽相同的地缘景观，这种不同是合理的。现在要问的是，导致这些地形状况及其变化的构成原因是什么?对此，我以为不能单纯地从电影文本的影像世界本身去看，而要透过它们而看到其据以生成的那些更基本而重要的动因，如电影所有权、电影管理体制、电影国际国内语境等因素的变化及其综合作用。

在电影所有权方面，中国电影经历了从国有资本到多元资本的转变。在新中国头三十年，作为一种需要投入和产出以及消费的特殊产业，我国电影业成功地完成了从私营电影到国营电影的改制，这从所有权上保障了电影事业一体化或电影事业国家化局面的形成。这也就是从所有制上保障了国家电影业的产生。不过，从20世纪80年代开始，我国电影业又从全部国有逐步地转变为多元资本，就是不仅有国有资本，而且有集体资本、私人资本；不仅有境内资本，而且有境外资本、跨国资本等多种形式。这种所有权更迭带来的连锁效应，必然会逐步渗透到电影文本的生产与消费中，从而为电影文化的转向奠定所有制基础。而这个基础恰恰是导致电影文化的其他所有变化的最根本的物质性层面。

在电影管理体制上，中国电影经历了从政府领导生产到政府指导生产的转变。从20世纪50年代到70年代，中国电影主要是由党和政府直接领导生产。而从80年代起，逐渐地出现了政府按电影市场规律指导生产的新体制。在电影的国际国内语境上，中国电影经历了从单一全球化格局到全面的全球化格局的转变。20世纪50年代初起，中国电影拒绝了西方为主导的全球化格局而守定苏联为主导的全球化格局。而在同苏联决裂后，就索性基本上关起门来搞直接受制于、服务于国际国内政治斗争需要的电影。这到新时期发生了深刻的变化：中国结束了单一全球化格局而面向全面的全球化格局开放，从而融汇到西方主导的全球化电影及文化浪潮中。

这里的全球化国际语境对中国电影文化变迁的影响，正像国内语境因素的影响一样，不能不同样引起高度的关注。当第五代凭借叛逆性的《黄土地》和《红高粱》先后在国际上赢得一项项嘉奖、从而率领中国导演纷纷实施国际化战略、为国际得奖而拍片时，他们起初并不一定清楚，这种获奖实际上等于是把一种封闭而独立的地方性电影重新吸纳入全球化进程的一个关键步骤。由于获奖，一方面，中国电影人终于快速而准确地领略了全球电影新趣味，从而赶紧实施仿效或跟进策略，这就使得地方性电影大大缩短了融入全球化的里程；而另一方面，国际电影圈也终于了解到地方性电影的现状和渴求，从而随时随地采取相应的诱惑与容纳战略。这样，中国电影的面向全球化时代国际影坛的转折就是不可避免的了。

但是，问题在于，在80年代前期到中期，当谢晋和吴天明等第三、四代导演，同陈凯歌和张艺谋等第五代导演，在几乎同一时间点上竞相迈开中国电影人的“走向世界”步伐，希图率先获得“世界”的接纳时，为什么不是谢晋的“反思三部曲”或吴天明的《老井》所代表的时间进化型电影文化、而偏偏是第五代所开创和代表的空间共生型电影文化受到国际影坛的青睐呢?我想原因固然可以列举跟多，但有一点不可缺少：以欧美为代表的国际电影界对中国的新生的空间共生型电影文化情有独钟，而对已然绵延几十年的时间进化型结构缺乏热情。这就是为什么，要论对中国社会现实症候的剖析的准确度和深刻度，《芙蓉镇》堪称其时所有其他影片都难以比拟的电影文本，但却没有像《黄土地》那样引起国际电影界的强烈轰动。那时的国际电影界当然有自己的对于空间共生型电影的特殊兴趣和爱好，因此完全听凭其驱使而选择了陈凯歌和张艺谋，而非其时更受中国人自身拥戴的名导谢晋和吴天明等。由此看，中国电影文化在80年代中期发生面向空间共生型形态的急速转型，很大程度上是重新纳入全球化进程后世界同质化力量所实施的强力拉动的结果。也就是说，空间共生型电影文化的兴起，可以视为电影全球化进程东扩的产物。看到全球化这只“看不见的手”在中国电影文化转型中所起的重要作用，有助于更清醒地正视中国电影的现状和境遇。中国电影文化从一开始就不只是自律的，而同时是他律的，更准确地说，是自律与他律相互渗透和互动的结果。

以上只是对中国电影文化60年地形图及其构成方式作了匆匆的描绘。正是在这幅颇为简陋的地形图上，我们可以初步见出通向这时期中国电影文化转型震荡的一些标识。可以看到，70年代末至80年代中期出现的转型，是内部和外部多重动因相互作用、共同起作用的结果。同时，特别要指出的是，这种转型的出现，不但不能说明中国电影文化可以摆脱全球化进程，反而更加令人信服地表明。中国电影文化是当今世界全球化进程的一部分。所不同的只是，此前三十年电影文化走的是苏化的单一全球化路径，独立不依而封闭自足；而此后的电影文化则顺应改革开放大势，或主动或被动地纳入由同质化力量主导而又呈现多元景观的全球化路径中，时时面临既想融入又想独守的困窘。如何应对这种转型及其带来的震荡呢?在当今经济全球化主导的年代，中国电影文化不可能重新回到闭关自守时段，而只能继续生存于各国电影交互影响及共生的全球场域中，既不得不受到同质化力量的强力牵引，又需要努力发掘自身的异质化力量以突显独立自主品格。