崔　晶

摘要：新时期以来，书写“文革”的电影不断问世。随着时代的发展。电影人对“文革”的描写角度和方式产生了巨大的变迁。20世纪90年代以来，描写“文革”的几部电影主要包括：《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》、《阳光灿烂的日子》和《芳香之旅》。因创作者代际差别，第五代导演对“文革”进行了史诗性的批判记忆，而新锐导演的作品则呈现出遐想式记忆风格。两种书写形态存在着巨大差异，这不由地引发我们对其原因进行深入探究。

关键词：“社会记忆”“文革”电影史诗性批判遐想式记忆

“社会记忆”是“一个大我群体的全体社会经验的总和”。一定程度上，电影以特定的传播媒介承载着对社会历史的记忆。“文革”是中国历史上一次史无前例的灾难，“文革”结束以来，反思“文革”的电影不断出现，它们或直面“文革”，是纯粹的“文革”题材电影；或将“文革”放置于历史长河中来书写；或把“文革”淡化成故事背景。本文选取20世纪90年代以来书写“文革”的几部中国电影——《霸王别姬》(陈凯歌，1993)、《蓝风筝》(田壮壮，1993)、《活着》(张艺谋，1994)、《阳光灿烂的日子》(姜文，1995)和《芳香之旅》(章家瑞，2005)加以研究。它们诞生于中国面向全球化的宏观语境下，却因创作者代际差别呈现出两种截然不同的形态：史诗性批判和遐想式记忆。

一、对“文革”电影的史诗性批判

史诗性批判是第五代导演对“文革”特有的记忆风格。保罗·麦钱特在《史诗》中指出：“史诗与历史、与现实日常生活的双重关系清楚地强调了它的两个最重要的原始作用。它是编年史，一本‘部落记事，是习惯与传统的最重要的记录，同时它又是带有一般娱乐性质的故事书。”他作出总结：“超越现实的时空界限”与“包含历史”代表两个端点，在这两个端点之间是我们称之为“史诗”的经历。《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》三部影片，便将“文革”放置于压缩的历史坐标中，以各自的方式对“文革”进行了史诗般的书写。

(一)编年史般的构架

“史诗包含历史”，具有史诗性特点的作品，必然可以“反映一个时代、概括一定社会时期”的历史。在这三部电影中，“文革”就如时间坐标中的一点，导演截取坐标上围绕它的一段时间加以讲述，以求在历史宏观背景下反思“文革”。

首先看《霸王别姬》，影片浓墨重彩地描写了京剧艺人程蝶衣、段小楼和妓女菊仙三人的命运，从“1924年北京北洋政府时代”到“1937年七·七事变”，接着到“1945年日本投降”，然后到“国民政府撤退”，最后到“文化大革命”，导演选择了一段段世态多变的时期，将人物、京剧和历史巧妙地结合起来叙述。“文革”是影片的重头戏，在历时的叙事进程中，导演凸显出对“文革”的反思和批判。

再看《蓝风筝》，它讲述了主人公树娟三次易夫、“叙述人”铁头三次“认父”的故事。影片平实地描写了大运动时期普通人的生命历程，从斯大林逝世至“文革”到来，“文革”在整个时间流程中占有很小一段，且被设置在影片结尾，然而它却是影片的高潮所在，世事难料和人生悲戚在此达到极致。它体现了导演的用意：人生悲剧不过如此。这是对“文革”饶有意味的反思。

《活着》亦是如此，导演将时间跨度选取在“解放战争、大跃进到‘文化大革命”期间，讲述了福贵一家几十年里经历的多次变故。描写了小人物在历史面前无能为力。尤其在“文革”期间凤霞产后大出血未得及时救治而死去。导演对“文革”的反思和批判不言自明。

三部影片均呈现了一段中国现当代编年史，从而完成了对“文革”的书写。从史的角度看，这是电影史诗性的一种全景式体现。

(二)诗性的文化反思

史诗是史，又是诗，是史和诗的统一。“如果说对史的细腻、准确的把握，是史诗式作品最基本的要求，那么，对重大社会事件作诗意的升华，在历史风貌的细腻描绘的同时，运用各种艺术手段创造一个诗意的人生境界，人生图景。这才既是史，又是诗”。影片史诗性另一个全景式特点。则是在“文革”书写中对深层文化内涵的诗意呈现。

不同于单纯的历史纪录片，这里导演都用传统文化“符号”作为意象，京剧、风筝和皮影都源自古老的中国，代表中国艺术的精髓或民俗文化。“文革”中，中国传统文化遭遇了前所未有的劫难，所以导演均选择一种传统文化意象贯穿全片，别有一种批判哲学和文化寓言的意味。如杰姆逊所说：“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有一个隐秘的意义。寓言的意义就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”京剧、风筝和皮影贯穿于影片，是一种无声的角色，却升华为表达导演思想意旨的“话语符号”，具有特定的“能指”和“所指”功能。中国古典文学中就有“立象以尽意”、“托物以言志”的论断，三部影片均采用了托“中国文化能指”以喻“人生”的手法。

在《霸王别姬》中，京剧一直是权势之人把玩的对象。“文革”到来后，京剧《霸王别姬》中饰演虞姬和霸王的程蝶衣、段小楼都被打成“牛鬼蛇神”，京剧也被划到“四旧”里。在批斗那场戏中，主人公放弃道德底线，相互指认“罪行”；京剧的服饰、道具等都被扔进熊熊烈火中。京剧《霸王别姬》是戏，是被观赏者操控的；而小人物的人生也如戏。是被政治统治者控制着的。人戏合一在影片中超越了程蝶衣所达到的境界，隐喻人生如戏般的不可捉摸。

再来看风筝这一民俗文化意象，它在《蓝风筝》中的出场就带来一种灰暗的格调，每次出现都有所喻旨。尤其在影片结尾，继父被打成“反革命”，妈妈也被带走。此刻被打倒在地的铁头仰望天空，看到了挂在树上的破碎风筝。它已不能在空中放飞，失去了作为风筝的生命存在。片中的人物也在瞬间失去了存在的自由，这里用风筝隐喻人们在这场浩劫中的无能为力。

此外，皮影亦是一种受人操控的艺术，在《活着》中它贯穿全片，是福贵等人的精神食粮，具有象征、隐喻意味。片中人物的命运不能由自己掌控，尤其在“文革”期间，许多人的命运如同皮影一样被他人操纵着。

可见，第五代导演均赋予中国文化“符号”以象征、隐喻之意，一方面使影片对“文革”的书写升华为审美化诗性艺术，另一方面也是导演对“文革”历史含蓄、潜在的批判。

(三)直白的人性批判

与含蓄的文化象征性批判相对应的则是对赤裸裸的人性异化之批判：导演关注大历史下小家庭的命运，呈现出暴力、血腥的场面，锋芒毕露地直击了“文革”对人性的扭曲，以及对生命的践踏。三部影片均围绕家庭在“文革”中的遭遇展开叙事，然而导演们的叙述视角各有侧重，他们从多个维度对“文革”展开了批判。

陈凯歌是从“挨批者”不能承受精神摧残而导致人性扭曲着手批判的。《霸王别姬》中北京文庙前的批斗场面是悲壮的，镜头中“熊熊烈火的燃烧”与“红卫兵对段小楼等的拷问”叠印，形成强烈的视觉冲击。段小楼在这种政治强压下放弃了人性的底线，对程蝶衣的揭发由应付转向深入，而程蝶衣最后也近乎崩溃，开始揭发段小楼。双

方的揭发变得越加血腥，程甚至报复性地揭发菊仙。导演借助视听元素将“文革”对人精神的摧残淋漓尽致地呈现于众。人性不断地扭曲，亲情、友情也因此显得虚无。

田壮壮则从对立的角度展开批判：《蓝风筝》结尾深刻地揭露了红卫兵的残暴，以及人性的迷失。影片中铁头的继父被打成“反革命”，红卫兵不顾其患有心脏病而强行抓走，铁头与妈妈阻拦时遭到毒打。尤其铁头被红卫兵围攻与躺在地上口角流血的镜头衔接，其蒙太奇效果相当令人震撼。红卫兵在“文革”中肆意妄为，失去了起码的尊老爱幼的道德品质，他们的人性在前所未有的特权中迷失了。从某种意义上讲“红卫兵”也是“文革”的受害者。另外，这种人性迷失又迫使无数人蒙难。

无论是“挨批者”还是“红卫兵”，都是“文革”的直接参与者，其人性的扭曲或迷失自然是运动的恶果，这不难理解；而生活中的普通人也难以避免“文革”的灾难。张艺谋便关注平民的无辜受难以深刻地反思“文革”浩劫。在《活着》中，凤霞临产前住进的医院被“红卫兵”控制，教授都被扣上“臭老九”等帽子并关进牛棚。当产后大出血时，“红卫兵”护士束手无策。凤霞流血不止。鲜血充斥了整个镜头，着实令人震惊。血淋淋的场面无疑是“文革”灾难的铁证，导演设计的独到之处由此可见。

导演们从不同侧面直击“文革”对人精神、肉体的摧残，观众得以多角度审视“文革”。总之，第五代导演共同构造了一张较完整的“文革”灾难图景，完成了其特有的“文革”记忆和书写。

二、对“文革”的遐想式记忆

等到新锐导演书写“文革”时，情形却出人意料，他们没有像前辈那样关注“文革”灾难，而是搜索某种美好的记忆，以反常规的姿态书写，呈现一种全新的“社会记忆”风格。

(一)遐想记忆的共性彰显

新锐导演对“文革”的书写，是从“阳光灿烂的日子”和“芳香之旅”人手的。相对

于传统意义上对“文革”创伤的记忆，这两个切入点都是美好的，是经过筛选的遐想式记忆。《阳关灿烂的日子》和《芳香之旅》对“文革”进行了一番剪影，传统的“文革”残酷场景在影片中根本没有出现，甚至连“文革”标志性的红袖章、大字报等都很少涉及。这是对以往书写“文革”思维的一种彻底的颠覆，从对立的角度拼贴“文革”中的美好记忆，是一种超越“文革”现实的遐想。

首先从关注的对象看，新锐导演将视角对准了“文革”中“第三世界”的人们。作家刘心武的文章中对“文革”中的世界进行了三种划分：“第一世界”是那些从“文革”中得到好处与或清醒、或盲目地积极投入的人们所构成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打击受压抑一方的人们所构成的群体。《阳光灿烂的日子》却向我们展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他们被遗忘或被放逐在那两个“世界”之外，如影片中的那些“军队大院”里的孩子们，他们不是积极投入“文革”的“造反派”或“红卫兵”。正如刘心武所言，马小军他们是当时氛围下的“边缘”人物。大人们卷入了政治斗争的漩涡，无暇顾及他们，学校也不能正常上课。这群孩子的世界失去了约束，他们肆意妄为。马小军他们是“第三世界”的一角，《芳香之旅》中三线人的生活则是“第三世界”的另一角，他们感受到“文革”的气氛，然而在那个偏远的地方，“文革”对他们的影响并不大。且老崔是毛主席接见过的劳模，是当时的精神支柱。相比于另外两个“世界”的人，马小军他们和三线的人们，处于“文革”大环境的边缘，他们或者对“文革”的灾难性还没清晰的认识，或者在“文革”中处于绝对良好的地位。正是边缘群体的这种生活状态，承载了新锐导演对“文革”历史的遐想记忆。

边缘群体对“文革”的记忆和认识是模糊的，所以新锐导演在呈现他们的“文革”经历时，巧妙地运用了某些后现代主义的表现方法。如《阳光灿烂的日子》里，马小军讲述着“文革”中的美好时光，“文革”到来了，他们获得了空前的自由。“文革”对于他们来说虚无缥缈，他们在“文革”的影子世界里肆无忌惮地展现青春激情，并梦想着甜蜜的爱情。但是这些记忆是碎片式的，连马小军自己也不确定是否真实。这是马小军，也是导演本人，对“文革”超现实的美化、拼贴记忆，具有明显的后现代主义风格特征。此外，马小军使用望远镜时旋转和变焦的眩晕镜头，以及影片中的布光，都具有超现实主义色彩。同样的，《芳香之旅》中，“文革”仅占1／5的篇幅，且导演对“文革”只是轻描淡写，将其放置成深邃的背景。导演呈现的是“文革”中未被打成“牛鬼蛇神”的群体，并且构思了一个“劳模”老崔的形象。影片对此形象大书特书，老崔成为三线人民崇拜的对象，在“文革”期间有着特殊的权威，关键时刻保住了春芬的工作。另外，导演设置了一个更为超现实的场景：老崔与春芬的洞房里摆满了毛主席像。这些都是超越现实生活的一种遐想，甚至显得有些荒诞、离奇。后现代主义的颠覆功能淡化了“文革”的悲苦，亦是对“文革”遐想记忆的承载。

(二)同中存异的个性遐想

边缘群体的组成不是单一的，两部影片分别对“大院的孩子们”和“三线的人们”予以关注，其遐想具体表现为：美化的记忆和遮蔽式记忆。《阳光灿烂的日子》则是一种美化的记忆。姜文带有自传性的将镜头对准了“大院的孩子们”。孩童时的记忆是不完整的，是经过时间过滤的拼贴记忆。“文革”期间，孩子们是红色特权的享有者，在自由的世界里洋溢着青春活力，他们肆无忌惮地展现青春的躁动和追求懵懂的爱情。“用万能钥匙启开邻居家的门”、“玩特殊的气球”、“查架儿”及与女孩约会等。等等这些都符合成长中孩子的天性。对于“文革”期间成长起来的青少年，他们没有经受那些磨难，记忆深刻的反而是美好的青春激情，所以整体影调是明快的。姜文借助视听元素将美好的记忆碎片拼贴，完成了其对“文革”的个性书写。而《芳香之旅》的遐想则是一种遮蔽式记忆。影片中塑造了老崔这一权威形象，他成为人民的精神楷模。很大程度上淡化了“文革”的苦难。尤其是在“文革”时期，老崔与刘奋斗形成对比，是对刘的一种“反拨”。刘被划成了“右派”，在改造期间他与春芬的爱情是犯错误的。在接受调查时，刘交出一盘录音带给自己脱罪；而关键时刻老崔挺身而出保住了春芬。一方面，这为刘“被批”找到合适的理由，证明其人品确实有问题，而老崔的光辉形象被凸显出来。另一方面，春芬的化险为夷遮蔽了“文革”的苦难，并且她与老崔“永恒的爱情”也是道德的结晶。从而淡化甚至遮蔽了政治干预性。在影片的“文革”部分，影调因刘奋斗与春芬的“错误”举动变得暗淡，气氛变得紧张；老崔“救赎”成功后，影调渐显明快，气氛也转为轻松。章家瑞以其独特视角完成了对“文革”的遮蔽式记忆。总之，新锐导演以创新的思维方式突破传统的观念束缚，对“文革”进行了独特的遐想式“社会记忆”。

三、差异存在之原因探析

从创作时期看，五部电影都处于中国面向全球化的

社会语境下。1992年邓小平南巡讲话。也带动了电影业的改革。1993年，广播电视部发出《印发<关于深化电影行业机制改革的若干意见)的通知》，不同程度地“给电影制版、发行和放映企业一部分主动权，成为电影行业改革的先声”。另外。“两岸三地电影制片人在一部电影中合作”，一定程度上“为中国电影尝试新的制作模式提供了崭新的思路”。的确，这些都为第五代和新锐导演开拓创新提供了契机。然而，两代导演对“文革”的书写却存在着巨大差异，这是由多种因素所决定的。

从对待历史的态度看，中国历史始终是第五代导演关注的对象，并且他们对“文革”有着亲身经历。“文革”期间他们正处在青年阶段，都参加了青年上山下乡活动，曾被分配到偏远地方接受劳动锻炼，经历了“文革”中的苦痛，可以说是“文革”的遗腹子。对于这种切肤之痛，导演们在心灵深处有着述说、反思和批判的欲望。譬如，陈凯歌在“文革”中曾亲自参与批斗父亲的运动，那一幕对他后来的生活产生了很大影响，陈凯歌多次公开谈到这些，以示反思和忏悔。田壮壮“觉得可能自己的意识深处，比自己所能感知到的更深的地方有一些声音，正是这些深处的声音造成了这个死神的梦”。张艺谋因父亲是国民党军官而遭受很多不公正待遇，被视为“牛鬼蛇神”的后代，他内心的经历也是苦楚的、难以忘怀的。正如戴锦华所说。“文革”是一段可辨认的历史，一段为陈凯歌们欲罢不能的历史。因而导演们借助视听艺术呈现出那段历史，使“文革”从莽苍的空间中清晰地浮现。而新锐导演由于年龄因素，没有切身感受到“文革”灾难。当“文革”开始时新锐导演还是孩童，“文革”中他们被遗忘或放逐，当大人们忙着闹“文革”的时候，这群孩子玩耍在自己的世界里：打架、闹事，内心充满青春的躁动。因为当时年龄尚小，对“文革”苦难没有存留太多记忆，而是零散地记得那些“无拘无束”的日子。经过时间的长河，模糊的“文革”苦难记忆逐渐地被过滤了。他们对“文革”的了解，或许更多来自他人的转述。然而随着年龄增长和时代氛围变化，他们越加缺少了反思“文革”的冲动，而是希冀保存内心深处的“美好记忆”，譬如章家瑞在访谈中就曾提到要为父辈们留下一些美好的回忆。

从表现对象看，第五代导演将目光投注到“文革”的中心群体。一方面，由于他们在青年时代经历了家庭的离散，对家庭有着特殊的情愫。另一方面，他们也目睹了无数人所经受的苦难，被扣上“反革命分子”等帽子的人们，在批斗中都遭受了“红卫兵”的暴行。“文革”的残酷经历压抑在内心，使他们有着强烈的书写和发泄欲望。所以，第五代导演关注“文革”中心群体的命运，淋漓尽致地展现暴力、死亡的场面，以达到反思和批判目的。而关注边缘群体是新锐导演采取的在电影界立足之策略。新锐导演步人影坛之际确实没有第五代生逢其时的幸运。他们被第五代导演成功的光环遮掩着，几乎不能获得国家资金去拍摄自己想拍的电影，然而又不甘心放弃从影的志向，便带着无法言说的焦虑与困惑游走于边缘创作中。或许他们想寻找心灵的安慰，希望在传统观念遮蔽下寻求到自己的话语中心。正如福柯所说：“任何一个边缘的设定，都无疑是一个中心再置的过程。”两位导演对“第三世界”人们的关注，既是对“文革记忆”的个性书写。又是对新锐导演边缘创作宣言的一种回应。

从艺术风格看。第五代的作品均呈现出史诗性特征，这与第五代导演的中国传统文化情结有关。第五代导演深感中国传统文化所遭受的劫难，他们有着强烈的为文化声援的愿望，因而在作品中均以“中国文化能指”贯穿影片，使其具有隐喻和象征意义，同时又体现出“诗”的艺术。而后现代创作风格在新锐导演的作品中体现，既有西方文化的影响，又有导演个人从影经验的制约。20世纪80年代，西方后现代主义文化已传入中国。新锐导演在接受高等教育时，受到后现代主义文化的影响，并将后现代的表现手法运用到电影创作中。而且新锐导演受时代文化语境的影响，他们有着步入时代舞台的心灵“创伤”体验，“经历着经验世界的破裂”，“无法、间或是拒绝补缀、整合其自己瞬间体验的残片”。所以导演的这种感触体现在影像风格中：后现代的拼贴和杂糅等。