大河是一面干净的镜子

我喜欢蹲在故乡的木排上

拉屎——

太阳懒洋洋地照着

凉风拂着白花花的屁股

我一边拉屎

一边与白云、浪花聊天

聊着聊着

一截一截新鲜的屎

就出来了

它们与我打个照面

就被流水带走

（落花也是这样带走的）

多么好呵

我又可以把水当作一面

干净的镜子

关于我的称呼

三十岁之前

别人都喊我小庄

三十岁之后

有人称我为老庄

开始有些不习惯

听着听着就顺耳了

现在哪个再喊我小庄

我是肯定不会答应的

假如不出什么意外

再过一些年

别人对我的称呼又得改了

叫庄老

我已活了这一大把年纪

应该知足了

如果能活到庄老这个份上

那我就应该感谢上苍

明山和朗山

大明和小明是两兄弟

大明和小明常常

一起去砍柴

有时去明山

有时去朗山

明山在南洞庭湖的西边

朗山在南洞庭湖的南边

千百年来

明山和朗山只能遥遥相望

什么是阳尘

在老陶一家下放的三余

阳尘又叫掉掉灰

在我们湘北

阳尘就叫阳尘

现在很少有人这么叫了

在2003年的一个

车水马龙的早晨

当我写下“阳尘”这两个字

城里的孩子们

一脸的懵懂

一个乡土诗人说

阳尘就是阳光下的灰尘

一位农民反驳说

那汽车屁股后头扬起的灰尘

难道也叫阳尘？

一个养路工说

那不叫阳尘

而叫扬尘

说了半天

我仍然没有办法

对今天的人们讲清楚

究竟什么是阳尘

童谣

“看哒看哒长

看哒看哒结

结的果子吃不得”——

这是我儿时

挂在嘴边的歌谣

至今记得

是因为小巧玲珑的八妹子

每次，去八妹子家

都见她小小的手

摇动着一架巨大的纺车

我们（安安，小妹子和我）

倚在门边

搓着脏兮兮的小手

唱着上面的歌谣

度过了幸福的童年

后来，八妹子全家下放了

她嫁人的时候

我们全都

讯都不得

冬闲

我躺在冬日的山野里

慵懒地晒着太阳

那只小黄狗也躺着

我的笔和日记本

也静静地放在草地上

我忽然坐了起来

那支笔一下子竖了起来

日记本也跳到手上

它们和我步调如此一致

还有那只小黄狗

也动作麻利地站了起来

耳朵警觉地竖着

却又一脸的茫然

只有我知道

是有一些事情

在静悄悄地发生

从语言中突围

在新时期的中国诗歌发展中，短短数十年的历史，几乎已穷尽诗歌的各种表达手法。事实上，只要我们对今天的诗歌进行横向扫描，便能清晰地发现，在诗歌走到今天的现状中，语言本身已经越过表述技巧，成为一个至为凸显的重要课题。

实际上，在数千年的汉语诗歌发展中，语言一直居于一个很重要的位置，从四言到五言，从五言到七言，无不在标识汉语在诗歌中的层层裂变。“五四”的语言革新，将汉语从文言文解放成白话文，使汉语诗歌的表述空间遽然增大到近乎无穷的地步。在这个无穷中，表述的语言方式却始终是以较为标准的书面语言来进行。这种表述的力量究竟有多大，已逐渐在今天成为诗人们所面临的一个困境。由此，我们可以看到，自上世纪九十年代开始，诗歌语言的变化已从纯书面的表述走向了口语。口语的优势无疑增加了与读者的亲和力，也增加了阅读的快感，使读者不再感觉诗歌的晦涩与难懂。当然，以口语为诗的创作，也免不了使诗歌蒙上一层文化快餐的嫌疑。但好的口语诗歌却始终在给读者以阅读享受之余，也使我们感觉口语独树一帜的魅力。

庄宗伟的诗歌给我们的就是这样一种充满阅读享受的创作。

早期，庄宗伟的诗歌并没有摆脱书面表述，甚至在几十年的创作中，他的诗歌始终都在“影响的焦虑”下完成。庄宗伟一边创作，一边努力摆脱那种“焦虑”，像所有的创作者一样，他渴望最终走向自己的成熟和独立。这种渴望使他在汉语中全身心浸淫，其结果便是他从湖南本土方言中求索出一条适合自己表达的诗歌阐述。他将这种阐述方式命名为“新湘语”。这个概念的提出，迅速赢得一批本土诗人的支持。在庄宗伟笔下，他企望得到的是一种突围。这种突围，不仅仅是他个人面对诗歌写作的突围，更是他面对语言本身的突围。突围无疑有个方向，对庄宗伟来说，他突围的方向便是如何使语言从繁琐与笨重中走向简洁与清晰，直至在个人的生活状态中得到有效沉淀。

这种沉淀的载体便是他不断加入本土方言的口语。

这种口语使我们在感到新鲜之余，更能感到庄宗伟作为一个诗人对语言的提炼能力。在近十年的耕耘中，庄宗伟收获了他以本土方言构成的成熟诗歌文本。从他不仅在湖南，及至在全国诗坛受关注的程度来看，庄宗伟和他的“新湘语”已不仅仅是“值得期待”，而是早已令人刮目相看。

对故乡的逃离与怀念

我的前半生都在对故乡进行逃离。

1974年的那个春夜，在我故乡的那栋老房子的堂屋里，灯光有些暗淡。我和母亲有段简短的对话：

“我想好了，我，还是去当知青。”

“我晓得政策，多子女身边只有一个，可以留在镇上的。”

我不做声。

母亲：“托人给你在镇上找工作吧。”

我继续沉默。

母亲叹了口气：“唉，翅膀硬了，硬是要飞了……”

这样的对话是有点忧伤的。母亲还说了很多挽留的话，我不为所动。1974年3月的一天，在锣鼓声中，我被下放到了相隔故乡40多里的架桥公社林场。那一年，我17岁。几年后，我考上了大学。后来又到了省城。就这样，我终于远离了故乡。生我养我的故乡，我偏偏选择逃离，这真是没办法的事情。

我的故乡在桃源陬市，是沅水边上的一个小镇。

陬，读ZOU，很多人不知道它的读音，读取。我听了就想笑。我翻过字典，陬，是角落的意思。而市，是集市，代表繁荣。所以，对陬市这两个字的解释，就是“角落里的繁荣”。上世纪六七十年代的陬市，镇子不大，沿河的解放街，却异常地热闹。那时候，没有这么多的铁路公路，运输主要走水路。陬市是沅水流域的一个木材集散地。从洪江、沅陵上头放下来的木排，全都停靠在这里，等待重新捡尺、扎排后，乘涨水季节再放往镇江、南京等地。白天，宽阔的水面上，不时传来扎排的号子声，抑扬顿挫，煞是好听。夜晚，河码头的两边，很多人的堂屋里，便摆开了酒席。那是年轻的嫂子们，在招待放排的汉子。她们自家的男子汉也是当排古佬去了，几个月都不得回。这样的夜晚，她们劝酒时，那架势，便格外地不饶人，那笑声，也是格外地放肆。

在我家的对面，有个叫宝玉姐的，隔壁还有个叫柳枝姐的，就轮流做东招待那些洪江佬。宝玉姐、柳枝姐是我们镇上的美少妇，喝酒的时候格外的爽快，笑起来的时候，又格外的媚人，那些汉子们便喝得眼睛红红的，脸也红红的。他们的欢愉，年少的我，懵懂不知，我对那酒桌上的肉，却是直流口水。有一次，我在门口往里偷看，柳枝姐发现了，夹了一大坨喷香的肉塞进我口里：“去，外头玩去。”我乐滋滋地跑开了。

我的父亲是个很严厉的人，不许我到外头去野。男孩子们经常在堤边打泥巴仗，我是不能参与的。我只能在家打打算盘，描描红。实在无聊时，就去八妹子家，看她纺纱。她母亲每天规定她要纺几个纱坨，没纺完，她也是不能出去玩的。煤油灯下，小小年纪的她，摇着纺车的样子，我觉得很迷人。后来，她全家下放到了桃源的大山里，再后来，我又听说她嫁了人。听到这个消息时，我望着悠悠的沅水，感到一种巨大的、无法言说的悲哀。很多年后，我又见到八妹子时，跟她说起当年的这种感受，她爽朗地大笑，与儿时的优雅，判若两人。

我读中学的那几年，上山下乡运动搞得很火。一夜之间，像刮风一样，很多熟悉的面孔，像秋天的落叶一样被刮走了。沿河街上变得冷冷清清的。那年夏天，街坊上有个玩得很好的伙伴被水淹死了。我的七姐也在河里淹死了。每年的夏天，河里都要淹死一些人。我对面一间破屋子里住着一个无人照看的老奶奶，那个下午，她看我在煮饭，找我要了一碗米汤喝，傍晚的时候，她就上吊死了。我大起胆子，跑过去看了一下，看她挂在梁上晃荡的干枯的身体，我十分地骇异。

我对故乡的记忆有些忧伤而晦暗。但细想起来，促使我逃离故乡的原因，不完全是这些。实际上与我父亲有着直接的关联。我的父亲是阴沉的、严苛的。我对父亲的害怕，犹如老鼠见了猫。我对故乡的逃离，实际上是对父权的恐惧与反叛。

如果说，我故乡的天是阴沉的。别处的天，则仿佛若有光。

当然，这只是我少年时代的不谙世事。若干年后，我已不这么看。从四十多岁后，我开始越来越怀念故乡了。逃离是成长的必然过程，而怀旧，则是一种老了的或者成熟的象征。我不得不承认，我老了。这一辈子，我写了很多的诗，却很少写关于故乡的诗和文章。其实，故乡是很难从内心深处抹去的。故乡以各种隐秘的方式，永远地、固执地存在于人的精神层面上。

我对国泰兄说，“其实一个人的出生地，就决定了他的一生。比如我，出生在陬市，陬，就是角落，作为诗人，我写的都是角落里的诗。”