法国影片《印度支那》最精妙的构思是把法国对越南的殖民关系演绎成影片主角、法国女庄园主艾里安娜对越南王室后裔卡米尔的收养关系。这太富有意味了!它抹去了殖民侵略中坚船利炮的凶光，掩盖了冲突、流血和愤怒，取而代之的是家庭亲情式的伦理逻辑、温馨母爱的虚伪表征。这显然是一个西方导演的视角和立场。但历史洪流浩浩荡荡，这种虚伪母爱的外衣迟早要被撕破，越南不可避免地走向独立，法国(西方)的殖民旗帜终将落幕。所以这部影片又是一曲殖民的挽歌，片头和片尾艾里安娜都以一袭黑装出现，以落寞的神情为法国的殖民统治作最后的凭吊。这里，我试图分析影片五十四分钟处的一段探戈舞场景，跳舞的双方是影片的两位女主角——艾里安娜和养女卡米尔，借用贝纳多，贝托鲁奇的一部著名影片片名《巴黎最后的探戈》来为之命名，是因为其巧妙地传达了彼时母女之间即将走向破裂的关系，抑或说法国和越南已经貌合神离，通过舞蹈这种俭省的形式，演绎出母亲(法国)的焦虑和女儿(越南)的弒父(母)意向。当然这里的巴黎指称法国，探戈舞的场景也发生在越南西贡(现胡志明市)。

展示

在法国统治越南(时称印度支那)的最后一二十年的一个圣诞节，庄园主艾里安娜在自己的家中举办了一场盛大的圣诞晚宴，晚宴的规格很高，邀请了在印度支那的法国上流社会人士、当地显贵和各国友好，充分表明了艾里安娜母女在当地的地位。在这样外交意味浓厚的场合里，导演恰如其分地表达了自己的文化编码。各色人等盛装出席，烘托着晚宴的气氛。在餐桌座位的安排上也富有深意，海军上将和当地治安部长居，阿斯兰围坐在女庄园主艾里安娜两边，形象化地显示了军队和治安力量为经济利益拱卫的殖民图景。

在展示了一组法国美食之后，一个富有象征意味的场景出现了：在一组摇拍镜头中，艾里安娜的父亲在一个摇扇女仆的陪伴下从屋外进入，神态自若，动作优雅，径直走向宴会前台。跟随镜头我们发现，在一张铺着白色桌布的圆桌上有一个被红色绸布掩盖着的物体，显得特别引人瞩目，又充满悬念。这时，居，阿斯兰也走到圆桌旁，与艾里安娜的父亲各执红绸布的一端，两人神情得意地徐徐揭开，一架西洋留声机赫然出现在大众面前，现场立即响起了一阵惊叹声和掌声。这个充满仪式感的场景显然在向我们传达一个重要讯息，留声机作为西洋文明的一个象征值得人们瞩目、期待乃至崇拜，由机器建构起来的现代资本主义文明的优越感也被表达得淋漓尽致，来自各方的掌声最准确地表达了导演的立场。而有意味的是，在艾里安娜父亲和居，阿斯兰高大的身影中间站着那个瘦小的越南女仆，她用倾慕的目光“仰视”着艾里安娜的父亲，并卖力地为他扇着扇子。留声机开始工作后，女仆在艾里安娜父亲的要求下开始为留声机扇风，以降低它的温度。于是印度支那的民众在西方世界中便被进行了角色定位，女仆和厨房中清一色的当地仆人一样，他们是侍从，是奴仆，他们为西方人士以及他们的机器服务，并且心甘情愿，甚至是神圣和仰慕的。更富有意味的是，摆放留声机的圆桌背后有一座装有镜子的屏风，使得这一组影像作为一种后殖民的镜像被巧妙地表现出来。

从影像表现方式来看，这个一遮一揭由影像建构的“凝视”显然在向我们强调凝视物的重要性，导演用悬念的设置和时间的延长来强化留声机的出场，也因此放大了留声机作为一个符号的所指意义，强化了西方世界的“恋物情结”及由此带来的精神性优越。

误读

在音乐响起之前，艾里安娜便向坐在对面的养女卡米尔发出了跳舞的邀请，但卡米尔用摇头拒绝了母亲。因为在此前的剧情中我们知道，卡米尔在等待她的意中人出现，母亲已不再是她期待的舞蹈对象。但母亲抑或说法国不会放弃在这样一个外交意味浓厚的场合表现自己的机会。于是，当留声机里传出探戈舞曲的音乐后，艾里安娜不由分说地来到卡米尔的身后，强行拉起养女，来到了宴会的前台，在音乐的伴奏下，两人跳起了一段探戈，这时摄影机位转为来宾的视角，宴会现场的一个围栏把艾里安娜母女与来宾隔开，形成厂一个天然的小舞台，这样的现场调度显然为了凸显这段舞蹈的表演性质——让所有来宾都看到乃至瞩目。

音乐在进行着，舞蹈在进行着，但双方却没有跳探戈应有的激情。母亲在舞蹈中扮演男性的角色，表情冷峻而强硬；卡米尔在被动地配合，表情木讷，心不在焉。双方没有和谐的双目对视、默契的心灵交流，只有机械的配合。值得注意的是，虽然两人貌合神离，但从外在动作来看，却是十分和谐的。毕竟两人都训练有素，母亲在养女还小的时候便不断地训练她。这种训练不妨可以理解为福柯意义上的规训，抑或说是一种文化喂养。

于是宾客中便有人发出这样的感叹：“当初收养她是一个多么好的主意啊!”、“这舞蹈可不是一朝一夕可以练成的。”这显然是对这对母女彼时状态的一种误读，他们看到的是外在动作的假象。但这种误读恰恰是艾里安娜需要的，也是法国殖民当局需要的。他们要在法国殖民统治受到动摇时向世界表明一种和谐。法国著名学者罗兰。巴特对一张与电影所反映的几乎同时代的照片的分析有异曲同工之妙，罗兰，巴特谈道：“我在一家理发店等待理发，店主拿给我一份《巴黎竞赛》杂志。封面上，一位身着法兰西军装的黑人小伙子在行军礼，目光无疑是在盯着一面三色国旗。这一点便是这幅照片的意思，但是，不知是天真或是别的什么原因，我很清楚地理解它向我表明什么：它向我表明法国是一个伟大的帝国，她的所有的儿子，不分肤色，都忠实地效忠于她的国旗，这个黑人服务于其所谓的压迫者的热情是对诽谤所谓殖民主义的人们的最好的回答。”

这种误读也正好反映了一种西方殖民者的视角——在西方殖民心态中，他们不但不认为侵占剥削了越南，剥夺了越南的自主发展权，反倒认为给这块蛮荒之地、给这个古老落后民族注入了新鲜血液，带来了物质的进步和精神的蜕变。事实又是如何呢?法国殖民主义常以法兰西文化和民族影响的优越感而自豪，但在侵入印度支那后，却一直遭遇到当地人民的强烈反抗。反抗斗争不仅有群众性的武装斗争，还有当地民族文化的抵制。这使法国殖民者认识到，要征服具有悠久历史文化传统的印支各民族，仅用暴力是不行的，只征服其国土还不够，还要征服他们的灵魂。因此，法国殖民当局就把教育作为殖民统治的重要手段，插手文化教育领域。探戈舞——这个当时风靡欧洲上流社会最重要的交际舞蹈之一，在影片中便成为重要的载体。在影片的开始处，便出现了艾里安娜教卡米尔跳探戈的场景，那时，母女间充满欢乐。而此时，母女间已心事重重，只是因为惯性的外在动作的协调造成了他人先入为主的误读。

倾诉

旋转、交叉步、踢腿、钩脚……随着舞蹈动作的深入，艾里安娜开始在卡米尔耳边喃喃轻语：“我只想单独和你在一起，就在一间乡间的小屋里，屋顶飘着轻烟……”母

亲深情款款，而卡米尔却面无表情。要想解读这段画面的深层意义，应该先了解一下之前的背景。此时的卡米尔不再是被收养时懵懂无知的女童，她已经是亭亭玉立的少女，精神上也慢慢开始独立，并初尝了爱情的滋味。她所爱的对象不是别人，正是母亲的情人——法国海军的年轻军官巴比缔斯。巴比缔斯在影片中是个重要的人物，他虽然也是法国殖民统治者中的一员，但却与影片中的海军上将以及警察头目居，阿斯兰等不同，他更像是一个叛逆者，一个对越南血腥统治的反思者，一个没有被权力异化的自由主义者。这个人物的设置，也证明了法国导演雷瑞。瓦尼埃还是有一种自我批判的立场的，《印度支那》也不完全是一部典型的后殖民影像文本。这个背景告诉我们，彼时的母女实际上已经陷入了一场三角恋爱当中。有意味的是，这种母女的看似因为爱情的冲突显得貌合神离，却正好反映了法国和越南关系已经出现了动摇。因为从1867年法国武装占领越南，到1930年代(影片主要反映的时代)，以越南共产党的成立为标志，预示着越南人民度过了几十年被殖民的“懵懂期”，开始觉醒，各地反抗法国殖民统治的运动风起云涌，法越关系越来越紧张。

从母亲艾里安娜主动邀请女儿跳舞，到跳舞的中段如此深情的倾诉，再明显不过地表现了殖民统治的既得利益者——庄园主艾里安娜不想失去女儿(越南)，她想以母性的温柔来留住女儿，离开世间的纷扰，与女儿(越南)继续过一种世外桃源般的生活。但这段深情倾诉并未得到回应，因为两人的冲突已经实实在在地摆在了面前，世外桃源也已经不复存在。有意思的是，后来女儿卡米尔找到了世外桃源，但却不是母亲构想中的那种。在影片的中段，卡米尔枪杀了贩卖奴隶牟利的法国海军军官后，和巴比缔斯乘船逃离，后被越南人民救起，引到一个酷似陶渊明笔下的世外桃源的地方，这是越共最高领导人的藏身之处。卡米尔在这里加入了进步组织，开始和巴比缔斯相爱并生活在一起(而不是与母亲)，这样的叙事安排显然喻指着卡米尔的一种理想皈依。

干涉

舞蹈并未就此结束，更富有戏剧性的一幕出现了，那就是巴比缔斯突然出现在母女的视野中。巴比缔斯发现艾里安娜母女在跳舞，他转身便走，但已经被卡米尔发现，卡米尔不顾一切地挣脱母亲的臂膀，冲向门外的巴比缔斯，留下一脸的茫然和落寞的母亲伫立原地。但就在这时，一直在晚宴现场穿梭巡视、代表法国统治力量的居，阿斯兰突然上前，一把抓住卡米尔的胳膊，粗暴地说：“留在这里。”卡米尔再次挣脱，却又一次被居。阿斯兰强有力的双手揽在怀里，继续着一段滑稽的舞蹈。卡米尔不时地向窗外所爱的人张望，但却被居。阿斯兰高大的身影时时遮蔽着……这样的一段影像也太富有意味了!很显然，当母爱的力量和乌托邦构想不能挽留住女儿(越南)时，代表父权的武装力量就会出现，他们不会眼睁睁地不顾自己的利益，看着越南走向自由。而彼时的越南，也确实没有足够的力量来与殖民者抗衡。将自己的身份设置为父亲母亲，将殖民地设置为子女，这是典型的宗主国对殖民地的一种居高临下的态度，这种关系既非血缘关系，又不是平等的，必然遭受到子女一方弑父式的反抗，

而在彼时，这种反抗并不是由柔弱的少女卡米尔来完成的，而是拥有法国身份却代表着正义的巴比缔斯来完成的。这一点，也毫无疑问显露出导演的一种西式立场，那就是欧洲中心主义阴魂不散，他们固执地认为，拯救者仍然来自欧洲。晚宴现场的舞蹈还在继续，但场景却转移到昏暗的窗外。为了阻隔女儿与巴比缔斯的爱情(或可理解为不让女儿投向自由)，艾里安娜利用自己的影响力，早就与海军上将密谋好将巴比缔斯调往遥远的北方城市海防。巴比缔斯此行是来告别的，但他已经意识到自己的命运被一个女人掌控着，自由受到了束缚。于是窗外传来了巴比缔斯和艾里安娜激烈的争吵，带着自由主义理想的巴比缔斯慢慢看清了殖民的本质，他向艾里安娜怒号道：“你害怕自由，你想支配一切，有时你在玩弄生命，你想令你的女儿窒息，就像你的父亲对你一样，你就像给树木一样给人放血。你是一只禽兽!”巴比缔斯的这段话一语中的地揭露了殖民者的罪恶嘴脸，让艾里安娜羞愧难当，最后，强悍的艾里安娜挥手扇了巴比缔斯一个耳光，巴比缔斯也毫不客气地还以颜色。晚宴在这冲突的最高潮结束。

一场看似平常的探戈舞，实际上是整部影片的一个镜像。它把母女之间的微妙的心理状态、法国与越南之间复杂的政治与权力话语巧妙地传达了出来。是彼时法国和越南现实政治关系的寓言。随后剧情的发展，证明了这是一场最后的探戈，此后母女之间不可避免地走向分裂，并且永远没有再在一起。这是巴黎(法国当局)最后一场探戈。在影片的后段，母亲艾里安娜去迎接历尽劫难、在监狱中被释放出来的卡米尔，并准备把自己“一手带大”的养女带回法国，女儿拒绝了母亲，并说了一句令人感动又使母亲无以应对的话：“我不能回忆过去，否则我会忧伤而死。”女儿毅然决然地走了，并最终走到1954年越南独立的日内瓦会议上。这种“母爱”最终破产了，一个帝国崩塌了，一个苦难的民族涅槃重生。

李正光，学者，现居福州，曾发表论文若干。