刘雅君　蓝国华

《西藏文学》本期刊发的这组收录有18个单篇总题为“藏地之上”的散文，是凌仕江近年来的部分作品组汇。其中，有些篇章我们曾在其他场合看到过，熟悉凌仕江创作的人也一定不陌生，这次重新集合在这里阅读。还是有些新的感触。至于如何定位他的作品，笔者曾一度彷徨，但或许彷徨的并不是针对其特定作品本身，而是针对西藏的书写。综观凌仕江的文学创作及其写作历程，特别是其近年来的部分散文作品。既可以看到一个西藏当代边防军人和文学青年的艰难成长。也可以看到一个心灵跋涉者对文学的执著追求，而其中表现出来的某些西藏魅惑及其潜藏的言说主体的异样心理和姿态，则让我们对边缘与现代之间的西藏书写有所思考。

一、凌仕江文学写作概略

从凌仕江现有的创作来看，虽然在不同时期他曾涉猎过众多文体类别，但诗歌和散文最为突出。尤其是散文创作。从总体上说，相对于一些有着史诗情结和宏大叙事欲的大散文而言，凌仕江的文字较重于个人内倾静观时的细微体悟，其本人在文字中亦一再直接言说内心的重要，如“只有在内心，才能检验生命与季节的真相”，“我一直活在自己的内心里”(《内心的河流》)，“宁静的心能够使你明辨是非”(《苦读珠峰》)等等。相对于一些知识面较广和纵深感较强及突出人生哲理的泛文化历史散文而言，其作品较拘周于有限的个人生活圈际，作品的地域表现空间主要限于西藏高原与四川盆地两地，作品的内容大致包括西藏边防军人生活书写、个人成长经历追忆、故乡家园情怀阐发、亲朋故旧情谊叙写、西藏自然地理及历史人文介绍与感触等五个方面。相对于一些独抒性灵，自如飘逸的小品散文而言，其作品更重于内心的感动，而较少整体的灵动，自然物象的寄寓与事件叙述的依附是其情感表达的两种主要方式。另外，通俗音乐的词风对其创作也有一定的影响，这使得其文词在直白晓畅的同时，有的地方略显草率。至于西藏文化及人文历史方面的思索，则在其近年来的创作中有所突出。综合起来讲，到目前为止，其创作历程大致可依作品出版分为三个时期。

(一)以诗歌为主的文学发轫期

时间是1993年～1997年，可以1997年云南民族出版社出版的涛集《唱兵歌的鸟》为表征。

在这一时期的创作中，凌仕江的文学写作主要基于对文学的一种自然亲近的质朴认识。这里面既有其少年时期蕴积的文艺偏好因素，也有其自身文书身份及部队对文艺重视的因素，而西藏边防生活相对特殊及其自身发展的需要，也对其进行文学写作有一定影响。关于这段时期的创作，凌仕江自己曾有这样的诉说：“最初玩诗，真正的玩诗。始于当兵年代……那个时候。只为刚远离了南方都市的喧嚣而写诗。以为写诗就能找到人说话，以为将一些生硬的文字集拢和散去，就找到了自己。甚至还以为写诗就能驱散孤寂、活得充实。”就其诗歌本身来讲，虽然有些诗篇不乏真趣，颇见性情，但境界有时略显促狭，熔炼尚需本色。客观地说，这一时期凌仕江的创作还不是那么的突出。一方面，就20世纪90年代西藏文学的整体状况来讲，20世纪80年代那种张扬的文学气氛和文学实验热潮显然已渐消逝，颇难再返；另一方面，与20世纪90年代西藏出版的个人诗集相较，凌仕江的诗歌结集也不是那么引人注目。不过，虽然凌仕江此期的诗歌创作并没有引起更多的关注，但毕竟为其日后创作奠定了基础。亦为其个人赢得了一定的声誉，并为其继续坚持文学创作树立了信心，故可视为是其文学发轫期。

(二)归于散文的文体探索转向期

时间是1997年～2004年，可以2004年花城出版社出版他的散文集《你知西藏的天有多蓝》为标志。

在这一时期的文学创作中，凌仕江丹始有意识地进行文体方面的探索和转向。他本人对此亦曾有论述：“起初写诗，写哨兵的心，雪域的雪，风雪高原人的精神，全凭一种更气。后来。渐渐地发现诗歌已难再容纳我要描述的对象，就开始写小说。写得自己不满意就撕，撕了又写，写了又撕。我至今没写出让自己感动的小说。于是就把心思更多的放在了散文上。人类进入二十一世纪后，我不断关注中国散文的文本革新。”可以说，正是他有意识地在文体方面进行有益的尝试，最终为我们贡献出了一位出色的西藏军旅散文作家。至于其所说的描述对象的容纳问题，实际上一方面既与人们对诗歌与散文的习惯性认知有关，另一方面与其个人情感纪录在文学叙述层面的凸显也有关联。

在凌仕江的散文作品中，其情感表现大致有两种类型：一种是自然物象的寄寓，一种是事件叙述的依附。前者可以此期的《你知西藏的天有多蓝》及后来的《天边的纳木错》等为代表。在此类作品中。纵然仅仅是面对自然界，作者也往往虚拟出一个客体“你”与“我”进行对话，仿佛真的是在与人交流和倾诉，而实则是写作中的作者和真实的作者以及隐含的读者之间的一种交融，是作者内心的独语。此类情感表现方式有时近似于诗，多有象征意味。其语言亦相对显得较为唯美、凝练、含蓄和跳跃。不过由于作者惯常于情感表达的线性推演，并时有外在事实的穿插和渲染，因而更近于散文的叙述，也更适宜于散文的表达。至于第二种情感表现类型则可以此期的《遥望雪山》、《尼洋河上的老艄公》等为代表，其后的《最后一片绿叶》、《哭泣的墨脱》等亦延续了这一方式。在这些作品中，故事本身的动人之处已涵盖了一般文字所能具有的感染性。因此，无论是诗的语言还是散文的语言。更多的都在于事件的陈述。而其明显带有自传色彩的《追梦高原》、《远涉西藏》等，则是直接依托事件本身的真诚来抒发情感。

另外，20世纪90年代以来市场经济的社会发展和持续的西藏热及接受层面的客观实际，也使得散文这一文体悄然勃兴，这对凌仕江的创作方式和文体取向有一定的影响，而凌仕江的散文创作也正是应和了这一风尚，并成为这一热潮的构成部分。

(三)以散文为主的文学稳产期

时间是2004年至今，可以《飘过西藏上空的云朵》(2005年暨南大学出版社)、《西藏的天堂时光》(2007年地震出版社)、《说好一起去西藏》(2008年中共中央党校出版社)等散文集的出版为代表。

其实，自2003年起，凌仕江的散文创作已经开始受到较大范围的关注，而且也正是从那时起，他更加坚定和明确了以散文这一文体形式进行文学表述。因此，这一时期的文体样式实际上和此前是彼此接续的。至于写作上的变化，从目前来看，则应以2007年出版的《西藏的天堂时光》为界，更为明显的则是2008年的《说好一起去西藏》。如果说在其此前的作品中，我们更多地看到的是其唯美表达中军营和哨所、西藏和故乡带给他的感动并由此而感动我们的一系列故事与个人感触，那么自2007年的《西藏的天堂时光》起。直到2008年的《说好一起去西藏》，其笔触则更多地涉及对西藏人文历史的思索以及对现

代文明发展的关注。个人体悟亦由比较纯粹的所感。进而到较为复杂的所思；由表达西藏，进而到解读西藏；由边防军营哨所和故乡山地亲人及个人的成长，进而到西藏地域及其历史文化乃至物质与精神。轻灵与厚重、宁静与流俗，平和与渴望、空幻与世俗之间，交错着向人倾诉和与人交流，西藏表达与自我言说的不同心理和姿态。

有论者在评论《说好一起去西藏》一书时曾用了“窗”与“镜”的隐喻。论者说：“某些时刻，我们认为自己正在注视着菜一文化的本质，没想到，实际上我们看到的是‘镜子里反射出的光芒，这些光芒只是我们圃于自身局限对这一文化的表面的认识……而要关注到真实的东西，我们需要透过一扇‘窗。也就是对于我们始终要探询的文化背后的隐秘……”据此，论者认为，“文学作品都迷脱不了‘窗的隐喻。文学作品应该承担起‘窗的作用。”凌仕江在《说好一起去西藏》这部散文集中正是勇敢地砸掉了那些“镜”，而主动地担任起了“窗”的建设者。其实，就凌仕江这部作品本身的指涉来看，与之前的几部书相较。的确更多地具有对西藏文化进行介绍与解读的成分，但文学中对人文历史的关注，并不一定就等于文学必然需要去挖掘什么更深的隐秘，或者有什么固定的符号需要作者去解密。而如果文学中必然会有一个更深层次的结构存在的话，那么更多的不过是人的现实生活。如本期刊载的《去拉萨看树》、《闯进西藏的女人》，外在物象和事件的陈述，其实都是在这片地域或与这片地域有所关联的人的一种生存状态或生活方式。作为“镜子”而言。文学固然囿于其映照和反射的功能，但仅就自身的局限性来说，又有谁不受自身的局限或一定的局限呢?从来没有哪一个文学家或作品是穷尽了世界的所有的。理想的全知全能，只能是虚妄。而且就读者接受角度来说，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，“探询文化背后的隐秘”，也只能是不同读者从作品中所能理解到的不同的隐秘。“其实我的西藏只是一个适合让人用来默默感受的地方”(《西藏无言》)，凌仕江言说的只是他自己的心灵，“你”感受的是“我”的世界。由此。当我们说凌仕江的写作在“为广大读者打开一扇了解、认识和领悟西藏文化的‘窗”的时候，对于凌仕江而言，更重要的不仅是其为读者打开了一扇“窗”，或怎样的“窗”，而是其为自己打开了一扇“窗”。以及一扇怎样的“窗”。“窗”这一隐喻的真正意义即在于不仅窗外的人可借此窥见窗内的情景。窗内的人也可以因此看到窗外的景致，窗内与窗外实现双向交流和互动，而这同时也意味着作者在写作中的心理更为平和与开放，与读者之间处于一种更为平等的状态。

综观凌仕江的文学创作，虽然宁静和孤闷甚或无聊乃至深刻的孤独成为其写作的一种因素，有时西藏的诉说也仅仅是其内心寂寞有闲的一种表现，如《在别处等你》，但过于封闭的心理空间一定程度上也影响了其文字可能的性灵表现。在《藏地之上》中，作者虽然渴求内心的自在和超脱，寄望某种超然任意的境界：“他们的眼神拒绝游人的目光，怀里的手机放牧着长风和白云。那双凝聚着翅膀的目光。视出世与入世的门槛如无物。”“他的世界想来并非刻意修行而得，却是天生的大自在。”可这种内心的诉求在一味内倾的诉说中。除了追问“那些年幼的朝拜者。一手轻摇铜质包裹着的经筒。一手抚摸路边屹立西天的经杆，他们内心世界到底听到了什么?”只能是单纯的宁静。其实，文学审美本就是人情感的一种需要和表现，不必过多地强调为什么，也许在不经意间人就已经开始了或文字的、或行为的、或心理的审美，虽然它可能奇异、幼稚、粗糙，也可能精致、雕琢、繁复，但无论怎样，审美有时的确是个自足体，而也正因如此，凌仕江个人静处时一些物我映射、直接袒露和追问心灵的文章，给了我们相对纯粹和本真的感觉。不过，作为一种状态或一种情感表现，生活并不是时时处处都能引起我们的审美活动，现实也并非一直停留于个人静观的体悟之中。对作家来说，更重要的在于具体的生活，现实的审美感悟也许仅仅是那一刹那就足够了，但也恰恰可能是那一刹那再也出现不了了。文学的灵性有时是很难持久的，似乎是可遇而不可求。从长期写作，尤其是市场需求来讲，表面地附丽西藏这一特殊地域和特定事件本身的感染性，终究难以真正地超越自我，而一味地诉说也难免趋于乏味。事实上，由单纯的人生感悟转而向人文历史乃至现代文明发展的关注、一方面既是其人生经历和社会资源越来越丰富及人生成长的表现，另一方面也是其已有文学作品中对既有经验已极为用心地敏锐捕捉和多方面挖掘所致。当前，凌仕江的文学创作中更多地摄人西藏文化方面的因子，其实不仅具有作家人文关怀方面的意义，更有着作家新的积淀和突破既有的需要。不过，凌仕江这一时期的创作中表现出的在边缘与现代之间的一些西藏书写也值得我们进一步深思。

二、边缘与现代之间的西藏书写

凌仕江在《面朝西藏格桑花开》中写到：“现代社会充斥着各式各样批量粗俗的物质产品，现代人越来越习惯于用直观的视觉来激发自己的感官，人与一个地方、与他人的接触，常常被轻便地转换为人与数量繁多而格调单一的物质产品的接触，人失去了内心的私语与大自然默契会心的融合与贯通。”在《另一座高原的细节》中写到：“一个地方的传说就是其文化精魂的细节。它散发着自己的神秘光芒，谁也不能更改和消泯，在被越来越多的文明人不断用声音或文字以及图片来消解种种神秘西藏的时候，仅靠一个写作者的文字来延续传说的传说是远远不够的。”在《藏地之上》他进一步认为：“藏地的力量不在于科技。而在于最初的原始；藏地的魅惑不在于传说。而在于一个人不停的游走，像我一样总是在一个地方走，想停却停不下来。”

西藏之于凌仕江本人到底意味着什么，也许并不是那么容易回答的问题。虽然他本人曾自白：“能在西藏游荡到现在，不是我自愿的，而且非常不自愿。至于我为什么写作，我说这才是我自愿的，而且很自愿。”但何为自愿?何为不自愿?他和西藏之间到底存在着怎样的尴尬和困惑乃至于不得已?既然是不自愿，为何他的文学书写一再以西藏为寄寓，寄寓里一再渴望用心灵去贴近乃至涉入人文历史的表达?这些问题或许连凌仕江本人也难以说明或不愿说明，不好说明。又或者这些都原不过是不是问题的问题，正如同马丽华干脆直白地以“走过西藏”来总括其西藏文化人类学散文写作三部曲一样，西藏之于目前的凌仕江不过是“在场”或曾经“在场”而已。但对于西藏的魅惑，目前的他却多少有些复杂的心态。一方面，他多处以“行走”或“游走”的方式通过世俗的眼光对之消解；另一方面，却也多处通过心灵的内化或直接凸显西藏魅惑的存在。其实。就时下一些人所言的西藏魅惑来说，很大程度上有着时代文明“祛魅”的表现，即一般性地对以工业文明为代表的现代文明发展的反思，但这一“祛魅”本身在现

代文明发展的探索中却也形成了一种魅惑，因此。作为真正的“祛魅”而言，“祛魅”自身也存在“祛魅”的问题。

的确，不是所有的人都能抵达西藏。或都会抵达西藏、都将抵达西藏。就算是作为一种预想的人类灵魂的可能高度，西藏也并非唯一的指向，更何况其中大部分不过是人们的构想。对于西藏，人们固然可以创造太多的理想和想象，甚至专注对一些自然物候和生理反映进行渲染，正如凌仕江在《聊斋查果拉》中说到的：“多年来。我注意到。往往喊得最凶的是一些尚未抵达或正在抵达或刚刚抵达的新来者，世居西藏高原的人则通常沉默不语。”但这种言说方式的背后实际上却也暗示着。对于西藏的想象并非仅是对未曾到过西藏、仰视西藏高度的人而言的。对于走过西藏的人。或者说，更多的时候恰恰是对于走过西藏的人。更是如此。在《苦读珠峰》中，作者虽然曾发问：“在奢靡、享乐、欺骗、冷漠成风的今天。在科技、资讯和生活如此发达的今天。谁在苦读珠峰?”但这一发问本身亦是对“苦读珠峰”的一种自我追问，凸显着作者主体的存在。“对于西藏的认识，单靠文字是无法诠释的。因为西藏不需要诠释。”可恰恰是这一不需要诠释的地方，却让作者费尽笔墨去诠释。在作者的显意识里，“西藏仅仅只是一条路，很多人走在通往西藏的路上”，但当其言说“只要你面朝西藏，就能看见格桑花开”时，西藏在无形中成为一种魅惑的同时。也已完成了作者主体与之的一种无意代入和置换。西藏到底还能改变人什么?身在其中者也许真的并不知道答案，但一句“也许。来者或离去者，你最清楚”，已让作者“在者”身份的确认及对之复杂的情态表露。

关于对西藏“在者”身份的表达，《聊斋查果拉》中凌仕江与那位女人的对话，或许最能表现出其某些异样的心情。虽然凌仕江一再与那位女人诉说着查果拉，但女人是否已真正了解了查果拉，真切深入地感知到了查果拉。已不重要；重要的是凌仕江在诉说，以及他的这种诉说行为与姿态打动和感染了那位女人。“我自顾自地想到哪里。说到哪里……忽然抬起头，不知她吐出舌头望着我多长时间了。这才猛然恍过神来。窗外，霓虹闪烁；窗下，车水马龙；窗上。轻歌曼舞；远处，虹桥上有红色的甲壳虫在迷幻中穿行。”这个时候，与其说那位女人对西藏的言说充满了渴望，毋宁说凌仕江对西藏的表达充满了渴望；与其说凌仕江在对西藏进行表达，毋宁说他是在倾诉自我。当凌仕江专注地对查果拉进行言说时，西藏实际上也成了他自身的一部分。“在西藏，确实有这么一群已经或正在战胜自我的人。他们默默无闱是因为他们顽强，他们乐于忍耐是由于他们无愧。池们友善这观是由于他们最知人情高贵。他们就是这样一群世代厮守于高山之父与江河之母的忠实子民。”然而凌仕江早已意识到：他此刻正处在中国西南一座发展中迅速崛起的新城，这里是天府广场，他面对的是一位弃诗下海跑到西部中心地带成都从事IT业。已经算是功成名就的女人——杨总。而当他试图从另一个角度继续聊聊查果拉哨所另类哨兵的故事，以此让女人的脸由惆怅百结变得春风满面。然后捧腹大笑三声时，他姿态转换的背后实则隐藏着自身对现代和都市生活的某种切近和诉求，以及自身身处西藏边缘，渴望融入中心和得到某种认可及证明的不得已的苦衷。就西藏与个人的关联而言，女人聆听凌仕江的诉说，其感动仅在于放下手中的咖啡杯，晶莹的泪水在眼眶里旋来转去，用嗓子哼唱出一曲与高原军人有关的歌。在此之后，她仍然可坦然地提出换一个地方去玻璃樽音乐会所喝酒唱歌。而这一场所，显然具有凌仕江显意识表述中所批判和质疑的某些现代都市生活乃至于物质与精神之间对立的象征意味。真正陷入西藏和查果拉言说而不能自己的并不是聆听者，而是诉说者。也正因如此，凌仕江“面对她。我只好无情地拒绝”，并意识到“也许这种感觉你不一定能够完全懂。因为如今的你是一座城市另一个领域的精英的人”。但当其写下“当咖啡洗尽孤独凋零的街道，繁华的尽头便是黑暗”时，其中又有多少无奈和叹息以及希冀，或许只有“苦读珠峰”、“到纳木措看水，水在看你的心”的心灵跋涉者自己体味了，又或者在这一时刻和场合，他只能或必须用这种拒绝的方式才能体现其于西藏的在场关系，也即体现自身、确认自身、表白自身。

研究叙事学和文化符号学的赵毅衡，在对社会文化进行解读的过程中曾引入正项和异项(负项)的概念。认为居于异项的一方往往更趋向于修饰和突出自己、表达自己，张扬自身的个性。这种看法虽不无极端绝对化的表现，但在一定情况下是可以理解的。联系起一些相对偏于现代中心和主流的边缘及亚文化存在来看，我们似乎能得到一些启示。就西藏当代文学创作中的一些认识矛盾来讲，作为边疆民族地域文学而存在的部分西藏文学写作，似乎不写西藏的艰苦，就不足以表示个人的奉献，而不表现某些世俗的现代性及个人在艰苦环境下与之进行的抗争与特别经历，就不足以证明自身存在的价值；可是，一旦真正地表现了这些或过多地表现了这些，尤其是“他者”的创作中表现了这些，又往往造成主体心理上的某些落差。这就如同由于事实上的被边缘化，被边缘化的主体越抗争、越辨别、越想摆脱边缘化，却越被边缘化摆脱不了一样。

改革开放以来，由于现代工业文明特别是都市激烈的职场竞争，及生活物化的快节奏带来的诸如精神空虚、价值颠覆、人类生存意义虚无等诸多弊端，加之个别人人生经历包括情感的曲折，他们对现实社会产生了疏离感。而和平解放以来的西藏在打碎了封建农奴制的枷锁之后，西藏各族人民的现实生活和精神面貌，确实给人纯净、明朗、乐观、向上之感，特别是许多主动放弃可能相对优越的生活条件，离开故乡父母、儿女亲人来到西藏工作的内地人，他们扎根边疆、建设西藏的甘于清贫、耐于寂寞的无私奉献精神，与内地一定程度上较为风行的拜金主义、个人享乐主义相比，显出了难能可贵的崇高的个人人格品格。而这种自20世纪50、60年代开始一直延续至今的“老西藏精神”也事实上感动了几代人。另外，再加之西藏独特的自然地理和人文历史，这一切自然给生活在内地一些具有理想激情的人们以精神上的寄寓和比照，并吸引他们对西藏这片土地充满了向往，尤其是在经历了现实生活的种种不如意和对都市物欲世界产生厌弃感时，他们对西藏的向往愈加强烈。这从人们的心理意识来说，无可厚非。现实的西藏及“老西藏精神”及西藏边防军营哨所本身，确实有着今天现代工业化文明发展所可借鉴的地方，西藏特殊的自然人文环境也的确相对于现代都市更容易使人得到心灵的舒缓净化。但问题是，除去一些带有明显政治目的的人，一部分对西藏进行想象的普通民众，包括一些国外的民众，他们在对现代工业文明进行反思和批判的时候，在对西藏进行各种接触的过程中，不是深入地在历史发展的运动过程中、从现代化工业文明内部找寻问题的所在去解开矛盾的纠结。个人产生不如意及对现实的不适应和不满时，也不是在自身真实的生活环境中积极调整自己的人生坐标，而是在把一个静止的西藏当作其思维逻辑的起点的同时，又把这一起点当作推演的终点，企图通过这种虚假的形式来充实自己生活和心灵的虚幻。由之，“世界高处的西藏让人一路仰望”。然而，无论是“藏地，有人一生只去过一次”也罢，“藏地，有人一生也去不到一次”也罢，西藏的确无言，言说的只是我们自己。对于西藏书写的主体来说。我们在默默地感受西藏同时，更重要的还在于生活西藏、建设西藏。

西藏的相对边缘性是一个客观存在，即相对于内地和中心或主流、大众的一种偏离及其被内地和中心或主流、大众的某种忽视。在特定时期和特定群体中，它可能成为某种前锋或受到强烈的关注。不过，总体上，它的前锋和被关注是不持久或非常态的，它在大众中的日常影响是不突出的，这种似乎矛盾的表现是西藏当代文学的既定现实。而西藏的现代性追求也是时代发展的必然，或者说其现代性即当下性和现实性。凌仕江对西藏现在进行时的表达，并不一定就是唯一可能的表达，但他在给了我们对于文学的思考的同时，毕竟也给了我们对于西藏的思考。文学应是一个开放的空间，西藏也应是一个发展的西藏。在各方面均更加迅猛发展及多样化的今天，边缘与现代之间的西藏书写也许是一个难尽的话题，但对于凌仕江来说，其目前的文字毕竟已开始了新的尝试。当其意识到“多年来坚持书写一个地域的文字在今天有了另一个答案……站在众山之上。越过一马平川，一个人对永恒地域炼狱般的思考。竟然可以让一个离开西藏时头也不曰的人。再见遥遥远远的麦克马洪线”(《再见麦克马洪线》)时，历史与历史交错的定格已让他需要走出纯粹的个人空间。也许，对于凌仕江而言，文学并不仅仅是拐杖。或者仅仅是拐杖。文学固然可以给人以寄托和支撑，但对文学的执著并不仅仅是一种单向的表达，更是一种交流和对话以及时代及群体之于主体的映射，当其真正地打开那扇“窗”并透过那扇“窗”时，或者已是纸墨穷时回望眼，人生处处皆文章了。

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