卫毓博 赵赜劢

[摘要]电影美学的哲学立场即电影美学本身的哲学性质问题，它首先取决于美学本身的哲学性质，因为西方的很多电影美学流派，一如既往地在追随着西方美学对西方哲学的追随。电影美学的哲学立场是电影文本和电影作品的哲学立场的合理延展。进入新世纪以来，传媒产业迅速发展，观念多元化，在这个新鲜的发展脉动中。电影美学的哲学问题更加值得我们去思考。

[关键词]电影；美学；电影美学；媒介素养

一、电影美学的概念

(一)电影的概念

电影概念的界定问题是电影理论研究最重要的问题。我们可以试着把电影定义为：以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的活动影像。

(二)美学的概念

美学自18世纪德国哲学家和美学家鲍嘉通首次提出以来，发展至今早已是名目繁多而流派林立。关于美学的定义，第一种观点认为美学研究的对象是艺术，因此美学就是关于艺术的科学，是关于艺术的一般理论；第二种看法认为美学研究的对象是美，美学也就是关于美的规律的科学；还有认为美学是研究人对现实的审美关系的科学。

上述观点各有瑕疵，笔者看来。美学是研究自然界与艺术之中一切客观现实事物本身的美，以及作为那种美的存在反映于人类头脑中的审美意识的科学体系。简言之，美学是研究美的存在规律以及美感经验和美的观念形成发展规律的学科。

(三)电影美学的定义

电影美学和其他艺术门类联系密切又有着相对独立性。电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也即要具备电影的思维特点和艺术特点。电影几乎拥有着其他艺术的所有表现手段，“它侵占着空间，表现着运动，携带着时间。它无标准、无楷模、无样板。它有思想、有感情、有意识、有孤独、有呐喊。”因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现得更复杂、更全面一些。

二、电影美学中哲学问题的随想

遥想中国观众站在新世纪门槛，随时都会感到扑面而来的视觉轰动。在一片暧昧而迷人的幽暗的光彩中，我们沉醉在酣畅淋漓快意无限的声音与图像的游走中。在一个强大的欲望场上，沉入无穷无尽的影像洪流之中。我们随时都会体验到一种对于自身生活的感性表达和表达的快乐。一种源于最基本的生活热情得以释放的自我感动。而这正预示着一般全球性的审美文化潮流正悄悄地潜入人们诗意的家园。中国当下影视艺术正是在这股全球性的审美文化潮流中确立自己的文化指向的。然而近些年来，文化工业的快速发展，导致一股无法抑制的洪流冲击着传媒的文化内涵。一系列社会问题昭示快速发展所带来的负面影响，很多学者大声呼唤“媒介素养”，希冀力挽狂澜，可是前提是要对审美文化中的问题有一个辩证的、理性的认识，才好通过“媒介素养”的作用对症下药。

(一)电影美学中的哲学思维问题

从哲学立场上看待电影美学的第二个问题是电影美学中的哲学思维问题。任何哲学都可以被看做是一种认识世界和人类自身的思维方法，电影本身也是在编剧、导演、演员甚至是观众各自不同的哲学思维中被创作、拍摄、观赏而实现其价值的。可以说，电影艺术从文本、影像到被各种不同价值主体即观众所接纳，都始终自觉或不自觉地被人们的哲学思维覆裹着。从电影文本和电影作品的角度看，诚如周月亮、韩骏伟在《电影现象学》中所说：“电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得更深、抽象形式更难明言。《去年在马里安巴德》则是抽象与形象高度统一的‘经典。其实爱森斯坦想改变《资本论》也并非不切实际，爱森斯坦具有运用电影手段表现思维辩证法的追求和实力，他曾主张影片可以成为杂文集，甚至论文集，可以提出问题，并且通过最通俗的题材做出哲理性回答。虽然这些都是理论言说，但他们都是大师，不是外行人的胡说八道，而且电影要想走出媚俗的娱乐陷阱，就得要从思想力度方面开拓新世界。在讲电影的感性思维的时候插入这种议论是为了证明：电影感性思维是具有极强的理性内容的。”波布克则称英格玛·伯格曼的《第七封印》是对人在探索生命的意义和人与上帝的关系方面所作的一种强有力的理性分析。而从哲学思维的角度讲，哲学思维也并不一定都是逻辑思维，逻辑、情感、想象都可以成为哲学思考的思维方式，譬如狄德罗的哲学名著《拉摩的侄儿》和尼采的哲学名著《查拉图斯特拉如是说》就是完美地将逻辑、情感、想象结合在一起的典范。

电影美学不仅要关注电影作品及其接受的哲学思维，其实，就电影美学研究本身而言，也同样要遵循理智与情感相一致的哲学理路。毫无疑问，电影美学研究在多数情况下都要调动研究者的理性判断，因为对电影元素及其组合的分析、评价，往往要调动研究者的多种知识与经验，并对其做出各种思考性努力。然而，电影美学家对电影元素及其组合的理性分析既不是无限度的。也不是无前提的。这种限度与前提就是电影美学家对电影作品的即景体验与玩赏，而这又必须借助于研究者的情感思维。试想，如果电影美学家没有对电影作品进行情景交融的体验，如何对作品做出情感评价?朱光潜先生所说“不懂一艺莫谈艺”即含有此意。一个无奈的事实是人们一方面疏离价值、拒绝崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼唤价值重建和人文关怀。这正是社会现代化演进中的一个突出的文化悖论。

(二)电影美学中的哲学观念问题

从哲学立场上看待电影美学的第三个问题是电影美学的哲学观念问题。这里所谓的哲学观念，其实就是电影美学家及其研究在哲学层次上所追求的价值取向。任何电影美学家在自己的研究工作中，都不可避免地要表达他对积极与消极、主动与被动、高尚与卑微、前进与倒退等价值范畴的情感体验或理智评价，这种情感体验或理智评价往往会左右着他对各电影元素的审美态度。当然，电影美学家也要关注电影创作、表演、欣赏、品评过程中的哲学观念问题，这是挖掘电影的美学主题和对各电影元素进行审美评价的前提条件。譬如，好莱坞战争片从“宣战片”到“反战片”的转换，其实就是电影美学的哲学观念的转换，或言之，是人们对战争的哲学认识态度转换的结果。如果电影美学家或电影评论家未能认识到这一点，那么他就无法准确地对好莱坞战争叙事观念做出合理判析。

美国电影学家斯坦利·梭罗门在《电影的观念》一书的《序言》中说：“观念往往很难同表达观念的过程分得很清楚；在这种情况下，电影创作者阐述主题的方法，可以使我们更好地看到他用什么方法把材料组织起来，以表达一个电影观念。电影创作者表达自己的审美观念是通过他的电影手法自然而然流露出来的，不管是基耶斯洛夫斯基《红》《黄》《蓝》三部曲中的情感主义，抑或是黑泽明《罗生门》中的怀疑主义与不可知论，不管是汤姆·薛迪的《王牌天神》(又译《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞·吉廉姆《十二神猴》中的时间观念，无不如

此。然而，作为电影美学研究工作者则必须对影片的哲学观念做出理性的或情感的分析，并从中找寻出符合时代精神的电影哲学观念来。这里所说的“符合时代精神的电影哲学观念”，决不能理解为一种单一的主流或在大众文化层次上居于强制统治地位的观念。也就是说，这种被提升和总结出来的电影观念，不仅应是符合人的高雅的自然性情的，而且应是开放的、多元的、为不同层次的人们所分享的。

然而，当我们从电影的感动和惊喜中抽身而退，不禁又会失意地发现哲学问题的指向并非轻松。我们意识到，中国当下影视艺术同时也表现出一些不尽如人意甚至令人忧虑的地方。一些影视作品为了实现某种现实目的，不得不对观众的审美趣味俯首称臣，从而陷入了类型化的创作模式和复制性的生产机制。“类型化”使大量的影视作品走向艺术探索的雷同化和程式化，成了片面追逐娱乐性的普泛化的文化模拟物，往往是在赢得大众的某次垂青之后不得不为下一次求得观众的认同患得患失；“复制性”使许许多多的摹本代替了过去的那种独一无二的经典原作，从而导致了艺术作品本真性和神圣性的失落，使“更多的人被吸引而极端地依附陈腐题材”，而且“这种题材看来把一些程序注入了不可那样理解的部分，而这样最终他们的生活经验的能力会因不断的天蓝色和粉红色景象的呈现而变得迟钝。”因此，我们应该看到，影视在当代审美文化中赢得了广泛的接受，在某种程度上是以大众审美意识的世俗化和艺术价值的平面化为代价的。它在为人们的生活编织漂亮外衣的同时，又让人们在它温暖的遮掩下不知不觉地导致了内在精神生活的崩溃。

然而当市场意识忽然十分强烈的时候，我们还来不及将之与电影艺术本体的要求做有机融合的时候，我们的立场就已经下意识地发生了过犹不及的转移。电影《梅兰芳》的情形其实是颇具代表性的。它在抓住了题材以后，便把基本的注意力放在了事象的展示上。或许对实实在在的市场来说，正需要这么全力以赴地、“实实在在”地去对付。与此同时，陈凯歌过去的某种话语悄悄地、部分地流失了。而特别令人遗憾的是，这并不是市场的必然代价，市场其实既无意于要《梅兰芳》就此“后退”，甚至它还是市场的某种深层要求。可是陈凯歌却下意识地“后退”并由此形成了无谓的真空。除了上文所说的在意蕴上的无奈“游移”之外，它本来可以在人物情感命运上做得更有力一些：而如果是这样的话，它将会以更加饱满、更加成功的艺术姿态迎向市场。