孙俊华

[摘要]《南京!南京!》采用的是多视角的散点叙事法，散点叙事的优势在于可以增加电影的叙事容量，便于处理繁复的事件性题材。与此前抗战影片比较，《南京!南京!》的突破表现在它的“鬼子叙事”。它揭示了鬼子干鬼性、兽性之外人性的觉醒，但它却仅仅止步于“鬼子也有人性”的层次，对鬼子的人性困境缺乏有深意的反思。

[关键词]《南京!南京!》；“鬼子叙事”；人性觉醒

《南京!南京!》采用的是多视角的散点叙事法，散点叙事的优势在于可以增加电影的叙事容量，便于处理繁复的事件性题材。影片在多元视角中突出了角川那双惊恐、游移、困惑、迷茫的眼睛，可以说，这是惟一具有贯穿性的叙事视角。对角川视角的刻意强调使影片叙事呈现某种非均衡性，入侵者和陷落者在事件中本已不是平等主体，在影片叙事中也非处于均势状态，陷落者一方被符号化了，代表集团情绪的个人面孔模糊、抽象，缺乏新意。相比之下，角川对观众而言更有亲和感，我们似乎总是在他的引领下去看、去听，他战争中的恐怖眼神、他人性的小小闪光使他更像一个平凡的人。我认为，如果把角川作为视角，那么影片的故事显然就是“一个鬼子眼中的南京大屠杀”；如果关注角川的故事，那么影片叙述的就是“南京大屠杀中的鬼子兵”。因此，从以上两方面看，影片本质上是一出不折不扣的“鬼子叙事”，但遗憾的是，这种叙事却有着诸多需要检讨的地方。

20世纪的中国虽然饱经战乱，但令人遗憾的是，我们却没能产生出具有思想穿透力和艺术震撼力的战争影片。我们虽然制作了很多抗战题材的电影，但是能够对这场战争做深入反思的作品几乎没有。我们是受害者，也是最后的胜利者，有权谴责日本掩盖侵华真相的企图，这是正当的也是必需的；可是，我们自己是否也曾经有意无意地突H；放大，或者曲解、掩盖了某些抗日真相，甚至“创造”或抹杀了某些抗战事实?如果说这种叙述战争的方式在某些特定的历史时期是必要的、可以理解的，那么，我们现在是否有可能对战争做更深入的反思?哪怕是有限度的。我认为，面对战争，我们的电影不但要揭开战争的真相，更要反思战争与人的关系；我们不但要谴责侵略者，更要做自我反省，甚至也要反省我们多年来叙述这段历史的方式。必须承认，这些依然是摆在今天中国电影人面前的尖锐课题。

相信很多中国观众对侵华日军的了解源于十七年间大量摄制的抗战电影，《新儿女英雄传》(1951)、《鸡毛信》(1954)、《平原游击队》(1955)、《狼牙山五壮士》(1958)、《地雷战》(1962)、《野火春风斗古城》(1963)、《小兵张嘎》(1963)、《地道战》(1965)等作品给人们留下了清晰美好的记忆。这些影片创作于“十七年”的历史语境，以共产党人领导的抗日斗争为题材，目的是为新生政权的历史合法性做出有力的论证，担负着明确的思想教育的职能。因此，这些作品形成了共同的美学特点：首先，浓厚的政治教化色彩，这是此类电影的核心特征，具有决定性；它在作品中表现的隐显、强弱一定程度上取决于当时政治氛围的紧张或宽松。其次，乐观向上的精神气质。这里指的是“正面”人物的整体精神风貌，它包含英雄主义和无往不胜的乐观主义。再次，明快通俗的叙事风格。电影要教育I：农兵大众，就必须去迎合工农兵观众的审美习惯和欣赏水平，所以，明快通俗的叙事风格取决于电影的大众化需要。又次，在政治内容中挖掘娱乐性。十七年的新中国电影被“泛政治化”了，它的一切特点几乎都围绕在政治动机周围，但有意思的是，电影工作者却能够在不逾政治规矩的前提下赋予政治某种“娱乐性”，用轻松诙谐的风格表现严肃的政治命题，形成独具中国特色的政治娱乐。

纵观“十七年”的抗战电影，我们发现，以上四个方面集中统摄于敌我较量的二元叙事结构。一方面，“我们”一方英勇、顽强机智的斗争精神得到充分表达，在抗日英雄传奇中完成了宏大的关于历史的政治叙事。另一方面，作为“我们”的必然的对立面，侵华日军显然被简单化了，“鬼子”成为日本侵略者的共名，日本侵略者在艺术的丑化、矮化、概念化、脸谱化中，最终被彻底“鬼化”了。在“十七年”电影的抗战叙事中，政治与娱乐奇妙地融合一处。敌我双方的浴血搏杀被游戏化了，战争似乎不具有任何残酷性，在道义、精神，甚至智力上，我方总是有着压倒的优势，党的正确方针指引下的抗日军民是无往不胜的：敌人则愚蠢、顽劣、虚弱得可笑，影片往往以夸张滑稽的方式给予调侃。对于我抗日军民而言，敌我对垒宛如猫捉老鼠，决战成了围捕猎物的盛大节日。在观众的哄笑中，影片的娱乐性伴随政治性产生，寓教于乐和寓乐于教成了一而二、二而一的东西，较强的娱乐性使抗战电影抓住了大批观众，也使“鬼子”形象深入人心。

“十七年”电影对侵华日军的鬼化是全方位的：从外形看，既然是“鬼”，隐现于影片中的当然是“鬼影”。夜幕降临，鬼影憧憧，“悄悄地进村，开枪地不要”是最典型的鬼子出现的场景。所有的鬼子均面貌模糊、丑陋、狰狞，行动呆板，他们或因一时得计而狂笑不止，或因气急败坏而暴怒不已，特写处理的面孔夸张变形，极尽狼狈之相。在称谓上，有名有姓的大佐，小队长往往以龟田、渡边、野村命名，隐含着南对汉语字面义的理解联想出的贬低与侮辱。鬼子说的则是半通不通的汉语，可谓鬼话连篇。从性格内涵看，鬼子的特点和抗日军民一样单纯，“鬼性”是鬼子的所有内在特征，面对财物与妇女时的贪婪，屠杀抗日于部、群众的残忍，小孩都能识破的“狡猾”(其实是愚蠢)等。当然，鬼子是见不得阳光的一群，在正义力量的阳光普照之下，只有一败涂地，这是鬼性的必然归宿。总之，鬼子的鬼性是为了衬托英雄的神性，这里，人性是缺席的。因此，陈晓明先生在谈到抗日叙事时说：“革命英雄主义成为这种叙事的基调，在这种叙事中，重要的是表现主体的历史形象，而敌人则只是一种对象化的概念，敌人只是从主体派生出来的对立面。宏大叙事给定了历史意义，就不再需要个体经验投入反思性的探究，这些探究的多种可能性，自我的深邃性、怀疑、质询等等，都会妨碍宏大意义的坚定性和明确性。事实上，在中国激进化的现代性宏大叙事的历史场域中，也不可能产生个人的经验以及对自我反思意识的处理，这使建构历史神话的现代性叙事总是带着过强的概念化和普遍性的色彩。”这段话道出了“十七年”抗战叙事的根本缺陷，那就是人性(个体经验)的缺席限制了战争反思的可能深度。

如果说“十七年”电影将抗战历史传奇化，塑造了纤尘不染的民族英雄和鬼性十足的入侵者，打上了鲜明的意识形态印记。目的是制造有关中共的政治神话；那么，新时期电影则是将抗战历史人情化、人性化，在酷烈的战场思考人，在战争间隙寻找人。抗战历史更多时候是作为人生存的极端情境而出现，因为极端情境中的人性最真实，电影表面上是在叙述硝烟弥漫的抗日斗争，实际上是借这段历史来反思“人”，目的是把革命的神还原为世俗的人，去除意识形态强加给人

的各种遮蔽，变党派的政治神话为民族一份子的英雄故事。如《柯棣华大夫》(1982)、《风云初记》(1983)、《望日莲》(1986)、《白求恩——一个英雄的成长》(1990)等抗战作品体现了这一变化，变化的核心可以概括为“英雄也有人情”。这些影片中的鬼子叙事没有本质性改变，鬼子之鬼性依然。

20世纪90年代以来，大众文化蓬勃兴起，在世俗的文化生活中，有关抗日历史的艺术作品已经不再居于主流地位。在电影创作中，主旋律类型的革命历史片受到政府的资助，以政府工程的面目出现，如果不是为了得什么政府奖，或者寻找机会进行必要的艺术训练，可能没有多少人愿意拍摄这类影片。但是，在娱乐片的创作潮流中，包括抗战题材在内的革命历史题材再次受到电影人的重视。一方面，革命历史题材除了具备意识形态化潜质外，它的传奇性特征还可以提供纯粹娱乐化的可能；另一方面，很多革命历史故事或红色经典在受众中本来就有很好的审美接受基础，经过重写的革命历史仍以塑造英雄为立足点，但是尽量去除他们身上的意识形态色彩和党派特征，使英雄形象成为民族血性和民族智慧的代表，从而创造新的民族英雄神话。《烈火金刚》(1991)、《敌后武工队》(1995)、《平原枪声》(2001)等作品以及大量翻拍的电视连续剧代表了这一潮流。这些作品一方面延续了“英雄也有人情”的主题，另一方面要获得作品的娱乐效果，就必须加强叙事的传奇性，于是，“十七年”电影中一边倒的二元叙事代之以势均力敌的敌我对抗。鬼子形象变得清晰可感，一改愚顽颟顸的特点，以前那种可笑的狡猾变成了必须全力应对的狡诈，以前一击即溃的似强实弱，变为实实在在的残忍暴虐。鬼子的鬼性由此回归大地，为兽性所取代，但这兽性毕竟属于人性，尽管是人性中最阴暗的部分，这种鬼子叙事模式至今仍被很多影视作品所沿用。但是在部分影片中，如《哑巴女人哑巴弹》(2000)、《鬼子来了》(2002)等作品，这种叙事模式已经开始有所松动，鬼子形象中m现了在战俘营接受改造的日军俘虏、日本民间的反战人士、侵华日军中的厌战士兵等新角色，借助于人物身份的转换，鬼子身上于兽性之外加入了某些普遍的人性因素，即人之常情的部分，甚至有时体现出短暂的人性的善的闪光。不过，这种叙事方式的微调并没有带来深入的战争反思。

《南京!南京!》是企图全面反思这场战争的电影，战争中的中方与日方、英勇与怯懦、偷生与承担、兽性(道)与人性(道)、残忍与同情等均在反思之列。正是因为制作者追求反思的全面性，因此，他们舍弃了此类电影惯用的单线索故事，而是在对事件的全方位展示中，讲述了多个人的多个故事。每个形象和他的故事担负一定的主题职能，“刘烨”以及他身边的战士是战争中的民族脊梁，是我们都非常熟悉的民族英雄，代表着英勇无畏、视死如归的民族精神。唐天祥及其周围的人(妻子、晓梅、邻人)则是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的一群，他们企图在战争中苟且偷生，希望以隐忍、怯懦，甚至出卖良知换得自己和家人在战争间隙的保全，电影最终让他们受到了惩罚。拉贝和姜老师是战争之外的中立者，他们以人道、同情、爱，甚至献身来承担作为一个“人”的责任，试图在战争中扶助弱者，反抗强暴，维护人类的正义和尊严，但在战争中，他们的声音显得异常弱小。在影片的鬼子叙事中，编导者设置了伊田修和角川两个形象，前者代表了鬼子的兽性，暴露的是人性的恶；后者代表的是鬼子的兽性与人性的纠缠，或者说人性面对兽性时的挣扎，彰显的是人的向善的心。我们看到，影片如此全面的主题设计没有取得预期的艺术效果，一方面求全的结果是打乱了电影的叙事阵脚。各自为战的故事线如果互不关联则显得散漫凌乱，但将它们截搭一处则又显得牵强附会、不成逻辑。影片采用了后一种叙事方式，同时也带有它所有的弱点。

与此前抗战影片比较，如果说《南京!南京!》尚有所突破，那么突破点显然在它的鬼子叙事，而不是在别处。从历史的角度看，该片对鬼子做正面表现的篇幅是空前的，同时在鬼子形象内涵揭示的全面程度上也无先例。不但鬼子的兽性特征，如奸淫、残杀、掠夺、狂妄、阴险、狡诈等，得到了充分表现；而且鬼子的一般人性特征，如面对战争的恐惧、战争间隙的游戏、对故乡的怀念之情等，也给予了着力刻画，甚至冒着失实的危险设置了鬼子兵与儿童在危机四伏的街上嬉闹的场景。不仅如此，影片还通过角川这一形象挖掘了鬼子内心深藏的痛苦，他人性的光亮，如他对百合子的情意、最后释放了老赵和小豆等，虽然熄灭在战争的暗夜，但影片已经证明了鬼子人性复活的可能。

应该看到，影片的鬼子叙事正是要指出鬼子于兽性之外人性的觉醒。但遗憾的是，它止步于“鬼子也有人性”的层次，对鬼子的人性困境缺乏有深意的反思，但这或许为以后的抗战电影指出了努力的方向。