李 霞

摘要:蒲松龄的《聊斋志异》是我国文学史上一部著名的文言短篇小说集,其语言的特点是“双化”:文言的浅近化和口语的文言化。这种语言特色的形成首先是因为蒲松龄对其文人身份的固守使其选择了文言的形式,但由于受明末通俗文学的影响,使得蒲松龄又不得不向口语靠拢,使文言浅近化。这是处于明末清初通俗文学大潮下的蒲松龄的一种无奈选择。

关键词:蒲松龄;聊斋志异;文言

中图分类号:I207.419 文献标识码:A

蒲松龄的《聊斋志异》是我国文学史上一部著名的文言短篇小说集,这本是一个无可异议的评价。但考虑到其成书年代,便使之有了一个格外值得关注的落脚点——“文言”。因为《聊斋志异》成书于清初,一个文言已经没落的时代。

从中国小说的发展来看,小说始自魏晋,至唐人始有意为小说,其或志怪或传奇皆以文言为本,而“宋一代文人之为志怪,既平实而乏文采,其传奇,又多托往事而避近闻,拟古且远不逮,更无独创之可言矣。然在市井间,则别有艺文兴起。即以俚语著书,叙述故事,谓之‘平话,即今所谓‘白话小说者是也。” [1] (P71)正如鲁迅先生所言,自宋元明清以来可谓是白话小说的天下,短的有“三言二拍”,长的有四大奇书,而文言小说则是江河日下,虽间有佳篇但已难挽狂澜之既倒。

文学是一种语言艺术,这是不可质疑的真理。因而,一个作家选择什么样的语言形式来构筑他的作品应该不是一个可以任意忽略的问题。为什么蒲松龄在一个白话小说横行的时代,冒天下之大不韪,以文言形式著成一本《聊斋志异》,且能塑成一座文言小说的最高峰,流传千古?其选择的背后又蕴藏了些什么?这是笔者百思不能得其解之处。本文试从《聊斋志异》的文言特点、其对“文人身份”的固守以及文言的回归与无奈,去探析蒲松龄这一选择背后的蕴涵。

一、 双化语言:《聊斋志异》的文言风格

《聊斋志异》的语言艺术一向多被学人所关注,论述之文字实不在少数。所谓“双化语言”乃是借鉴于唐富龄教授《文言小说高峰的回归——〈聊斋志异〉纵横研究》中的一段话:“《聊斋志异》之所以成为高峰或参天大树,与文言浅近化和口语文言化相结合的语言所产生的高能效应也有一定的关系。” [2] (P278)别小瞧这“双化”,说来简单,做起来却很难,但《聊斋志异》做到了。蒲松龄“在写作中能尽量地使用浅近易懂的文言文,而且大量吸收民间口语并将其润色成一种具有文言色彩的语言,二者结合,形成了一种典雅而不失之深奥,浅近而又诙诡生动,简练而又隽永清新的语言风格”。[2] (P277)

王士禛在《题聊斋全集后》中说:“读其文,或探源左国,或脱胎韩柳,奄有众长,不名一格。视明代之摹拟秦汉以为高古,矜尚神韵,掉弄机灵者,不啻小巫见大巫矣,即骈四俪六,游戏谐噱之作,亦能出入齐梁,追蹑庾鲍,不为唐以下缳佻纤仄之体,吾于蒲子,叹观止矣。” [3] (P428)其中不免有过誉之嫌,但确也说明了蒲松龄的语言特色。《聊斋志异》以文言写就,颇具古雅之风,而又偶用典故,更添其色。如《凤仙》篇,刘赤水路遇少年之妻夸之,而少年曰:“何妨。但南阳三葛,君得其龙,区区者又何足道。” [4] (P510)此典出自《世说新语》:“诸葛瑾弟亮,及从弟诞,并有盛名,各在一国。于时以为‘蜀得其龙,吴得其虎,魏得其狗。” [5] (P274)此处以凤仙三姐妹为诸葛,以凤仙为亮,意为凤仙乃为三姐妹中最美丽者,真是含蓄典雅之极。另有《叶生》篇,丁公感叹叶生怀才被弃,叶生曰:“是殆有命。借福泽为文章吐气,使天下人知半生沦落,非战之罪也,愿亦足矣。” [4] (P33)“非战之罪也”典出《史记·项羽本纪》,楚霸王被刘邦围于垓下,只剩下了28骑相从,面对数千追兵,项羽慨叹:“吾起兵今八岁矣,身七十余战,所当者破,所击者服,未尝败北,遂霸有天下:然今卒困于此,此天之亡我,非战之罪也。今日固决战,愿为诸君快战,必三胜之……令诸君知天亡我,非战之罪也。” [6] (P57)运用楚霸王之典,婉转地喻出了叶生心中的无奈与悲凉。

虽是如此,然《聊斋志异》之文字却并不诘屈聱牙,让人难懂。从“聊斋故事”在街头巷尾、平民百姓中流传如此之广就可见其一斑。尤其是其中的人物对话,虽亦是文言,但却浅近非常。比如《翩翩》一篇中经常被引用的下面这一段话:一日,有少妇笑入曰:“翩翩小鬼头快活死!薛姑子好梦,几时做得?”女迎笑曰:“花城娘子,贵趾久弗涉,今日西南风紧,吹送来也!小哥子抱得未?”曰:“又一小婢子。”女笑曰:“花娘子瓦窑哉!那弗将来?”曰:“方呜之,睡却矣。” [4] (P182)其中虽间有之乎者也等文言虚词,但总起来却是明白如话,让人一读即懂。并且《聊斋》还经常运用一些民间谚语,这使其语言更加浅近。如《胡氏》篇:“瓜果之生摘者,不适于口” [4] (P126),此即“强扭的瓜不甜”。《娇娜》篇:“创口已合,未忘痛耶?” [4] (P26)此即“好了伤疤忘了疼”的反用。当然,民间谚语的运用又非直接搬用,而是对其进行了文言化、雅化。

二、最后的风流:《聊斋志异》对“文人”身份的固守

明代末期,随着资本主义的萌芽,市民阶层日益扩大,市民意识也日趋强烈。“俗化”成了一切的趋势。生活于其中的文人也被其洪流所裹挟,就像张岱在《自为墓志铭》所说的:“少为纨绔子弟,极爱繁华,好精舍,好美婢,好娈童,好鲜衣,好美食,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹,好花鸟。” [7] (P199)过着庸俗而糜华的生活。不仅如此,他们还一个劲儿地推崇俗文学、俗文艺。于是,在很多人的眼里,他们就成了一群俗得不能再俗的俗人。其实则不然,在骨子里这群晚明的士人却是更加趋于风雅。他们“茶淫橘虐,书蠹诗魔” [7] (P199),在环境清幽雅洁的书斋庭院里,焚香参禅,读书论史,吟诗作画,品茗饮酒,抚琴弈棋,赏玩金石,间或邀客雅集清谈,或独自高卧闲眠,或纵情山水泉石;而且创作出了透着超然的审美心境和生命境界,清韵与雅趣充盈于篇的晚明小品。只不过由于生活在这样一个没有光彩的时代里,他们不得不用声色犬马来放逐自己,麻木自己而已。

蒲松龄对于自己的“文人”身份非常看重,用赵伯陶的话就是“一生有强烈的文人自恋心理” [8] (P206),这在《聊斋》中多有流露。“《聊斋》中流露出文人自恋心理的篇章有很多。《白秋练》中商人之子慕蟾宫‘聪慧喜读,他与‘渔家女相恋,竟能以吟诗疗疾,显然具有诗文人自恋者想象的光辉。《刘夫人》中的廉生经商后仍‘嗜读,操筹不忘书卷,所与游皆文学士,这也是作者理想之所寄。” [8] (P207)而在一位日本学者平井雅尾的专著《聊斋研究》中,他记载了这样一件事:蒲松龄临终之时,集亲人于枕畔诫言之曰:“余生来恶笔遗稿,耻于见人,死后可将遗稿深藏匣底,不许他人阅读”。平井雅尾先生以为其所谓的“恶笔遗稿”乃是指蒲松龄晚年所作的聊斋俚曲,并认为蒲松龄之所以以为其“耻于见人,需深藏匣底”,乃是因为“讽刺时世,其激发之文章旨有一种辛辣味”,他怕会因此而遭到灾祸。但毛庆其与郭小湄却不这么认为。他们认为聊斋俚曲并没有讽刺时世,而蒲松龄之所以以为它“耻于见人,需深藏匣底”,乃是因为其是通俗的俚曲。这也很好地说明了在他的心目中是非常珍视他的文人身份的。[9] (P80)

但是,蒲松龄的家世顶多也就算一个封建小地主,所以他不可能像袁宏道、张岱他们那样有雄厚的家庭后台,可以保证他们在声色犬马、诗酒风流中随意挥洒“文人”的风流。然而,在口语与文言已经非常脱离的清代,尤其是在文化贫乏的偏远农村,对于文言的掌握便成了文人身份的证明。因而,蒲松龄选择了用文言来写作他的《聊斋志异》。而蒲松龄之所以选择文言的方式,即使运用口语也加以文言化则正是因为他要借此捍卫自己的“文人”身份,以能承晚明之“风流余韵”。《聊斋志异》中,蒲松龄用文言塑造了一大批风流潇洒、温文尔雅的文人形象及娟秀美丽、典雅温婉的女子形象,并创作了很多缠绵悱恻的爱情故事。而且“其创作动机往往含有‘逞才的成分,而所逞之才主要为诗文之才” [10] (P53)。比如,在《鬼令》篇中大逞语言之才,在《林四娘》之类的篇章中则是大逞其诗才。纪晓岚也曾说过《聊斋志异》“非著书者论,而是‘才子之笔” [11] (P472)。

三、回归与无奈:《聊斋志异》的宿命

蒲松龄虽然是一位公认的语言天才,驾驭语言的能力可谓高矣。但是,任何人都不可能是孤立地存在,蒲松龄也不可能。

自宋以来,中国小说以“白话小说”为主流,文言小说则日呈衰颓之势。不仅创作数量较少,其质量也难以恭维。然而到了明初洪武年间,瞿佑继唐人传奇的传统,作《剪灯新话》,其在自序中谓:“率皆新奇希异之事,人多喜传而乐道之,由是其说盛行于世。” [12] (P1)李祯与赵弼分别摹仿而作《剪灯余话》和《效颦集》。“迨嘉靖间,唐人小说乃复出,书估往往刺取《太平广记》中文,杂以他书,刻为丛集,真伪错杂,而颇盛行。文人虽素与小说无缘者,亦每为异人侠客童奴以至虎狗虫蚁作传,置之集中。盖传奇风韵,明末实弥漫天下,至易代不改也”(《清之拟晋唐小说及其支流》) [1] (P146)。“张潮辑明末清初(截止至康熙朝前30年)文言小说选集《虞初新志》收入的150多篇中多数是清初的传奇小说,且名作者70多人,其阵容已相当可观,且操觚者多饱学有识之士,乃至一代文豪,如吴伟业、周亮工、黄周星、陆次云、王倬、毛奇龄、王士禛等,其他如徐芳、李清、陈鼎等,虽名不见经传,也因其传诵人口的文言小说作品知名于世” [13] (P183),即明末清初之际出现了一次文言的回归。

虽然若经披沙拣金,明末清初的文言小说可不至于被埋没,且能微微闪出一丝光芒,但那终究已是一种垂死的挣扎。前面已提到,明代末期,由于资本主义经济的萌芽,市民阶层日渐扩大,市民意识也日渐强烈,于是他们要求有属于自己的生活与娱乐方式。因此,“俗化”成为当时最鲜明的特色与最必然的趋势。那些典雅古奥、高高在上的雅文学作品越来越受到冷淡,而那些浅俗俚近的通俗文学作品却成为市民们娱乐消遣的首选。并且“对于通俗文艺,明末的统治者自己也很喜爱。杨恩寿说‘明神宗时,选近侍二百余人,在玉熙宫学习官戏。当时升座,则承应之。各有院本,如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等词。又有《玉娥儿歌》,学师人专能歌之,名《御制四景玉娥词》(《词余丛话》卷三)。天启、崇祯二帝也都喜欢看戏听曲,对所谓‘诲淫、‘诲盗的小说戏曲也准许刊行” [14] (P279)。在这种氛围之下,文人作家也受到了熏染,一改重雅轻俗之风而轻雅重俗。如李贽在《童心说》中曾谓“诗何必古选,文何必先秦。降而为六朝,变而为近体;又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢》,为《水浒传》,为今之举子业,大贤言圣人之道,皆古今至文” [15] (P91),而金圣叹以《水浒传》、《西厢记》为“才子之书”,将其与《庄》、《骚》、《史记》、“杜诗”相提并论,并高度赞誉《三国演义》的文学价值,推崇其为“天下第一才子书” [16] (P1)。虽然也有很多人从事过文言小说的创作与整理工作,但他们依然继承了传统的“以文为戏”的观点。曾棨见到《剪灯馀话》时就曾对李祯说过:“曾所谓以文为戏者非耶?”而李祯也承认自己乃是“负遣无聊”,“假以此道以自遣”。[17] (P1)因而,在作家自己的心目中他们创作与整理文言小说只不过是为了玩赏。这就使得文言小说陷入一种很尴尬的境地。翻开明末的文学史,即使是粗略地列举一下,我们就可以得到一大串白话小说的书目:长篇神怪有《西游记》、《封神演义》、《禅真逸史》、《禅真后史》;历史小说有《列国志》、《隋唐演义》、《东南汉演义》、《南北宋演义》、《英烈传》;世情小说有《金瓶梅》、《醒世姻缘传》;白话短篇有“三言二拍”、《今古奇观》等等。其实,不用列举那么多,只《西游记》、《金瓶梅》和“三言二拍”就已足够。并且,在通行的文学史上明末文言小说所占的比重是非常小的,甚至被忽略。因而,正如冯梦龙在《古今小说序》中所说:“大抵唐人选言,入于文心;宋人通俗,谐于里耳。天下之文心少而里耳多,则小说之资于选言者少,而资于通俗者多。试今说话人当场描写,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲提口,再欲下拜,再欲决脰再欲捐金;怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也。噫,不通俗而能之乎?” [18] (P2)

因而,在这种发展趋势之下,在这种氛围的影响之下,文言小说到了清代,到了蒲松龄就更加尴尬。他必须为自己的存在寻找合适的方式,为自己于尴尬中寻找一条出路。蒲松龄生活于民间,熟悉民间的语言。于是,蒲松龄便利用这一优势,找到了“文言浅近化”作为自己《聊斋志异》的存在方式与出路,但这已是无奈之举。而从另一方面,也正是因为文言小说在明末的回归只不过是一次垂死的挣扎,才使得蒲松龄不得不向口语靠拢,使文言浅近化。

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(责任编辑 谭 莹)