20世纪80年代初，爱德华·达文波特（EdwardA.Davenport）在《哲学与社会科学》杂志发表《作为思想实验的文学：论缪斯的同谋与共犯》①一文，率先提出“作为思想实验的文学”（literature as thought experiment）这一命题，标志着西方学界开始自觉地把“思想实验”概念运用于文学研究。该文批评了关于艺术与科学的二元对立观念，肯定文学的认知价值，强调文学兼具感性与理性、情感与认知，而“思想实验”这一概念正好可以用来描述艺术和科学相互依存的特性。但文章也意识到，“作为思想实验的文学”这一命题看起来“既合理又充满悖论”，合理是因为许多文学故事都像思想实验那样“戏剧化地展现了关于社会的某些假设”，而悖论则源于思想实验的理性认知与文学艺术的感性审美之间的紧张，一部文学作品似乎“越像思想实验，就越不像文学（因为它越缺少非认识和非理性）”②。

质疑“作为思想实验的文学”这一命题的学者，总是要抓住这种紧张大做文章。大卫·伊根（David Egan）就在《文学与思想实验》一文中拒斥了将文学/小说简单类比于思想实验的做法（所谓“文学认知主义”），系统论述了文学和思想实验存在的三重本质差异。

首先，从故事与论证的关系看，思想实验所叙述的故事服务并“本质上包含于论证之中”，只有工具意义而无独立价值，“一个虚构的叙述只有被用于论证时才成为思想实验的一部分，否则只是引人入胜的叙述而已”③。比如牛顿著名的三棱镜色散实验之所以是实验，是因为他借此提出了白光是由各种不同颜色的光组成的，否则那不过是一场迷人的灯光秀，无论包含了何种审美特质，对于实验的目的而言都无关紧要。……