郭伟 杨冬

批评史撰写的架构与体例

郭伟：杨老师好！您潜心研究西方文学批评史三十余年，出版了《文学理论：从柏拉图到德里达》这部重要专著，以一位中国学人的视角，系统描述了自古希腊至20世纪后期西方文学批评的演变，追溯学理源流，梳理发展脉络，深入辨析各种文学理论和批评方法，对八十多位重要批评家作了细致的剖析，使宏观研究建立在微观研究的坚实基础之上。此书是您三十余年心血的结晶，初版后两次再版，堪称该领域的扛鼎之作。作为您的学生，我有幸对这部著作的写作有所了解，但总觉得还应该对此进行更深入的探究，这背后隐含的治学之道和治学之术尤其值得我们学习和思考。我想利用这次学术访谈的机会，以《文学理论：从柏拉图到德里达》的写作为切入点，向您请教西方文学批评史研究与撰写的深层问题。

这部批评史按照时代划分各章，简洁明了，严谨统一，无疑优于对时段、国别与流派的混杂使用，且暗合批评史自身发展的内在逻辑，当然此中也体现出您对批评史发展轨迹所作出的学理判断。您的章节安排与国内其他批评史论著及教材有很大不同，您是基于怎样的学理判断而做出这样的安排呢？

杨冬：你过奖了。我的这本西方文学批评史完全以时代为纲，分为6章。第一章“古希腊罗马至中世纪”、第二章“文艺复兴至18世纪”、第三章“19世纪前期”、第四章“19世纪后期”、第五章“20世纪前期”、第六章“20世纪后期”。这样的章节安排今天看来整齐简洁，不言自明，但当时却颇费斟酌。

举例来说，从文艺复兴到18世纪这段批评史，国内许多教材往往要分为“文艺复兴”“古典主义”“启蒙运动”和“德国古典美学”等4章，而我却把它们都放在第二章里来加以论述。何以敢这样处理？原因就如我在该章引言中所说：“从文艺复兴到18世纪的文学批评，是以恢复和发扬古希腊罗马的批评传统，建构一套新古典主义的理论体系为其基本特征的。我们可以把这段批评史大致分为几个阶段：起初，由16世纪意大利批评家开创了研究古希腊罗马批评文献的风气，重新恢复了亚里士多德和贺拉斯的权威。其后，经过各自不同的途径，法国、英国和德国先后成了新古典主义批评的一统天下。直到18世纪后期，由于文学潮流的不断变化，新古典主义批评才第一次面临严峻的挑战”(杨冬，2012：51)。所以，这一主线就足以涵盖这三个世纪的批评特征了。

国内许多西方批评史论著在章节安排上，往往既以时代为纲，又以流派或“主义”为纲，难免显得混乱。很多学者认为，仅仅以时代为纲，而不贴上“主义”的标签，简直就无法给批评家排座次，也无法言说他们。由于贴标签的缘故，国内不少教材或是削足适履，硬是把某某批评家塞进“某某主义”之列加以论述，或是干脆将某某批评家“除名”，因为实在不知如何给这些批评家定位。这样做会给读者带来一种误导，似乎做学问就是给研究对象贴标签，划“主义”。这种教条主义的学风贻害无穷。

我的书是很少给批评家贴什么“主义”标签的。

郭伟：每位批评家都有其内在的丰富性。仅仅将其简化成脸谱式的刻板印象，甚至牵强地“人以群分”，不如多关注每位批评家的个性和丰富性。从这个角度来看，老师这部著作也可以说是“以人为纲”的。

杨冬：我的书每章开头都有一个3000到4000字的简短引言，概述该时代批评的主潮和分述各国的批评概况。为撰写这些引言，我当初困惑了好久。按照国内教材的传统写法，当然要介绍时代背景、哲学思潮、文学概况，然后才概述批评发展的情况。但这样一写，就会落入俗套，令人生厌。直到书稿将近完成大半时，我才想到，与其按部就班地面面俱到，不如单刀直入，直奔主题。这就是说，把传统的那些写法全抛开，直接评述该时段的批评主潮。这样处理今天看来不言自明，其实却是一种大胆尝试。更何况，每本书都有其特定的“隐含读者”。我假想的“隐含读者”，大致是一个已具备西方文学史和文化史常识的研究生，不然，他是不会来读批评史的。因此，根本不用我再来介绍时代背景和文学史概况。

类似情况，也包括我省略了对诸多批评家的生平介绍。原因在于我不可能去研究他们的生平，要写的话也无非是重复前人的介绍。与其如此，不如单刀直入地评述他们的文学理论。唯独米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)是一个例外，因为这涉及他某些论著的著作权问题。当然，部分原因也在于我对他在那个时代的命运抱有深切同情。

说到底，谈论时代背景和作者生平，属于勒内·韦勒克(René Wellek)所说的“文学的外部研究”。我当时虽然没有这样自觉的意识，但总觉得，如果谈论这些，就会落入俗套，难有新意了。

郭伟：您的这种“大胆尝试”，是直接进入理论脉络展示学术“干货”，所以“含金量”高，倘若过多介绍时代背景和作者生平等，不免有“兑水”之嫌。预先考量特定的读者群，这的确是撰写学术专著时应该注意到的问题，对我们后辈学者是一个有益的启发。您当初虽然未必有明确的自觉意识，但毕竟想到要出新意，那您是如何获得新意的呢？

杨冬：这就涉及我所接受的影响及其带给我的“影响的焦虑”。我从20世纪80年代中期起，开始从事批评史研究。对我影响最大的，一是朱光潜的《西方美学史：1750-1950》，二是韦勒克的《文学理论》(TheoryofLiterature)和8卷本《近代文学批评史》(AHistoryofModernCriticism：1750-1950)，三是梅耶·霍华德·艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》(TheMirrorandtheLamp：RomanticTheoryandtheCriticalTradition)。这些影响，有些是看得见的，比如在我的书里评述了他们的成就，援引了他们的见解。但更多的影响是潜移默化的，是看不见、摸不着的，比如学术兴趣的培养、理论修养的提高、辨析能力的训练等。总之，正是通过研读这些著作，为后来的学术研究打下了理论基础。

但问题的另一面在于，如果榜样太伟大了，对我们同时也是一种压力和焦虑。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)谈到，面对前辈的伟大诗篇，诗人越来越被一种仰慕与压抑、耻辱与焦虑相交织的心理所困扰。除非他放弃自己的追求，承认自己是一个渺小的诗人，不然的话，他就会拒绝前人的施舍，自觉不自觉地“误读”前辈的诗作。其实，何止是诗人，学者的情况也是如此。在批评史写作过程中，我一方面受惠于前人，另一方面也不断地为如何超越前人的问题所困扰。

郭伟：前几项“影响的焦虑”都听老师提到过，但《镜与灯》作为“影响的焦虑”还是头一次听老师说。凡讲究原创性的活计，不论文学艺术创作还是学术研究，皆存在“影响的焦虑”。真正的原创性，方能使创作者加入不朽的行列，于是和前辈争夺“为世界命名之权利”的斗争就此展开。当然，提出此论的布鲁姆本人也有此焦虑。

杨冬：其实，这个问题是具有普遍性的。如果我们的研究课题是前人从未涉足的，这固然增加了研究难度，没有可以依循的东西。但是，如果我们的课题是前人研究过的，而且是那些大家研究过的，那么，如何超越前人就更是一个问题。

如何超越前人之见呢？举例来说，柏拉图和亚里士多德是前人一再谈论过的，当然也是朱光潜《西方美学史》开篇就讨论的两章。我是如何超越的呢？关于柏拉图，我特别增加了“美作为涵盖一切的学问”一节，指出柏拉图《会饮篇》(“Symposium”)的思想是怎样演变为浪漫主义时期流行的泛诗论的。而这正是朱光潜所忽略的。同样，关于亚里士多德，我则特别论述了他的“诗歌的有机整体论”，这也是国内学界从未重视的问题。

要超越前人，当然不是拍拍脑袋就能做到的。我所采取的一个方法，就是充分了解20世纪以来的理论成果，拓展自己的学术视野，以现代的眼光来重新审视古希腊罗马的文学理论。例如，诗歌的有机整体论便是近代西方批评家所特别看重的。

郭伟：后来者的当代视野，本就是前人所无的“天然优势”。当然，并不是说后来者就一定能够创造出比前人更优秀的成果，人文研究领域尤其如此。这个“天然优势”是潜在的，无疑需要研究者具备广博的见识和敏锐的思维，方能充分发挥出来。而广博的见识和敏锐的思维源自广泛阅读，尤其是对经典的阅读，所以老师经常提醒研究生要熟读经典。

杨冬：是的，做研究必须熟悉本领域的经典著作。

研究对象与研究方法

郭伟：您的《文学理论：从柏拉图到德里达》以人为纲，每位批评家一节，即便由于篇幅所限需将多位批评家合为一节，也大都在节内分而述之。因此读者可能会对您取舍批评家的原则很感兴趣。可否请您谈谈，面对自古希腊至今长达2500年的西方文学批评史，您是如何选取具体研究对象的？

杨冬：有一次，某位学生问：为什么不讲伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)？我的回答是：虽然康德影响很大，但他的《判断力批判》(KritikderUrteilskraft)几乎从不涉及文学问题，所以，我仅仅在讲约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的悲剧理论时，才简略地介绍了一点康德美学(杨冬，2012：108)。与此同时，我强调从批评史的角度来讨论席勒的《美育书简》(ÜberdieästhetischeErziehungdesMenschen)，“虽然在实际上要严格把握美学与文学理论之间的界限，并不是一件容易的事”(杨冬，2012：110)。

由此牵涉到如何处理文学批评史与美学史的关系问题。除了康德和席勒，还有格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)、贝奈戴托·克罗齐(Benedetto Croce)、汉斯-格奥尔格·伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)和雅克·德里达(Jacques Derrida)都涉及这个问题。

关于黑格尔，我虽然也介绍了他的美学体系，但却格外注重评述他的文学思想。这从小标题“论史诗、抒情诗和悲剧”“黑格尔的文学趣味和创作理论”就可以看出来。这样，我有关黑格尔的论述，就与国内其他论著(包括朱光潜的论著)区别开来，突出了批评史的特点。

关于克罗齐，我也是这样处理的。虽然克罗齐同时也是一位批评家，但我手头没有这方面的文献。不过，为了与美学有所区别，我特别加了“论艺术鉴赏与艺术批评”一小节，谈到克罗齐对印象主义批评和实证主义批评的抵制，指出“他对这两种错误倾向的抵制，恰好是与20世纪前期西方文学批评的发展趋势相一致的”(杨冬，2012：403)。

严格来说，伽达默尔和德里达也都属于哲学家，但在论述伽达默尔时，我特别谈及“诠释学与文学艺术问题”，在评述德里达时，特别论及“解构与文学批评”。所有这些，都是为了突出批评史的特点。

郭伟：想来在这种处理方式上我也潜移默化受到了老师的影响。在《解构批评探秘》中处理德里达的学术观点时，我基本遵循类似的原则(郭伟，2019：14-15)。

除了对美学与文学理论的辨析取舍外，老师在书中对批评家们的文学理论与其批评实践，也有着平衡兼顾的考量。

杨冬：作为一部批评史，一方面固然应当注重对理论问题的阐述，但另一方面也应同时兼顾那些具体的批评实践，这样，方能凸显一部批评史的特点。在这方面，我也做了一些尝试。例如，在论述泰纳时，我特意加了“泰纳的《巴尔扎克论》”一小节，并且指出：“事实上，每一位批评家对作家作品的具体评价，无不从其理论获得支持，而他的批评实践又会不断地充实和丰富他的理论观点。因此，一个批评家的批评实践，往往比他的理论体系更生动、更丰富，也能给读者以更多的启发”(杨冬，2012：241)。

类似情况，也可见于弗兰克·雷蒙德·利维斯(Frank Rymond Leavis)有关查尔斯·狄更斯(Charles Dickens)《艰难时世》(HardTimes)的讨论；西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)有关《俄狄浦斯王》(OedipustheKing)、《哈姆莱特》(Hamlet)和列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)的讨论；诺思洛普·弗莱(Northrop Frye)有关约翰·弥尔顿(John Milton)《黎西达斯》(“Lycidas”)的讨论；伊恩·瓦特(Ian Watt)有关丹尼尔·笛福(Daniel Defoe)、塞缪尔·理查生(Samuel Richardson)和亨利·菲尔丁(Henry Fielding)的讨论；对埃里克·奥尔巴赫(Erich Auerbach)批评方法的分析等(杨冬，2012：368，407，485，499，530)。当然，我最注重的还是历代批评家有关威廉·莎士比亚(William Shakespeare)的评论，因为18世纪以来的莎士比亚评论，正是理论与批评实践相结合的最突出例证。

郭伟：除了莎评史，老师的书中似乎对奥诺雷·德·巴尔扎克(Honoré de Balzac)评论史也多有提及。

杨冬：的确，我书中还或隐或显地提到了巴尔扎克的评论史。例如，在伊波利特·阿道尔夫·泰纳(Hippolyte Adolphe Taine)、夏尔·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)、格奥尔格·勃兰兑斯(Gerog Brandes)、乔治·卢卡契(György Lukács)、奥尔巴赫、热拉尔·热奈特(Gérard Genette)的有关部分，都涉及了对巴尔扎克的评论。

郭伟：想起老师之前提到过一个有趣的现象，兼理论家、批评家、作家于一身之人，其理论主张、批评实践、文学创作往往并不完全契合。我想或许此中的一个启示是，任何一位创造者都是多面相或多层次的，正是杂糅、自相抵牾和难以化约，成就了创造者的繁复丰饶，这可能比所谓一以贯之的思想体系更加重要；另外一个启示或许是，理论无法框定丰富的创作实践，或反过来说，具体鲜活的创作个案拒绝理论的规训。

老师在研究和撰写中对文献资料的使用也颇富启迪——力求细读、深究原始文献而少用二手文献。这当然一方面和老师撰写批评史的体例有很大关系，另一方面我觉得其实倒是暗含了一些关于学术方法的底层理念。

杨冬：是的。往深里说，做学问，文献资料固然多多益善，但一定要区分主次轻重。毫无疑问，批评家本人的著作是第一手资料，而其他学者的相关研究是第二手资料。现在有些学生不认真阅读第一手资料，或者读不懂第一手资料，却企图靠第二手、第三手的材料来写文章，实在大谬不然。我曾经用“盲人摸象”的故事来比喻这种现象。我们一定要自己去观察大象，切不可盲目听信别人的说法。不然的话，就会被别人的各种说法弄得晕头转向，失去了自己的判断。

再说，你看看那些大学者的论著就不难发现，他们其实是很少东引西引的，故而始终保持了自己的判断。当然，如果写的是考据性的、学术史类的文章，那就另当别论了。刚入门的研究生，往往会经历一个从不知引用文献，到过度依赖文献的过程。第一个阶段是做学问没有根据，是缺乏学术训练的一种表现。第二个阶段则是看似旁征博引，其实是盲从他人，被他人的种种说法淹没了自我。所以，培养自己的学术判断力，才是最重要的。

郭伟：这正是文献资料的辩证法。

关于批评史撰写的具体方法，老师经常谈及“述”与“评”的关系。这是一个值得关注的方法论问题，请老师略微展开谈谈。

杨冬：我写作批评史的方法，是描述、解释、分析和评价。当然，在具体写作中，这四者是不可分割、相互渗透的，而且由于论述对象的不同，更需要灵活处理，不可机械套用。由于韦勒克的批评史是写给他的同行看的，所以他往往省略了描述和解释的环节，直接就展开了分析和评价。而我所假想的读者，虽然已具备西方文学史的常识，但却未必事先读过那些批评论著。因此，我在描述(介绍、概述)和解释那些论著的基本观点和概念(关键词)方面，往往下了很大功夫。如果考虑到有些西方批评家著作卷帙浩繁，有些著作又晦涩难懂、犹如天书，那么可以想见，仅仅描述和解释那些观点与概念，就是一项艰巨的工作。

郭伟：这里不难辨析出分属两个不同层面的“介绍”。一方面，目标读者已具备西方文学史和文化史常识，因此不必泛泛介绍历史背景和批评家生平；另一方面，目标读者未必事先读过那些晦涩的论著，因此对批评家思想观点的“描述”“解释”是必不可少的。另外，正如老师之前提到，前者属于“外部研究”，而后者才属于“内部研究”。

对基本观点、概念的“描述”和“解释”，看似只是一种简单的“复述”，其实绝非如此。把晦涩难懂的材料读懂、读透、读通，经过梳理、择取和构思，再撰写呈现出来，是一个非常仰赖学术功力的工作。真正做到进得去、出得来，做到深入浅出，把话讲得清晰明白，让读者看懂，才算是做好了这项工作。正如老师曾言，倘若将原本晦涩难懂的原始材料，转达成同样晦涩难懂(甚至更加云山雾罩)的论述，那多半只能说明研究者自己也没把原始材料弄懂弄通。

当然，有“述”有“评”才形成完整的批评史研究。因此，建立在靠谱的“描述”和“解释”之上，还须有更见创造力与主观性的“分析”和“评价”。老师的批评史写作在析、评之中，一方面稳重平和，发论皆基于客观的原始材料；而另一方面却常在波澜不惊的行文里，暗藏与“主流”论述大不相同的学术观点。并且，老师的写作在“分析”时会将研究对象的言论与批评史中其他批评家的相关言论联结起来进行考察，因此能够前后贯穿，能够在“评价”时做到以开阔的视野进行精准的定位。也正是这样，“以人为纲”的体例才得以成其为批评“史”。

杨冬：为了避免“盲人摸象”的现象，准确描述那些批评论著，我在阅读和概括方面是做了不少功课的。我不敢保证我的书有多“深刻”，但却力求做到描述和解释的准确、客观。这是治学的一个基本功。因为描述从来都不是简单的复制行为，本身就包含着理解和诠释问题。也只有在准确理解他人见解的基础上，才能展开真正意义上的学术对话。

的确，我在写作过程中始终确立的目标，就是力求做到“融会贯通，深入浅出”。所谓“融会贯通”，指的是把那些批评家的论著读懂读通，理解消化；所谓“深入浅出”，指的是在理解的基础上，将那些理论准确、清晰、通俗易懂地表述出来，让读者也能读懂。

当然，除了描述和解释，还有一个如何分析和评价的任务。正如韦勒克所一再强调的，批评史研究既不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动。批评史家不能一味罗列事实而放弃自己的选择和判断。但是，在我看来，作为批评史写作，要特别注意以下两点。第一，研究批评史的学者固然不能没有自己的理论立场和评价尺度，但也不应持过于狭窄的“门户之见”。不然的话，就会像克罗齐的美学史或伯特兰·阿瑟·威廉·罗素(Bertrand Arthur William Russell)的哲学史那样，把一部批评史写成了一部“纠错”的历史。显然，过分的排他性是一种历史虚无主义，让人从根本上怀疑批评史研究的意义。第二，作为批评史，它的分析和评价也应更多着眼于史的追溯和影响，梳理其来龙去脉，评价其史的贡献。这样，才能充分显示出批评史的特点。

郭伟：一切历史都是当代史。一切历史研究都铭刻着研究者自己的立场，或明或暗地夹带“太史公曰”。但正如老师所言，这“太史公”若是一位胸襟开阔的史官，那么读者便更有可能读到一部海纳百川、饱满丰盈的精彩史书；若“太史公”视野狭窄，时时处处想着“正畸纠偏”，那么读者恐怕也得亦步亦趋地跟着加入“憎恨学派”了。

关于如何将众多批评家及其理论勾连成批评“史”，还想请老师再举例谈谈。

杨冬：关于理论问题在批评史中的前后贯穿，举几个例子吧。在评述托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)时，我专辟“论诗歌与哲学的关系”一节，不仅追溯了批评史上的相关讨论(如柏拉图、阿诺德、理查兹等)，还用了较大篇幅评价了艾略特的观点(杨冬，2012：353)。另外，关于印象主义批评方法，我既评述了它的缘起，把古罗马的朗吉弩斯视为印象主义批评方法的始作俑者(杨冬，2012：44)，又提及赫士列特对它的发展(杨冬，2012：146)，但直到论及佩特和王尔德(也包括法朗士)把它推向极端，我才展开分析，评价了印象主义批评的失误和缺憾(杨冬，2012：283)。以后我又不断提到，20世纪前期批评家既反对实证主义方法，也抵制印象主义批评。

可是，并不是所有批评论著都能够获得公平对待，得到恰如其分的辨析与评价。比如，由于缺乏深入研究，我对罗兰·巴特(Roland Barthes)的《S/Z》和热拉尔·热奈特的《叙事话语》(Discoursdurécit)就未能给出合适的评价。说到底，还是自己的理论修养不足。其实，我当时对结构主义叙事学是很欣赏的。因为无论是巴特的《S/Z》，还是热奈特《叙事话语》，都搞得那么深入细致，对于我们从事小说文本研究是一个极好的训练。现在想来，把小说分析搞得像语法分析那样精细，其实是有问题的，所以才有了后来德里达的解构，颠覆了这个人为建构起来的“语法系统”。

郭伟：的确如此。以后来的解构视角观之，结构主义雄心勃勃建构起来的“科学”体系，貌似精密、严整、坚不可摧，实乃逻各斯中心主义一脉相承和一厢情愿的空中楼阁。这也是为何结构主义难以逾越程式化倾向，从而走向了后结构主义(兰秀娟，2022：124)。就连巴特自己也在后期学术生涯中对结构主义调侃道：“据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事……，导引出一个包纳万有的大叙事结构，再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思，终竟生了疲厌，因为文由此而失掉了它自身内部的差异”(郭伟，2019：105)，读来实在令人忍俊不禁。

文学理论的“用途”

郭伟：文学理论的学习者可能会对“文论之用”产生困惑。这其实是一个相当普遍的问题，可否请您就此谈一谈？

杨冬：曾经有位学生问我：“你讲了那么多理论流派和批评方法，实在太难了。能不能概括地告诉我，哪种理论是最正确最有用的？”显然，这是一个初学者常常会产生的困惑。他希望能够绕开各家各派的“相对真理”，直奔某个“绝对真理”。可问题在于，世界上有这种放之四海而皆准的文学理论吗？结论当然是否定的。事实上，世界是多样的，文学是多样的，因而文学理论和批评方法也是多样的。唯有通过学习批评史，通过对各种文学理论的比较与鉴别，我们才能更好地理解多种多样的文学现象。

郭伟：文学研究的初学者的确容易产生这种绝对化的想法，认为学术问题非黑即白，意欲求得一劳永逸的万能方法或终极真理，殊不知，文学研究并不是用数据和公式推导出来的，而是充满了精彩的众声喧哗。另外，即便接纳了理论和方法的多元共生，初学者也还是可能会产生另一种不恰当的想法和做法，就是用某个选定的理论去“硬套”某部具体的文学作品，并美其名曰“理论框架”，仿佛非此无以显示理论深度。

杨冬：是的。我记得七八年前，在某学术会议上遇见一位在读博士研究生，她问了我一些问题。我即兴发挥，说有这么三类学者：第一类学者自创了一套理论和概念，如黑格尔、弗洛伊德和巴赫金等，但当他们将自己的理论用于批评实践时，未必都是成功的。第二类学者虽然没有自创理论，但却能够将别人的理论创造性地用于批评实践，如弗朗西斯·赫伯特·布拉德雷(Francis Herbert Bradley)之于黑格尔，夏志清之于利维斯和“新批评”。第三类则机械地套用别人的理论和概念，完全是生搬硬套，削足适履。

郭伟：现在的博士、硕士生很多都是第三类，生搬硬套理论，不套的话，生怕人家说没有理论深度，中文和外语科系下的文学方向皆存在这种现象(暂且不谈纯粹的文论研究，只谈文学作品研究)。对文学作品的研究当然不能停留在读后感的水平层次，学术论文要有深度，但这个“深度”更多指的是对文学作品深入阅读之后产生了切身的体会和感悟，有感而发，发人所未发之意，此时当然可以调用恰切的理论资源。但时刻要记得，任何理论话语和理论方法都是为解读作品服务的。一般来说，我们解读文学作品，目的并不是验证某理论的适用性(做理论研究另当别论)。因此文学感受力应该是先于理论意识的。

我对学生的要求(如果做文学作品研究的话)，底线是至少要做到：从文学文本出发，找理论资源；而不是从理论“框架”出发去找文学作品。更高的要求，或者说更根本的要求则是：要有一定的理论修养，但更要有文学感受力。

理论当然可以帮助我们理解作品，但倘若生搬硬套地“理论先行”，肯定是做不出好研究的。

杨冬：关于自创理论和生搬硬套的问题，这里不妨再说几句。在我看来，当巴赫金用“狂欢化”理论来探讨弗朗西斯·拉伯雷(François Rabelais)与民间诙谐文化的渊源关系时，他无疑是成功的。然而，当巴赫金用“狂欢化”理论来解读费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基(Fyodor Mikhailovich Dostoyevskiy)的《罪与罚》(CrimeandPunishment)和《卡拉马佐夫兄弟》(TheBrothersKaramazov)时，却是失败的。因为他全然不顾陀思妥耶夫斯基创作的阴郁、痛苦、绝望色彩，居然试图发现其中的狂欢化成分。同样，黑格尔的悲剧理论仿佛就是从《安提戈涅》(Antigone)生发出来的，如果用它来解释索福克勒斯的另一部悲剧《俄狄浦斯王》，那就难以自圆其说。生搬硬套的错误，就在于不顾特定的批评语境和批评对象，超出了理论的限度。

当然，之所以出现生搬硬套的现象，在很大程度上与日益浮躁的心态有关。无论文学修养还是理论修养，都不是一朝一夕养成的，而是需要长期的积累。但当下的学术体制却容不得你慢慢来，由此助长了急功近利的学风和浮躁焦虑的心态，而生搬硬套，就是最容易不过的捷径。

郭伟：“理论家”自创理论尚且有“套用”不妥帖之时，可见以文学理论解读文学作品绝非一个“作品静待阐释，任由理论摆布”的过程，如前所谈，具体鲜活的文学作品总是蕴含拒绝理论规训的丰富性和异质性。

一般来说，作为具体研究对象的文学作品是无限复杂的，为了把握对象，研究势必以“理论”规训对象，若非如此，也便不是研究了。然而，“任何理论化过程，在面对每一具体个案时，必定会无视其不可化约的异质因素，进而不无武断地摘选共性、分门别类、理而论之”(郭伟，2020：第16版)。理论的本性便是趋向更广泛的适用性和更强大的阐释力，因而会在专断扩张的过程中对研究对象的丰富性和异质性视而不见，于是在“以理释文”的过程中便产生了诸多不协调。总之，文学理论和文学作品二者之间的关系，并非不言自明，而是需要时时反思的。当然，倘若脱开“以理释文”这项“功用”的话，文学理论自有其独立存在的价值和意义，感兴趣的学友不妨仔细读读安东尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)的《理论的幽灵》(Ledémondelathéorie：Littératureetsenscommun)一书。

杨冬：另一种令人担忧的现象，是近年来出现了一些学界的“排外”倾向，把西方文化视为洪水猛兽，把西方理论视为异端邪说，必欲除之而后快。我们应该看到，一部20世纪中国学术史，就是“输入学理”以阐发中国传统学问的历史，其中固然有失败的教训，但更多地则是成功的经验。事实上，自从王国维、梁启超以来，正是由于输入和借鉴了西方文学理论，才导致20世纪中国文学批评的整体格局为之一变，迅速完成了从传统诗文评向现代批评的转型。不然的话，我们至今也不过产生几部类似《沧浪诗话》《随园诗话》的东西，但却绝不可能有鲁迅的《中国小说史略》或钱钟书的《七缀集》。

郭伟：文学研究方面如此，其实现代汉语也是在中西碰撞的过程中才形成了今日之样貌。这里所探讨的并非孰优孰劣的问题，而是说，封闭的姿态必然造成学术和思想的停滞不前。今世今时，任何拒斥“他者”的姿态，无疑都是对自身的束缚。

然而，有效汲取外国的学术理论并非易事，中国读者如何才能高效阅读和深入理解西方文论经典呢？

杨冬：应当承认，要读懂西方文论经典，并不是一件容易的事。

以韦勒克、奥斯汀·沃伦(Austin Warren)合著的《文学理论》为例，对于初读这本书的学生来说，往往会遇到这样三个障碍。第一，是学术观念不同。比如，该书强调，意象、隐喻、象征和神话是诗歌的基本存在方式，而不是可有可无的装饰或技巧。但在我们的教科书中，意象、隐喻、象征等问题恰恰是不受重视的艺术技巧问题，往往三言两语就交代过去了。第二，是知识背景不同(或知识储备不足)。该书提到众多的西方文学作品，本来是作为例子来帮助读者理解问题的，结果却由于中国读者不熟悉这些作品，反而设置了障碍。第三，是表述方法不同。中国教材习惯于把结论“一、二、三”明确地告诉学生，而韦勒克的书却罗列了一大堆不同的见解，然后逐一展开辨析，其核心观点反倒需要读者自己去提炼思考。所以，要阅读和理解这类著作，就必须下功夫去克服上述种种困难。

郭伟：相较来说，韦勒克和沃伦的《文学理论》还算是简单易懂的了，但对于读惯了国内教材的初学者来说，还是不够“友好”。然而，如果不迈过这道坎又怎能真正进入学术思考乃至学术对话呢。

杨冬：学术论著的文字表述，也是一个很重要的问题。众所周知，学术论著本来就容易写得枯燥乏味，晦涩难懂。而现在有些学术论著变本加厉，故弄玄虚，不仅完全不讲究词章，而且堆砌一大堆新概念新术语，故而面目可憎，不知所云。在我看来，这种现象在外国文学研究和西方文论研究中尤其严重，甚至让人怀疑有些人是不是还会说中国话。

郭伟：做西学研究的确容易出现“不会说中国话”的现象，翻译的时候翻译腔，就连写作的时候也带上了翻译腔。诚然，如前所谈，现代汉语本身也是中西碰撞的产物，但不论截取哪个共时断面，汉语总还是有特定的表达规范，也有评判优劣高下的依据。因此，不论研究西学还是中西交融，都绝非“不会说中国话”的托词。

文学创作在语言形式上倒是时有新、异、奇的探索，而理论著述若“故弄玄虚”就难免“面目可憎”了。当然，以解构视角观之，文学创作和文学研究这种二元区分是靠不住的，此且不论。

杨冬：这又涉及到“融会贯通，深入浅出”的问题，不再重复了。但有一点应当补充，正如伽达默尔所指出的，理解与表达乃是同一个过程，语言表达问题本身就是理解的问题(杨冬，2012：539)。所以，许多看似语言表述上的问题，归根结底还是学问修养方面的问题。

除了“深入浅出”，即用浅显易懂的语言把理论说清楚之外，学术论著还应当尽可能地具有“可读性”“有味道”，即不仅讲究谋篇布局，起承转合，也要讲究遣词造句，流畅清新。我也把它称为学术论著的“散文化”，作为自己追求的一种境界。道理很简单：如果我们的文章写得味同嚼蜡，又怎么能指望别人读下去呢？

我们今天来读老一代学者的文章，不说学问，单说文笔，也常常让人由衷赞叹。比如闻一多的《宫体诗的自赎》，比如朱自清的《论逼真与如画》，比如钱钟书的《七缀集》，再比如王佐良的《英国浪漫主义诗歌史》，其语言表述足见功力。所以，学术论著的“散文化”并不是我的发明，而是早就有了成功的先例。

郭伟：这点老师以前经常提到。论文也要讲文笔，尤其研究文学的论文。文学研究者写的论文，虽非文学创作，但也要不输文学，要通达晓畅，要有味道，否则又何以与研究对象对话呢？

希望老师的著作、老师严谨求实的学术风范能给学子们带来有益的启迪。