叶颖

陕西籍的作家陳彦在中国当代文学史上有着不可小觑的地位。作为小说界的一颗“新星”，陈彦于2018年凭借其长篇小说《主角》荣获了中国文学最高奖项之一的茅盾文学奖。陈彦的小说作品数量并不多，但其小说一经问世即获得一众好评。陈彦小说创作的成功离不开其长达二十多年的戏剧创作经验，其长期担任戏剧专业编剧，创作了《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等数十部戏剧作品，并荣获多个奖项。陈彦的小说借鉴并融入了传统戏剧的因素，使得其小说别具风味，以“舞台三部曲”著称的《装台》《主角》《喜剧》均是以戏曲舞台为辐射点描写舞台内外的生活故事，并引入了戏剧领域的专业术语，给读者以新鲜的体验。

陈彦的小说创作离不开他一贯的关注点—对小人物人生悲喜交织的命运的关注，其2023年创作的小说新作《星空与半棵树》，虽然没有继续围绕戏曲舞台来描写，但其关注点依然是对小人物人生悲喜交织的命运的热切关注。小说《主角》虽然描写的是一代秦腔名伶忆秦娥，但忆秦娥成长为一代名伶“秦腔皇后”前也只是小山村九岩沟的一个放羊娃，一路艰辛才成为一代名伶，即使如此，她的人生经历也依然充满了悲与喜的交织。陈彦在小说《喜剧》的题记中写道：“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至是时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态。”在《喜剧》里，陈彦表达了他对小人物人生悲喜交织的命运的关注，也表达了他对传统戏剧艺术在“娱乐至上”的消费时代的悲喜交织的命运的关注，更表达了他对底层小人物既悲又喜的人生命运的悲悯之情。

一、对小人物的悲喜命运的关注

《喜剧》延续了陈彦创作一贯的关注点—对小人物人生悲喜交织的命运的关注。故事主要描写贺少天、贺加贝父子两代秦腔丑角的悲喜交织的人生命运，以及他们对传统戏剧艺术的不同认识。

作为老一辈的秦腔丑角表演艺术家，贺少天可以说是一位德艺双馨的艺术家，他始终坚守着自己的底线，坚决不“演丑成真丑”。在生活中，他始终认为“既然唱丑，平常就不能嘻嘻哈哈”，所以他“从来不笑，连生活中好像也不大会笑”，“平常也不跟儿子出去”，“即使在家里，气氛也是异常沉闷”。可舞台上作为丑角的他能让剧场顶盖被掌声掀翻，能让观众“乐得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他”。他在舞台上的表演让观众捧腹大笑，生活中做人却一丝不苟，严肃到极致，台上台下始终坚持“演丑不能成真丑”的原则。他眼光独到，认为“唱戏也要看大势”。丑星的时代到来了，几乎是一夜之间贺氏父子就红遍了“三秦大地”“西北大地”，“以至更广袤地区”。尽管如此红火，但是他始终坚持自己的底线，他有他始终坚守的生存哲学，所以他十分看不惯和反感儿子贺加贝的张扬和显摆，告诫儿子“记着，再好的日子都别在人前显摆。啥事都没有让你永远红火的时候……活得宁愿让人同情，别让人眼红，那是招祸！是找死！”然而对于贺少天的警告，贺加贝并没有听进去，这也为他后来的悲惨收尾埋下了伏笔。

贺少天不仅有他始终坚守的生存哲学，还有他的“唱戏的政治”。贺少天红火了以后并没有自得其乐，只顾自己，而是尽可能地帮扶剧团的人，他认为“大凡团里的能干人，都得笼络住”，这是他的“唱戏的政治”，足可以见作为老一辈艺术家的贺少天拥有的博大胸怀。他说“唱戏就是咱家最大的正事”，他“不仅是个演戏的精怪，而且也是编戏的高手”，他时刻不忘记练功夫，因为他认为靠脸面和嘴皮子，迟早靠不住，他坚持“唱戏得有点硬通货”，并且总结了三点唱戏经验：一是得有点硬功夫；二是得有底线；三是凡是戏里做的坏事，生活中绝对要学会规避。贺少天的德艺双馨，靠的是他始终能够坚守他的人生底线，始终能够坚持他的生存哲学。然而人生如戏，戏也如人生，月满则亏是谁也无法改变的事实，贺少天的人生命运也是悲喜交织，他从小一路讨饭到江南，死缠着戏班子才得以生存下来，因为自身“头上寸草不生，长得奇险诡谲，是前抓金、后抓银的形貌”，一生苦练丑角技能终于红起来了，却又在最红火的时候命绝于癌症，喜与悲瞬间转换。

在《喜剧》里，作者陈彦除了描写贺少天的悲喜人生命运，还描写了诸如贺加贝、贺火炬、万大莲、潘银莲等一众小人物的悲喜交织的曲折人生经历。谁的人生都不可能永远一帆风顺，但是每个人面对人生的境遇都有各自的选择，每个人的人生选择不同，所以所遇到的人生境遇也不同。对于宇宙万物来说，人的一生又是何其的短暂和渺小。作者陈彦在《喜剧》里给我们展示了众多小人物的悲喜交织的人生命运，让我们得以从“上帝视角”去看待他人的人生。当我们站在戏外，看小说里的小人物们的悲喜交织的人生命运时，我们是否也应在面对自己的人生选择时，有所舍或有所得呢？陈彦通过对小人物的悲喜命运的关注，暗含着对人生的三问—“我是谁？我从哪里来？我将要到何处去？”的深沉思考，使读者在阅读小说时，感叹小说中人物的悲喜命运，同时也能深刻地思考自己的人生选择应该是什么。

二、对传统戏剧艺术的悲喜命运的关注

《喜剧》除了对小人物的悲喜交织的命运的关注，也对中国传统戏剧艺术在未来的出路有着深切的关注。当今社会经济快速发展，带来了新的机遇和挑战，同时也给人们带来了巨大压力。为缓解压力，人们在消费时代一切以“娱乐至上”，使得中国传统戏剧在新时期遭遇了极大的挑战。那么在消费时代，中国传统戏剧的出路在哪里呢？

《喜剧》的主人公贺加贝“打小就恨他爹不该让他唱丑。啥戏都在里面跟主角胡搅和、瞎捣乱”，然而随着喜剧时代的到来，传统戏剧“小丑”站在了舞台的中央，担任起了主角的位置。舞台上霓虹灯下的高光时刻，让贺加贝逐渐迷失了自己，进而将贺少天临终嘱托的三点唱戏经验抛之脑后，越演越走向低俗。贺少天在世的时候，去演出时“在路上就把词闷好了”，可贺加贝没这本事，所以只能请人来写戏本了。

贺加贝请来的第一个人是南大寿。南大寿在红石榴度假村写戏始终坚持“舞台需要净化，喜剧必须纯粹”的原则。然而，老一辈艺术家对戏剧传统原则矢志不渝的坚守，并没有得到消费时代的认可，所以南大寿在红石榴度假村创作的好几个戏本都被武大富“毙掉了”，武大富甚至要求南大寿创作的《三个和尚》“加个女角儿进来，让两个和尚争着还俗”，气得南大寿指着贺加贝的鼻子骂。在传统与现实的碰撞，传统喜剧在现实社会中一再碰壁。贺加贝请来的第二个人是镇上柏树。镇上柏树也部分认为“唱戏就是移风易俗、高台教化”，所以他创作的《老伙计》被武大富和贺加贝改成《老夜壶》后，还“气得他还跟贺加贝顶了几句嘴”，然而他没想到演出出乎意料的火爆。随后他又创作了《听床》，然而又被武大富改成了《耍媳妇》，演出效果更是大出所料，竟然更火了。而武大富“横加干涉艺术创作的态度”让镇上柏树“心里已是老大不舒服”，所以也坚定了他和贺加贝兄弟自立门户开始了梨园春来的演出。随着镇上柏树的突然离开，贺加贝请来了“葫芦头泡馍馆”的王廉举开始了梨园春来的第二个时期，而王廉举不断膨胀被武大富釜底抽薪后，贺加贝请来的史托芬开始创造他的“喜剧帝国”。

如果說南大寿的创作是对传统戏剧艺术原则底线的坚守，镇上柏树的创作充其量就算是还有一丁点儿对原则的念想，那么王廉举、史托芬的创作就是纯粹地为了迎合观众、迎合商业化的消费时代。贺加贝梨园春来的起起落落也预示着传统戏剧在现实生活中的悲喜交织。传统戏剧要想在消费时代生存下去就需要改革，所以“丑角”成了“主角”，所以大红大紫了，这是改革后适应社会发展的需要迎来的“喜”，随着“丑角”演出一步步对传统戏剧原则底线的一再抛弃，变得完全无底线，甚至变成了“厕所文化”，这是其“悲”，演小丑的人成了真的跳梁小丑，就只能以失败而告终。那么，在现实社会的传统戏剧除了无底线卖丑就真的没有任何出路了吗？

以贺少天、南大寿为代表的老一辈艺术家始终坚守传统戏剧艺术的底线。贺少天认为“台底下再起哄，你都不能说出祖孙三代不能一同看演出的下流话来”。传统戏剧要想在现代社会继续传承下去，改革是必需的。但是，改革的重点在“改”，改革的前提是不能丢弃底线，把喜剧演成闹剧，甚至演成悲剧，把“丑”演成“真丑”，那么最终只能是惨淡收场。所以，无论怎样改革，底线都不能跨越。

三、对底层小人物既悲又喜的人生命运的悲悯之情

人生实苦，生不易、活不易，生活更不易。对于宇宙万物来说，我们都是普通大众，都是底层小人物。在《喜剧》中，出场了很多的底层小人物，有舞台内外的小人物，也有远离舞台的小人物。鲁迅先生对于底层小人物的态度是“哀其不幸，怒其不争”，陈彦在小说创作中对待底层小人物的态度是既“哀其不幸，怒其不争”，还充满了悲悯之情，同时又喜其“自强自立”。

潘银莲来自河口镇，与万大莲长相相似，小时候不幸被烧伤，被她哥哥潘五福救回来一条命。潘银莲先是在红石榴度假村做服务员，认识了贺加贝，与贺加贝结婚后，明知道贺加贝与万大莲纠缠不清，即便也生气，但依然能一心一意地照顾家庭，帮扶贺加贝的演艺事业。贺加贝为了万大莲不惜与潘银莲离婚。潘银莲没有痛哭乞求，而是决然地选择了离婚，回到老家河口镇照顾半身不遂的哥哥。

潘五福外貌丑陋，身材矮小，“菱形脑袋，前抓金后抓银的南北向牵引调度着”，但是他朴实敦厚、宽容隐忍，在父母都准备放弃的情况下固执地背着妹妹四处寻医救了妹妹一命，明知妻子好麦穗已经背叛，明知儿子不是自己亲生的，可他依然扛起了抚养的责任。在好麦穗与人私奔又不幸罹患癌症的生命最后阶段，潘五福依然能去料理她的后事，并不计前嫌地把好麦穗的骨灰带回老家，要安葬在祖坟里。潘五福虽然相貌丑陋，但是他内心澄明，面对艰难困苦他没有自暴自弃，而是一直自强自立，虽然辛苦，但他并没有抱怨，而是努力地自食其力。

潘五福和潘银莲兄妹俩是普通大众中隐入微尘般的存在，虽然命运对他们并没有一丝眷顾，但是他们始终能坚守着自己的底线，坚持自强自立地活着，这份自力更生的精神让人看到了小人物身上的闪光点。世上本没有英雄，有的只是平凡人的挺身而出。在《喜剧》里，陈彦虽悲其不幸的命运，但又喜其能够自力更生、自食其力。

《喜剧》里王廉举“过去在区上文化馆干过”，原本是开了一家葫芦头泡馍馆，生活过得有滋有味，被贺加贝请到梨园春来后开始膨胀，最终落得流浪街头，成了个介于精神残疾与地摊卖艺人之间的疯癫流浪汉。王廉举原本拥有幸福舒适的生活，之所以同意去贺加贝的梨园春来，是为了宣传他的泡馍馆，如果他在大火之后依然能够坚守自己的初衷，不被世俗所诱惑，坚守底线，那么他的人生走向必然会不一样。

陈彦在其小说创作中常以悲悯的情怀去为小人物立传。《装台》中的刁顺子以装台为生，生活不易，但从人物身上我们依然能看到积极进取的精神。《主角》中的放羊娃忆秦娥一步步走来，尽管命运悲欢离合俱全，却依然拥有坚韧的品格。

先天的相貌无从选择，出生地也无从选择，甚至还有更多无从选择，但是无论怎样的人生境遇，底层小人物的悲惨生活都没有失去奋进的斗志。陈彦以悲悯之情关注底层民众，引导大众坚韧不拔、积极奋进，并通过反面的人生选择给读者以警示。

“丑角”在我国传统戏剧艺术“生旦净丑”中是一个重要的组成部分。在传统戏剧艺术中，“丑角永远都是插科打诨、填空垫碗的料”，“丑角的春天”的到来是对于喜剧精神的传承和弘扬。“丑星时代”的到来是社会快速发展的产物，也是喜剧艺术传承和弘扬的结果。陈彦在《喜剧》的后记里写道：“喜剧是人类调节生存情绪的最佳良药；喜剧是洞悉人性弱点的一面显微镜；喜剧也是自我反观后会把自己吓一跳的凹凸镜……一个没有喜剧的世界，该是多么单调、无趣的世界，可喜剧一旦泛滥……就会变味走样，直至轻浮如鱼鳔、浮萍。”生活中需要喜剧，但不能是无底线的喜剧，如果无底线，喜剧最终也只会走向闹剧，惨淡收场。