王影君

大女主热播剧是当红中国影视剧中最炙手可热的霸屏类型剧,自2011 年的《甄嬛传》起，历经十余年而不衰。除了众多的古装剧，还有少数诸如《欢乐颂》《我的前半生》《正青春》等现代剧。但现代剧因为现代的女性理念，剧中的大女主形象对传统文化的突围，在难度和复杂性上较之古装剧相对简单，也更容易被观众所接受。有鉴于此，本文主要聚焦情况更为复杂的中国古装大女主热播剧。

此类剧中的大女主形象与传统的女主形象有着截然不同的人格特征，与传统女性的柔弱气质相去甚远，在某种程度上更与传统的男性气质趋同，且人格光芒更为超凡脱俗，女性主体的自我意识明显领先于剧中时代。这虽然有悖于历史的真实，在传统文化上呈现出多维度突围的“问题”，却深受观众的喜爱，形成谜一样的艺术存在。

众所周知，文学作品是对现实社会的真实反映。影视作品作为超文本的文学样态之一，自然也是对现实社会的真实反映。因此，这种文化突围之谜与当前的社会现实有着不可分割的密切联系。本文力图从现象到本质，逐层揭示出文化突围潜藏在文化机理深处的秘密。

一、突破传统家庭伦理的生存场域

相比于大女主，中国的传统文化以文化背书的形式塑造出传统影视剧的女主形象。她们往往温柔贤德、吃苦耐劳、甘于奉献，最经典的就是改革开放初期家庭伦理热播剧《渴望》的女主角慧芳，贤妻良母是这类影视剧中的女性形象标签。在慧芳这样的女主角身上，传统文化对女性的规约由内至外，构筑了作品的审美维度。事实上，传统文化如层层藩篱、重重桎梏，长期使得女性形象被界定在家庭伦理的维度上，生存空间更多地表现在爱情、婚姻和家庭构筑起来的传统伦理的生活场域中。但是随着《武媚娘传奇》《独孤皇后》《甄嬛传》《芈月传》《花千骨》《将军在上》《楚乔传》《那年花好月更圆》《知否知否应是绿肥红瘦》《扶摇》《隐娘》《梦华录》等大女主热播剧的出现，艺术场景的设定，人物命运的跌宕起伏，无不颠覆了传统女主生存的生活场域。家国大业类的事业因素，在传统的家庭伦理生活范畴之外，成为大女主自我成长和剧情推进的焦点。

在这些剧中，由于生存场域的扩大，女性不再是男性的附庸，而是一种独立的社会存在。她们独立自强，伴随着剧情的推进，突破各种桎梏一路成长，成为艺术表现的绝对核心，这是大女主电视剧在界定上不同于普通电视剧的最显在的标准。大女主是剧中最耀眼的存在，是绝对的人物关系和大小事件的中心。她们的存在是叙事话语铺垫的核心、各种人物关系塑造的核心、戏剧冲突架构的核心，更是戏剧主题意蕴和艺术价值表现的核心。大女主的这种被肯定的、独立自主的、绝对的、核心地位的存在，是对中国传统文化阳为阴纲的改写，更是对女子无才便是德、牝鸡司晨、女人祸水之类传统观念的去污名化，在本质上是文化身份的突围，更是文化身份的重塑。

在中国传统文化中，女性被禁锢于家庭伦理的生存场域中，女性卑从的身份被置于自然法系中。这又是如何被建构出来的？通常，理想女性的社会身份定位是贤妻良母，女性的社会分工是从属于男主外的“女主内”，对女性的道德要求是“顺从”，这种人伦文化自古便与天地大道合而为一，女性卑从的地位被纳入自然法系，被视为自然而然。纵观中国古代典籍，自《周易》树立起天地秩序以天道为最高的位次规约，天为乾，地为坤，“大哉乾元，万物资始，乃统天”。[1]1阳为乾元，阳气运转，贯通天地，万物滋生。“天”成为一切之始端。男性因其阳刚气质与天对应，为乾；女性因为阴柔与生养与地相对接，为坤。《道德经》又进一步明确了乾坤的秩序，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]169坤弱从于乾被视为自然法序较低的一级，伦理的自然属性成为最高的法则。西汉进而将儒家思想奠定为整个国家的意识形态，汉武帝采纳了儒生董仲舒的主张，将天地秩序与君臣父子的统治秩序相互印合，使得皇帝成为天子，君权成为道统体系的有机成分，这种伦理秩序远胜过先前诸代的君权神授思想，如《尚书·召诰》中所说的“有夏服天命”这样的听命于天。因为当皇帝成为天之子的时候，这种天命已经由诏告的“服”转化为更具自然法理意义的“承”，即嗣承、继承，皇帝的君权亦成为天人伦理的自然法序。它体现为一种由天道和皇权并行思维的自上而下的权力系统网络的构建，这是一种隐喻性的互为呼应的法理结构，喻体和本体互相交织，互为支撑，即天地人成为一系，君臣父子再成一系，且两者又互为对应，彼此联结成网。在这一体系中，君臣父子作为人的代言，直接遮蔽了女性。虽然天在法理上始终是最高的存在，而在实践中皇权才是最高的存在，但二者彼此对应嵌合，不可分割。中国道统论的这种天然有机的建构属性，将女性屏蔽并归位；令人瞩目的是，其体系的有机性领先于世界。西方直到资本主义启蒙时代才获得中国的一二分真髓。

在如此有机的、天人一体的、自然法系下的伦理网络中，女性身份上的文化突围可以发生的法理性基础又在哪里呢？事实上，在伦理实践中，父权强大的自然法体系存在着令少数女性有机可乘的漏洞，中国女性的地位有时候会出现较男性为尊的特殊情况。这是因为在天道一统的有机权力系统中，中国女性与男性通过各种家庭伦理身份，占据权力网络中的不同节点，有时会因为家族中的长辈身份在尊卑的位次上比晚辈的男性更有地位一些，甚至在男性至高权力者缺失的情况下，成为整个家族的主宰。在她们成为家族的主宰的那一刻，家族施加在女性身份上的束缚便被暂时移除搁置。即作为行使家族最高权力的大家长，她们作为“女性”这一原本卑从的性别身份，暂时被家族所赋予的族权、王权或君权的行权者身份所覆盖遮隐。于是，在父系的统治秩序内，因为家族权力机制的长幼有序的尊卑位次关系，出现了权力话语身份在两性间的罕见转换。

恰是因为历史上女性在特定的关键的父系权力网络中的节点位置的身份权力转换，大女主借此实现了对女性传统身份的文化突围。大女主类型剧中的太后、女皇、女家长系列皆属此类突围。这种突围在本质上以男性威权者的缺席为前提，其本质属性是女性以家族尊长的身份代男性威权者临危行权。这种行权的合法性来自男性权力机制内部的尊卑秩序，按照家族辈分的高位被赋权，而不是因为其自身的女性性别身份。相反，性别身份恰恰是必须被暂时搁置的，且这种搁置意味着代行权可随时被性别身份合理中断。所以女性以代行权突破传统文化对性别身份的制约，这种文化突围具有身份权力话语的不彻底性。

对于大女主的形象塑造来说，文化突围的不彻底性，反而是人物形象塑造更为丰满的助燃剂。因为不彻底性意味着合法性不足，不足便需要被不断累积强化。表现在剧本的创作中，往往需要安排好诸多情节做好前期预设和剧情铺垫，才能顺理成章地使大女主获得最终的威权，顺利解决对传统文化最终突围的合法性问题。随着剧情的跌宕起伏，人物身份的渐进转型，人物形象也自然越来越丰满。中国大女主热播剧中的太后系形象就属于此类。如《芈月传》中的芈八子对身为国君的年轻的儿子具有身份政治话语权。但是在成为太后之前，在漫长的剧情发展时期，她的权力意志被身为国君的父亲、兄长、丈夫的父系权力所弹压和管控，剧中的很多高潮矛盾的制造即来源于这种被弹压的境况所构成的戏剧张力。芈八子一出生即被预言为一统天下的“霸星”，由此遭受到王权的忌惮和弹压，甚至迫害，不由自主地一次次被卷入王权派系争夺的生死战场。最终历经磨难，凤凰涅槃。因幼子登基，男性威权者缺位，芈八子最终成为威震四方的秦国太后，大权在握，霸行天下。太后系大女主形象对传统文化的突围，借助了传统父系文化机制内在的薄弱漏洞，即长幼尊卑的伦理秩序高于性别身份位次，芈八子虽为女性，却可以凭借国君之母的家族身份代行君权，成功突破传统文化中男性凌驾于女性的性别政治。

总之，家族身份一方面构筑起大女主周遭的传统文化藩篱；另一方面又在男性威权者缺位的特殊时期，对女性给予临时赋权。替代行权使得原本在父系权力网络机制中处于卑从地位的女性，一跃而突破传统文化的禁锢，成为家族/国家的主宰。家族伦理身份导致的女性在父系权力网络中的多节点分布，也是中国社会中男女两性的关系比西方社会更复杂的原因。客观上如前所述，也是太后系大女主热播剧可以发挥虚构叙事，构筑大女主的核心光环，实现合理的文化突围的文学创作想象的情节击发点之所在。

大女主热播剧抓住了这种罕见的女性身份可以实现文化突围的传统伦理网络中的薄弱节点。但不得不指出的是，女性能够实现这种替代行权性质的文化突围在历史上并不是主流，不过是非常时期的权力过渡，父系的权力机制随时可能因其女性身份的性别关系而终止其继续替代行权，历史事实也多是如此。按照传统国家意识的儒教伦理，绝大多数女性的文化身份被牢牢定位在女性需以家庭为伦理核心的生存场域中，最显在的道德标准便是“三从四德”。三从指“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”。[3]368四德指“妇德、妇言、妇容、妇功。”《周礼》中说：“九嫔掌妇学之法，以教九御妇德、妇言、妇容、妇功，各帅其属，而以时御叙于王所。”[4]169事实上，各阶层女子均被要求遵从“三从四德”，且被提倡以柔弱卑从为美，如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[5]67，这样的女子如诗如画，即所谓的窈窕淑女，被中国社会文化审美消费了几千年。她们往往是“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜室宜家”式的存在。[6]10在男性占据权力体系主体位置的社会性别理想中，女性被男性社会秩序归位于家庭，以甘于自我奉献的相夫教子的功能为主业。在历史的延展中，男性以“三从四德”的标准，成功地将自己对女性的理想内化为女性自身的行为规范。《女诫》《内训》《女史箴》《闺范》《女论语》《女范捷录》《列女传》等由女性撰写的中国古代女性礼教的传统典籍，无不围绕着家庭伦理法则，对各阶层中国女性提出了严格的行为规约，且事无巨细。如在最著名的《女诫》中，卑弱、敬顺、曲从等被不可辩驳地推定为女性的本分操守。

在传统的家庭伦理关系中，因这些礼教规约，女性的一生是父之孝女、夫之贤妻、子之慈母，在社会身份上唯独不是她们自己。她们身系整个家族的荣誉，与另一个家族缔结婚姻。女子一旦出嫁，“必勿使返”[7]659的有违人性的愿望成为家族长的期待，不被夫族以“七出”之罪休妻回家，亦成为女子出嫁后的道德操守。《大戴礼记》中记载：“妇有七出：不顺父母，去；无子，去；淫，去；妒，去；有恶疾，去；多言，去；盗窃，去。”[8]338“七出”从精神到肉体均对女性规制出了严苛的为妻之道，不犯“七出”，上敬翁姑，顺利成为称职的儿媳；早生贵子，幸运地为家族繁衍子嗣，成为儿子的母亲；且在日复一日的家庭生活中，德、言、容、功样样备具，才有可能坐稳贤妻的位置。婚姻在传统文化中不是爱情的归宿，更不是男女单方面的意愿，而是两个家族的利益联结。所谓缔结连理，缔结的是两个家族的联盟关系。传统女性就这样被规训在家族伦理的生存场域中。这种规训对于普通女性来说，深入骨髓，可能终身没有实现文化突围的可能。所以，大女主热播剧中女性身份的文化突围格外非同寻常，是一种革命性的颠覆性的艺术演绎。

那么，是什么样的现实基因激发了大女主热播剧中女性身份集中出现的文化突围？一方面，这源自女性群体的理想主义的精神欲求，具有乌托邦般的美好想象的力量。实际上，甚至在后革命时代的现代生活中，女性依然在很大程度上受到传统家庭伦理的规约，她们依然被社会被男性认为更应属于家庭。而这种传统的文化身份理念造成了现代女性现实人生中难以消解的家庭与事业之间的两难困顿。改革开放早期的电影《人生》就曾生动地映射了这种女性社会生存的疲惫、尴尬与无所适从。女性急需至少在心理上、精神上先行实现这种尴尬的文化身份突围。这是一种发自内心、发自时代的深刻的诉求，最终在影视产业进入市场经济的消费主义时代，因为广大女性作为影视剧消费主体的文化消费身份而得以梦想成真。商品经济带给女性的除了消费的诱惑，还有在消费的过程中使得心理和精神诉求被合法化的社会影响力。尽管这种影响力目前只是呈现在被男性观众嗤之以鼻的大女主热播剧中，并不能真正地在实际的社会生活中对男性实现即刻平权，但毕竟乌托邦也是美好的，哪怕只是安慰剂，女性自我的声音已在那里了。

这种乌托邦的精神抚慰效应极富艺术审美愉悦的感染力。在热播的大女主影视剧构筑起的女性强起的想象的乌托邦中，即便是以古代为历史场景的大女主剧，女性的生存场域皆可上至庙堂之高，下达江湖之远，极大地突破了传统女性以家族伦理为中心的生存场域。她们往往借助自身命运或所处时代的波澜，置身于更为辽阔的家族外的生存空间。这种有违女性历史传统生存场域的架空剧，与其说是历史人物的故事，不如说是现代女性的精神乌托邦乐园。在剧中，因为家族男性威权的缺位，她们像男人一样或行走江湖，或受命危难，家国有难娘子当关。与中国文化传统对女子本弱的从属身份的设定截然不同。可以说，她们的艺术形象成功地对中国传统实现了文化突围。

另一方面，大女主热播剧中女性身份集中出现的文化突围现象，是当今社会伴随时代进步的历史必然。影视艺术作品通过文学想象，反映着现实的社会人生，彰显着时代的声音和意识形态的审美认同。反之亦然，现实社会中的女性生存地位和审美诉求亦影响着影视作品的创作。在现实社会中，女性若想实现对家庭伦理生存场域的成功突围，除了父权社会因传统家族伦理机制在特殊时期的临危赋权，还与时代的力量同样密不可分。当下，正是中国进入繁荣稳定的盛大时期，社会对女性的传统规约相对减弱。女性自身经过女性主义运动，经过中国现代无性别差序教育的培养，经过独生子女政策实行30 多年以来，女性在原生家庭中地位的提高，再加上70 余年来国家宪法中对男女平等的法理性的认定，最终在市场经济进入消费主义时代，女性的自我意识获得空前高涨。且这种高涨的自我意识，在消费主义时代可以很好地通过有效的消费渠道，获得有史以来最充分表达。于是，女性在现代中国因为宪法的保障，携国家的意识形态力量合理合法地走出家庭，在市场经济的大潮中进入更为广阔的职场。

具体来看，当现代社会进入文化生产的娱乐消费主义时代，女性因为自身的娱乐需求，成为影视剧最大的受众群体。这样的社会现实，为热播剧中的女性形象实现文化突围，从传统文化以男性为中心的场域中破茧而出，如女性主义理论家所期待的那样，发出了属于自己的声音，得以通过大女主热播剧构成的艺术乌托邦而获得实现。简而言之，正是女性的消费诉求成为这个时代影视剧的炙手可热的、可以消费、可以生产、可以扩大再生产的大女主影视剧热播流。

二、大数据下突破男性的审美凝视

大女主热播剧中女性形象的文化突围，不仅表现在特定身份的女性突破家庭伦理的生存场域上，还表现在审美维度的具体的大女主的形象塑造上。同样以女性为题材的玛丽苏电视剧，在大女主热播剧霸屏之前，曾经一度垄断影视屏幕。美貌无脑为傻，清纯无知为白，迷恋盲从男性为甜。她们是男性，尤其是普罗大众男性群体对女性的基于中国文化传统文化的审美凝视。她们身上荟萃了中国传统女性的柔弱、顺从与卑微，她们的形象极好地衬托出男性主人公的刚强、卓越与尊贵。自20 世纪80 年代起，一度风靡了30 余年的琼瑶剧，就是典型的玛丽苏电视剧。在这些家喻户晓的玛丽苏电视剧中，女主对男主往往有着或是傻白甜的依赖顺从，或是被动的羁绊沉迷，或是幼稚任性的各种无脑情节。玛丽苏电视剧塑造了傻白甜的“小女人”形象，其内在的文化原型逻辑就是“女子本弱”“女子无才便是德”“女主内”这些早已被格式化了千年的传统文化认知，甚至是“三纲五常”的封建社会的文化遗脉。

在男权的社会文化中，男性有着规约女性的文化话语霸权。男性在女性的生存空间中，无所不至地通过“凝视”来实现男性性别的绝对主导性，并以此维护其性别政治。这种凝视首先体现为一种制度化的、标准化的审美愉悦。这种愉悦往往通过窥视来实现，而窥视的权力力量，犹如福柯（Michel Foucault）谈论的边沁设计的圆形监狱中的塔楼一样，成为“权力之眼”，辐照四方、恒常在场、无所不至。[9]103男性的凝视透过中央塔楼随机的窥视，制约束缚着女性的行为规范。日久天长，这种随机窥视的力量不断促使女性将男性制定的规约内化为自我检视的自觉操守。甚至如前文所列，女性大家主动著述出对女性最严苛的各种戒律，《女诫》《女史箴》《女论语》等无不如此。在传统社会，男性作为中央塔楼的监管者，他们无时无刻不窥视着女性的行为举止，所谓“女为悦己者容”的约定俗成，以及“妇容”“妇德”“妇言”“妇功”的典范要求，无一不是受到中央塔楼式的随机窥视，男性以审度评判的权力肆意地凝视着女性。这种凝视的效力源自男性统治的需要，是男性制定的社会文化规范的重要组成部分，更是将女性不断置于男性掌控范围内的令男性愉悦的保障。电视剧作为大众传媒之一，它有着自己的受众。对于特定的一部影视剧，制作方对潜在的受众会有极其专业的定位，这决定了电视剧在审美上需要取悦哪些对象人群。在男权力量铁桶一块的时代，无疑电视剧要取悦男性，以便使得自己的作品受到主流受众群体的欢迎。以男性的目光来凝视电视剧中的女性主人公，他们的审美范式历经千年文化的塑形，女性被文化造型后的柔弱、卑从、无脑的傻白甜形象，自然令他们获得窥视的愉悦与满足。

但由于中国社会突飞猛进的发展进步，现代性审美对日常生活的介入，2000 年前后，带来大众文化的日常审美化。当审美走向大众的日常，人人可以拥有审美的日常选择，大众文化样态的多元态势便不可避免。而大众文化的多元化态势进一步导致受众群体的多元分化，于是对影视媒体市场产品的需求变得五花八门，传统的单一的以男性欲求为核心的审美面临多元化诉求力量的分割解构，甚至是颠覆。中国消费市场经济时代的来临，其最显在的一个结果，是令商品利润成为文化产业追逐的一个强有力的目标。这样的目标在大数据化称雄的第四次工业革命时代，非正剧的流量剧作为大众消遣的一个喜闻乐见的娱乐形式，演给谁看是由收视率这一数据在特定的不可忽视的具有专业性的客观标准上被精准定位的。市场唯收视率是瞻，这源自收视率直接决定了电视剧衍生产品及所吸附的广告的利润幅度。不同于传统剧场的戏剧演出，影视日常娱乐的传媒流量剧，在媒介传播的终端，大多是女性观众在观看。要想提高收视率，尽量盘大市场利润，尽力取悦这些女性观众便成为市场规则下的不二选择。于是，电视剧人物塑造的审美标准不复传统社会文化塑形的模样，而是大多女性观众自身所喜欢的模样。相对于传统戏剧，文化市场的现实力量使得审美凝视的主体发生了不可逆的转换，那就是由男性变为了女性。审美的主体途径也由男性的审美凝视，转换为女性的审美凝视。女性的目光所在变得至关重要。

由此，如何捕捉女性的目光，为女性带来愉悦，留住女性观众，自然成为大多数此类电视产品制作和营销的坚定选择。女性喜欢不喜欢，决定了这些剧目在文化产业市场运作的成败。在既往漫长的历史延展时期，作为个体的草根人微言轻，他们散在的诉求一直处于哑音状态。但是大数据时代的来临改变了这一状态，草根们散在的诉求经数据汇拢，形成数字时代聚合的力量，再也容不得小觑。草根由此开始步入社会权力话语的主体场域。单就影视剧收视率这一项，有目共睹，最底层的草根的潜在的集团化力量获得了空前的凝聚和释放。大数据时代掀起了一场草根的革命，他们以彼此分子般聚集起来的力量，形成区块链式的存在，在没有强有力的市场外部因素干预的情况下，开始以散在主体的隐性聚集模式主导市场。而女性获得了空前的可以彰显自我喜好的欲求权力，并以大数据实现女性审美凝视对人物塑造的驱动。大数据在这种女性为主体的审美转型中，无疑上升为一种作为社会话语草根的大众女性获得解放的客观力量。

在市场经济逐步活跃起来的21 世纪初期，大数据作为女性新时代解放的客观力量，展现出其强劲及时的威力。最显在的市场表现就是在电视制作中极易取悦男性审美认知的玛丽苏剧，被《甄嬛传》等大女主热播剧一举击溃。大女主以女性的自我成就和自我凝视为审美维度，她们既是女性观众带着自我愉悦的凝视对象，又是女性观众的自我意愿在剧中人物身上的投射。大女主的存在不再是取悦或迎合男性的凝视，而是取悦女性观众凝视的产物，并极具有革命性地在大数据时代迎合了现实社会中女性自我成长的需要。大女主热播剧在女性形象的塑造上是反传统的，这样的大女主在突破了男性的审美凝视的同时，实现了对传统文化的突围。现代的在消费主义市场经济中舒展绽放开来的女性自我的真实欲望与自我意识被融入大女主影视作品中。伴随着影视剧制作的市场化大数据的日益深入，大女主热播剧不断破除玛丽苏剧的蜜糖之境，将玛丽苏乐观盲目、极度依赖男性的自我形象，转化为从容不迫、充满了“职场”自信力的独立坚强的大女性形象。

通过对热播剧中武则天、慈禧太后、芈八子等女性历史人物与此前这些人物在影视剧中的演绎相对比，便不难发现：当下的这些女性形象更具有头脑，更加坚强、果敢、睿智，相比于同剧中的男性更加强大。就拿中国历史上唯一的女皇帝武则天来说，作为贵为一代帝王的女性，其形象在影视剧中多年被男性的审美凝视所制约。少女的纯美、妇女的阴柔、坏女人的阴险一直是男性传统审美凝视下规范出的武则天经典形象的在线标签。如冯宝宝1984 年在《武则天》中饰演的武则天更加柔美，潘迎紫1985 年在《一代女皇武则天》中饰演的武则天更加娇嫩，刘晓庆1995 年在《武则天》中饰演的武则天更加妩媚，归亚蕾2000 年在《大明宫词》中饰演的武则天更加优雅，斯琴高娃2004 年在《无字碑歌》中饰演的武则天更加端庄。这些武则天的剧中形象除了最后称帝时的大气，其余都是小女子气息满满，以娇柔、妩媚、优雅、端庄这些传统的淑女风范为剧中人物底色，显然皆属于满足男性审美凝视的愉悦。而2014 年版《武媚娘传奇》中的武则天则显然大不相同，自少女时代就硬朗而霸气，到了一举登基成为一代女皇的时候，则更加俯视四海唯我独尊，而这般气派在传统的文化认知上则合理合法地仅仅属于秦皇汉武这般伟大的男性帝王。此剧中，武则天这一人物的气势，罕见地一直牢牢碾压她的丈夫唐高宗李治。

至今对于诸多的武则天影视形象的评论，归亚蕾应该是在学院派评论家中获誉最好的，因为归亚蕾的演绎比较含蓄隐忍，这也更符合传统的女性文化习惯。《武媚娘传奇》中武则天的形象塑造却是褒贬纷纭，一方面与演员自身艺德相关，更主要的则是武则天身上传统的女性形象被颠覆得最厉害，成了具有女性主义色彩的人物演绎，遭到较保守的学院派评论家的抵制。但是其在影视剧文化产业市场的反响如何呢？据“腾讯娱乐”，《武媚娘传奇》2014年一开播的当晚收视率就创了纪录；[10]据“搜狐网”2019 年9 月1 日消息，这部剧的大结局收视率破了4%，创下纪录，“拔高了湖南台一整年的收视率”。[11]而新浪2020 年10 月14 日讯，对6 年内的电视剧收视率进行排名，《武媚娘传奇》《花千骨》《楚乔传》三部大女主剧均列位前五，如此业绩充分地说明了大女主电视剧空前的热度和广阔的市场潜力。收视率预示着的商机无疑很快被市场捕捉，紧接着《芈月传》《花千骨》《楚乔传》《将军在上》《三生三世十里桃花》《那年花开月正圆》《扶摇》《知否应是绿肥红瘦》《延禧攻略》《独孤皇后》《梦回唐朝》《有斐》《锦心似玉》《隐娘》《阿麦从军》等大女主题材电视剧形成连年热播的霸屏盛况。

纵观影视剧的历史，大女主身上的坚强、果敢、睿智这些品质原本是传统影视剧中典型的男性形象所具有的属性。虽然像武则天这样一代帝王式的历史人物，根据历史典籍记载，肯定具备这些卓越强势的性格特征。但是在传统文化的制约下，这些性格特征往往在演绎过程中被更为符合女性化文化标签的特征所压抑、冲淡或替换，使其成为人物塑造过程中不被大肆渲染的次要的非主体属性。但是，自《甄嬛传》《步步惊心》《武媚娘传奇》这些大女主剧步入文化消费市场之后，在收视率的支配下，大女主影视剧成为时代潮流。女子以柔弱为美的传统审美定位及傻白甜的无脑形象成功获得了反转式改写。热播剧中的大女主形象借助大数据时代的区块链力量成功地实现了对传统文化的突围。不可否认，正在全球发生的第四次工业革命携带着大数据的时代威力，正深刻地重新界定两性的文化身份与权力地位。

三、时空架构下的文化突围

大女主热播剧，作为类型化影视产品，同样具有可复制、可拼贴、可移植、可戏仿的后工业时代影像生产的套路化模式。这一被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术品》一文中称为缺少灵光（aura）[12]24的可复制的工业化生产行为，却因为大数据时代所映射出的草根受众群体以区块链模式凝聚起来的市场影响力，使其具有了特定时空下的不俗的市场表现力和驱动力。以收视率为代表的大数据的流动性，成为一只无影手，反过来左右着市场对当下文化的塑形。即市场的力量左右了某种类型化产品的反复生产，当然由于数据变动不居的流动性，这种生产会被不时根据利益的驱动进行不断的局部重塑。而这种重塑具有矫正与修饰的特性，正如德里达（Jacques Derrida）的延异理论那样，能指漂浮，所指永不可抵达，只有在一次次的擦除中使得真实所指的语意在被擦除的痕迹中获得表达，“痕迹事实上是一般意义的绝对起源”。[13]92大女主的文化形象亦是在被这种不断的重塑、不断的修饰和不断的矫正的塑造过程之中。如前文所说，基于女性观众的偏爱和表达自我欲望的需求，收视率会把她们对大女主形象的审美反馈在新的影视剧中，尤其是以最迅捷的速度，最直接地体现在同一类型的大女主题材的电视剧中。那么，大女主形象的文化突围会在一次次重塑的影视产品中获得不断被擦除后的意义强化，最终与原初的传统文化形象大相径庭，甚至截然不同。

娱乐性质的电视剧作为特定的文化消费产品，在市场经济模式下，它基于大数据按照市场的需求制作生产。但同时必须考量的是：它在本质上亦是文学艺术品，源于生活又高于生活，正是源于生活确保了文学作品的真实性。理论上讲，文学作品的真实是驱动读者/观众能够接受作品的不可逾越的审美雷池。影视剧的市场属性决定了它可以拥有不同于以往审美的文化突变的可能性，使其对作品审美维度的真实产生离心力；但同时文学艺术创作中所追求的真实性又不能没有。文学创作的真实性直接关涉大众对作品的接受度，在技术层面与收视率的数据统计密不可分。那么大女主影视剧如何在真实性与突围性两者间获得巧妙平衡？即它在文化突围上所造成的与传统认知的审美断裂是如何弥合的？

与传统影视剧相比，大女主热播剧中的女性形象的失真体现在人物超时代的认知上。她们身上所展现出来的人物品质、精神状态和自我意识，具有无可辩驳的现代属性，尤其是那种在逆境中不屈服于命运的叛逆精神，是经历了中国女性解放思潮与世界女性解放运动之后形成的具有独立自主人格的现代女性身上才会具备的那种理性化的叛逆。换而言之，大女主是现代人意识形态下的大女主，如果坚持严格地站在历史场域中去审视，对她们的女性形象采取传统的审美认知的话，势必会得出古装剧中这些人物的形象塑造十分荒谬，甚至极其不可信的失真结论。但事实并非如此，极高的收视率表明观众的普遍认可和接受。在叙事的技术层面，大女主热播剧的真实性主要通过以下三个方面来弥合的。首先，是采用一种周星驰影视作品式的“无厘头”叙事，“‘无厘头’作为一种不乏新颖的艺术叙事，基本审美特征是于离奇、怪诞中显露某些社会历史真实。”[14]14《太子妃升职记》《将军在上》《萌妻食神》等大女主剧都应用了此类叙事手段。这些剧中的人物造型、服装设计和场景布置无不尽显非历史真实的无厘头特征，使得电视剧的叙事可以天马行空，自然形成了对传统顺理成章的文化上的突围。

其次，穿越也是最常见最有效的平衡保真手段。如《太子妃升职记》中的大女主就是穿越过来的，原本在现代社会是位驰骋职场的男性，穿越后成了女主。有了这样性别错位的身份做铺垫，大女主非同凡响的独立、自主和特立独行就获得了合理性的立足点，自然对传统形成合乎艺术真实原则的文化突围。穿越不仅是一种文学叙事手段，更是现代人对宇宙的认知，这种认知决定性地影响了观众对大女主形象的接受。随着现代物理学的发展，多元宇宙和平行时空的概念进入大众的认知范畴。早在科幻作品中，穿越时空就成为故事叙事展开的背景。后来随着20 世纪90 年代数字媒介的兴起，时空穿越频繁进入想象力更为丰富的网络文学，一度成为中国网络文学最常见的故事叙事模式。再随着2000 年后网络文学的影视剧化热潮，网红文学进入电视制作人的拍摄视域。一时为保障收视率大数据，择选受众人脉庞大的网红作品，通过改编制作成影视剧成为潮流。这些年热播的大女主影视剧，便是这一潮流的典型代表，绝大多数大女主剧本便出自对爆红网络小说的改编。穿越桥段随之迁移，进入大女主热播剧中，在事实上造成不同时空的折叠交合，使得大女主的生存场域在本质上带有了异质时空嵌合的合理性基因。

正是因为异质时空的基因性嵌入，大女主因为来自现代社会的穿越，其身上不同于穿入时代的天赋异禀也就获得了可被观众接受的合理性。异质时空基因下的现代性人设，使得大女主可以合理合法地展现她的现代思维，展现其独立自主的人格魅力。来自现代的穿越身份，令大女主在精神内核和心理意识上摆脱掉了传统社会对女性的严苛规约，大女主剧也就借助于穿越时空的叙事手段实现了对传统文化的突围。曾经风靡一时的《宫锁心玉》《步步惊心》《梦回唐朝》等都是大女主穿越作品，虽然有着古装剧的面孔，却闪耀着唯现代女性才会普遍具有的独立自主的主体意识光辉。

大女主古装穿越剧是大女主影视剧中最常见的模式，霸屏最牢。究其原因，就是因为它很好地激发了艺术欣赏过程中观众所追求的奇异化（英语defamiliarization，又译为陌生化）的审美机制。正如这一机制的提出者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所说：“艺术的手法是将事物奇异化的手法，是把形式坚深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术中并不重要。”[15]11

无疑在以收视率马首是瞻，影视剧对消费市场份额争夺十分激烈的当下，太过因循守旧的剧情属于“已制成之物”，容易造成观众的审美疲劳。穿越剧则别出心裁地实现了传统与现代在认知范畴和女性自我意识维度上的双双碰撞，激发出引人入胜的奇异化的戏剧冲突，强化了观众感受过程的审美愉悦。在此类型剧的范式化情节构筑中，大女主总是可以凭借自己来自现代社会的经验、知识和技能化险为夷，甚至建功立业。她们的现代阅历总是可以令她们出类拔萃，所向披靡，傲视古人。令人惊喜的是，通过观看过程中产生的审美共情和移情，这些傲娇的穿越业绩强化了女性观众对自我现代身份的自豪感、对女性性别身份的认同和沉浸于影视乌托邦的审美愉悦。虽然穿越作为叙事手段造成的空间异质，看似勉强和荒诞，但是它很好地迎合了女性观众对自我追求的表达，且可以像安慰剂一样抚平她们在现代生活中、学习中和职场内的疲惫。于是充满了乌托邦诗意的大女主穿越剧，激发了女性观众对自我才能的想象和对理想的坚守。这里需要提及的一点是，穿越剧中的大女主在现代社会中往往是疲惫于现代生活的小人物，她们可能正在面临着各种人生中的危机和不如意。但是一朝穿越，她们来自现代的认知习得便令她们在剧中时代一路开挂。无疑这样的反转足以给现实中的女性观众带来足够的自我安慰和愉悦的审美想象。戏剧接受美学认为观众观看戏剧，在接受心理上会有一种优越感。最有名的优越论者托马斯·霍布斯曾经论述过：人之所以会发笑，是因为通过与他人的不足相比，忽然间意识到了自身的优越，并油然产生了一种愉悦心理。[16]32如喜剧人物之所以滑稽，是因为台下观众觉得自己比台上人物聪明。事实上，观众的观看总是把自我融入其中，正如亨利·伯格森（Henri Bergson）所说：“在任何人的身上，我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而作为的努力”，观众的审美愉悦更深层次的是来自对自我的肯定和欣赏。[17]19大女主热播剧很好地实现了现代观众在接受心理上对自我优越感的满足感。大女主热播剧中，女性人物对传统文化的突围，在根本上就是观众自身在心理映射上对现实危机的更为成功的突围。所以，大女主热播剧无疑是女性观众喜闻乐见的对自我进行重塑、对自我进行肯定的想象的影视乌托邦乐园。它的精神属性足以突破女性在真实的历史生存场域中所遭遇的文化禁锢。

除了在无厘头叙事手法和人物的穿越身份上确保大女主文化突围的合理性，第三个方面就是直接改变历史的表征范式，在剧中打造更为另类的异质时空。所谓的另类异质时空，就是借助于现代物理学的多维时空或平行时空的认知理念，将故事的发生设在与真实地理空间不一样的地方，或将故事的发生时间设置在历史真实时间之外的维度上。这种设定为影视故事情节突破既定的历史真实和历史生存场域中的文化限制提供了合理性。观众基于陌生化的审美机制，在心理上更加渴望一种新奇感，甚至特别期待看到一个完全不同的另类世界。《扶摇》《招摇》《天盛长歌》《醉玲珑》都是开辟另类异质时空的影视故事，该类型的剧又叫历史架空剧。仙侠剧在本质上也属于这一类，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉烬如霜》《琉璃》等剧中的仙侠世界也是与真实历史迥异的另类时空。因为时空不同，社会规约和文化制度自然不同，所以大女主人物从《三生三世十里桃花》里的白浅，到《香蜜沉沉烬如霜》里的锦觅，再到《招摇》里的路招摇，美女时常救英雄也就没什么不合理。面对获救者不知如何报答，白浅等大女主如同传统剧中的霸气的男主一般，出口就是那以身相许吧!如此桥段，直接无视了中国真实历史时空婚姻文化中的父母之命、媒妁之言。且这种容言德功无一是处的“大逆不道”的超时空表白，却可以堂而皇之地使观众即刻感知到另类异质时空文化范式下一吐为快的审美愉悦和充斥了滑稽氛围的审美情趣。

观众之所以不会觉得大女主剧本是无视历史的瞎编乱造，是因为为了迎合观众的审美认知，架空叙事早已在合法性上设立好了真实历史被搁置的前设。这一前设可以令大女主直接从几千年真实历史的父权文化传统中成功突围。而且这种架空式突围相对于无厘头和穿越来得更为彻底，因为既然历史已被架空，女性人物在塑造上便万般皆有可能，可以充分享受艺术创作上最大限度的自由。在此类架空剧中，剧情极大地迎合了现代女性观众挑战传统、以女为尊、自我解放的心理欲求。剧中大女主往往是气干云霄的女英雄，且这并非因男性的缺位，仅仅是因为女性自身具有的卓然超群的救世能力。她们往往更富有果敢的决断力和舍己奉献的精神，是在大灾大难之时守护子民的正义之神。在被架构的时空中，她们一如真实历史中的男性英雄那样拥有权力，承担责任，接受敬拜，如《三生三世十里桃花》中的仙界上神白浅，如《扶摇》中五洲大陆的皇后扶摇，如《花千骨》中长留仙界的远古上神花千骨等等，大女主的形象皆是如此。

基于架空历史的戏剧前设，观众可以欣然接受或然历史的真实，其本质是一种符合逻辑的想象的真实，而不是符合既定历史的事实真实。究其原因，这种逻辑想象的真实源自数字化世界的推理，及对空间和物体的虚拟想象。在如今数字化的5G 信息时代，数字网络经过强大的逻辑运算架构起庞大的虚拟世界，并能够让真实世界经虚拟空间瞬间实现万物互联。正是对网络虚拟世界深切的日常感知经验，进一步强化了人们认知范式中对逻辑想象真实的接受。这种独特的对真实的审美感知可平移同化为现代数字受众对影视剧的审美接受，这是时代的新变。一方面，追求逻辑想象真实的架空剧毫无疑问是当下这个数字时代的产物，它在属性上充满了乌托邦想象的审美愉悦。另一方面，在审美实践中，时空架构剧内含着观众对影视剧游戏规则进行审美干预的消费话语权力。在对影视剧的欣赏过程中，观众对历史真实的追求远没有对自我情感释放的自在的追求重要。换言之，精神的乌托邦才更为重要，这是一种认真游戏的良好态度。

席勒（Friedrich von Schiller）曾言：“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。”[18]259完整的人就是具有主体自我意识的自在的人。女性观众沉浸在审美的想象乌托邦中，通过观赏，尽享此类电子数字般游戏的自由与欢愉，并获得女性自我意识的完整呈现。女性受众在艺术审美实践中，通过观赏行为，达到对自我的多维度反观。反之亦然，女性的自视自审决定了她们对大女主影视剧的偏好。架空剧中虚拟时空或非确定的超时空，令其最能从历史传统中突围，将大女主女尊的程度发挥到极致。这种肆意发挥是电子游戏才具有的数字化时代的特点，格外可以激发有着丰富的电子游戏体验的年轻女性受众的接受意愿。对于这样的受众来说，架空的虚拟性不是缺点，恰恰是可以自发满足审美想象和审美愉悦的关键设置所在，这种设置可以令她们产生非同凡响的审美内观、审美移情和审美共鸣。

大女主影视剧汇聚了多维的影视技巧，如火如荼的热播必有不可小觑的社会影响力。虽然大女主热播剧具有想象的精神乌托邦的性质，但是其对现实社会中女性的自我革命具有不可忽视的塑造力。纵观影视艺术作品，作为一种传播于人际的媒介，一方面被社会和文化所制约，但另一方面亦可塑造文化与社会。因为“作为有着显著差异的、分布广泛的物质基础结构和样态基础结构，当代媒介使得思考和交流跨越时空。文化和社会塑造了其间的媒介；而媒介也反过来塑造着文化与社会”。[19]107可见，媒介的力量是双面性的，它足以使得“话轮产生更多的话轮”[19]105，彼此发生深远的交互影响。影视剧作为一种数字化影像化的超文本艺术形式，作为大众传播媒介中的极具热度的文化文本，“是一个经过精心策划的、系统化的互文性产品；大众传播媒介期待其受众在一定程度上成为主动参与者，加入跨越时间、媒介和体裁的互文性中”。[19]94在媒介传播的过程中，受众主动参与自然是一种自觉的融入，他们可以接受媒介力量的改变，亦可以反过来成为改变媒介的力量。这是一种彼此罔替的交互审美过程，作为女性的观众其自我意识必受大女主影视剧的影响，女性对影视乌托邦的审美沉浸式欲求，也必然发挥出对性别文化进行现实重塑的影响力。

总之，大女主热播剧作为一种影视文化现象，蕴含着这个时代的文化风貌和思想样态，彰显着女性这一性别群体的社会地位在当下中国的进一步上升。在区块链大数据逐渐显露为群体话语权的第四次工业革命的技术大变革时代，女性作为影视消费市场不可或缺的最为庞大的受众载体，她们在影视剧想象的精神乌托邦中，对自我性别身份命运的历史性文化突围，是在冲破传统的家庭伦理认知，突破男性审美凝视，借助架空、穿越和无厘头等异质时空下的叙事手段来实现的。值得注意的是，通过探究大女主热播剧女性形象对传统文化的成功突围这一文化现象，我们可以发现女性群体的主体性欲求对大数据区块链的群体力量和数字化技术逻辑想象真实的借助。这标志着在第四次工业革命时代，女性成长的道路正在发生与时俱进的深度变革。大女主热播剧在这个意义上正在成为一个时代的文化图腾。