唐佳妮/中国美术学院

0 引言

通过具体分析塞尚作品中的空白与色彩，展现“虚空”如何被这位现代艺术的大师与色彩相互渗透。以此发掘更多水彩与白纸结合的可能性，破除实体与虚空的二元对立论，为色彩的运用提供更多审美价值。将目光从实体转移到虚空，对于现代人来说是将视野放开、恢复一种间性的思维，用虚空的弹性应对可能僵化的实在。

1 坦然—色彩的停顿

塞尚之前，西方油画基本上只有实笔与饱和，没有空隙，否则会被认为画尚未完成。塞尚洞察了留白的意义，从而也突出了实笔的意义，实笔是质实还是松秀、空灵，这是风格问题；空白里什么都没有，这又是什么问题呢？“最决定性的决裂来自塞尚最后的那些作品，在空缺处，在画像的空白处，画布开始显示出它自身的物质性，从此对画布平面的考虑远远地超过了寻找深度幻觉的探讨，再无复辟的可能性……塞尚的作品才在20 世纪之初，作为‘决裂’的象征出现。”[1]这里指出来的“决裂”不是空白与实笔的决裂，而是空白作为与色彩同等重要的角色参与绘画，是“有与无”“完成与未完成”的二元论的决裂。

古斯塔夫·杰夫罗伊最早为针对塞尚画作“未完成”的批评辩护道“有人说塞尚的一些画布还没有完成。如果它们表达了画家深深感受到的美与和谐，那又有什么关系呢?谁能说一幅油画必须在什么时候完成？艺术从来都没有定义某种未完成的品质，因为它所再现的生活本就是处于永恒的变化之中。”[2]只要能表达出自然的整体和持续的概念，即使是未完成的，那也是一种真实的再现。莫里斯·丹尼斯充分肯定塞尚画中的“未完成”：“塞尚的画布呈现出令人感动的景象一般是未完成的、用调色刀刮过、用铅笔划过的地方……人们可以看到艺术家为风格而奋斗和对自然的热情。”

本人试着将塞尚作品中的空白处分为以下几类：

（1）强调深度：纵深处空白，刻画四周；

（2）强调视觉中心：刻画中心，四周空白；

（3）表示受光面：刻画暗面与灰面，留出高光点；

（4）突出主体物：空出主体物，刻画主体物轮廓或四周；

（5）无功用性的空白。

很难去归纳每一张画作的空白处到底代表什么，因为塞尚就是这样去观看自然的，并且坚信自然本身也就是如此无法一次性即可到位地展现。世界本就是无止尽的，如果用填满画布来代表“完整”，却忽略了自然流变与生成的本质，那么这不能说是符合自然的，而只能说是人主观臆想的完美世界。塞尚用“不完美”的空白将自然的诞生、构成、回归娓娓道来。“未完成”在我们所理解的纸的物质性和水彩颜料作用之间产生了一种奇妙的往复。

“正是这个精心调制的界面的背景下，‘未完成’作为感觉和智力之间相互作用的差距而出现。这些空白画布区域集体阻碍了画家所提倡的眼睛和心灵的‘共同发展’……这些空白是对确切音调的犹豫不绝和怀疑最终无法解决的领域”[3]空白与色彩仿佛停顿的音律讲述了未展开的生命经验，将面对未知时有限的自身坦然公布。

就如维特根斯坦在《逻辑哲学论》结尾处所提到的一样“对于无法谈论的东西，我们必须保持沉默。”那些突然出现又瞬间消失的笔触，有可能是兴趣的中断或注意力的分散，但接纳并毫无保留的呈现是对于空白的承认，也是有限的人面对无限的自然时显露凡人脆弱性的勇敢袒露，也是“虚空”即使不具备任何能指功能时的无限包容与宽厚。不去假装“我思”的伟大，而是把我的所见归还给世界，以此证明“我所在”，即使它是“未完成”的但却是真实的。在塞尚和他那些被称为“不完整”的、最有成就的画作上可以看到了：从天才出现的那一刻起，就有某种东西不属于任何流派，不属于任何时期，某种东西取得了突破—艺术作为没有完成目标的过程，它本身就达到了完成。

2 白纸—色彩的亮度

宗白华在《美学散步》里提到中国画与西方油画对白底使用的区别“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。（即笔墨所未到，亦有灵气空中行）”[4]对西方绘画“虚空”的误读甚至可以平移来描述塞尚的水彩作品。

在塞尚晚期的水彩画中，绘画放弃了对世界的触觉控制，而加入了色彩对光学感觉的校准。水彩画与同主题油画的比较，更轻松地营造了弥漫的氤氲气氛。这不仅得益于他水彩画中透明色彩的运用，也得益于白纸参与的重要作用。未涂颜料的纸上空隙和开放的区域是塞尚邀请观众一同进入自然感受，并以自己的方式填补它们。

“在水彩画中，我们永远不能失去材料的感觉，这是在纸上的一种洗涤。”罗杰·弗莱告诫说乳白色纸上的水色“透明颜料和不透明纸的底色组合在一起，经过仔细校准，使纸的亮度能透过颜料看到。”塞尚的水彩画仿佛在运动中闪烁，激活了隐藏在白纸内部自然世界的活力和生机。

纸的术语是“支撑”和“基底”，通常被归为支撑或背景的角色。而白纸在塞尚的静物画中却是中心主角。“纸上作品”的命名也同样具有误导性。作品不仅是画在纸上，而且纸本身也是作品，因为水彩画透出的光感，很大程度取决于它所绘制其上的白纸。透明的颜料和透亮的纸张之间的平衡决定了整张水彩画的色调和亮度。这里的逻辑充满玄妙—作为一种媒介，纸本身不是透明的，但却创造了作品整体的透明感；在与描绘物体的笔触结合同时还能代表表面透明的物体（如玻璃、玻璃瓶和瓶子）。

用纸表面的发光度来透光，铅笔和画笔之间的来回移动，一方面是基于边缘和其他结构图案的交替挑选，另一方面是基于稍纵即逝的光线和色彩效果。水彩画的精髓在于它允许松散、自发的渲染。就其本质而言，它比油画更能容忍某种幻想的蔓延、笔触的混乱、思想的发散。水彩画的白纸表面在图像中起着积极的作用，而油画布则完全或几乎完全被颜料覆盖，水彩颜料的水性轻薄感也与油彩颜料的不透明度相反。

塞尚的水彩画的效果接近于另一种艺术形式—即彩色玻璃。水彩画如此透明，让人想起曾经装饰在哥特大教堂墙上的彩色玻璃窗，当太阳光穿透时给中殿带来了丰富的色彩，被华丽的光芒照亮。画的本身就像一个发光体，光芒从四周徐徐升起，温润而持久。塞尚在画中赋予了白纸表面的积极作用：一方面，暴露的空白表明画中的明亮区域，如在远处山的受光面或在下面农场的墙壁上；另一方面，其他空白区域不用作描述性的受光面，而是作为整体画面结构的部分从而增强水彩画的整体亮度。

3 高光—色彩的空地

塞尚在1905 年写给伯纳德的信中说“现在尽管我已经70 多岁了，但我发现光所带来的色彩感觉会产生抽象，当接触点是脆弱的、微妙的时候，我无法覆盖画布或跟随物体的轮廓；我无法在接触点变得脆弱时跟随物体的轮廓，因此我的图像是不完整的。”[5]明亮的光线过渡刺激眼睛时，塞尚不得不放弃微小的色调过渡，用“保留”空白承认太阳光的崇高与个人的局限。这也是水彩画的常用技法，将白纸本身作为一种资源保存下来作为一个构成画面有意义的空间。

“自然存在于深度中，画家与模特之间隔着一个层面—空气，在空间里看到的躯体全是凸状的。”[6]塞尚晚期的水彩画中用色彩包围下的空白来塑造触觉般的凸出体感。由于笔触没有完全对齐、痕迹也未被精心抹去，色彩的斑块揭示了绘制的方式和先后。这个过程不是简单的加法，而是乘法，每一笔都对它前面的一笔和白纸的基底作出反应，塞尚在他的色块之间留下了空隙，中间的空白在画中裂开，这未被刻画的空气成为“一种可触摸的媒介”。

在塞尚的绘画中充满了未经勾勒和渲染的东西，如何定义它们是“未完成”还是“已画到”其实一样重要。空白的纸张区域为所描绘的事物增加了一个维度，提供了它们突出的“顶点”，即在深度上离观众最近的主体物上的点。例如《有青瓜的静物》（图1）塞尚通过形成瓜皮的多个绿色斑块（它不像现实中我们所知道的水果厚皮，而更像一个发光的青绿光源），让瓜的球形表面充满了像玻璃杯的光泽和微光，水果在高亮度下更加圆润。圆形曲线仿佛涟漪，从青瓜的顶点源源不断地向外辐射，就像刚刚扔了一颗鹅卵石在静止池塘表面上泛起不断外扩的同心圆环。反复的、激动的、断断续续的笔触，同时描绘和怀疑它的曲线，青瓜像在颤抖和震动，记录下了球形水果曾经或即将发生的运动轨迹。重复的轮廓正从它们表面的物体上剥离，拒绝任何定义它们的具体位置的线条。如此微小的空白点带动着整个青绿色的球形水果甚至整组静物向正前方的空间旋转运动，空白点被特意“保留”成为画面的突出顶点和力量积聚点。

图1 有青瓜的静物（局部） 1902-06 水彩、铅笔纸本 31.5＊47.5cm

4 断裂—色彩的轮廓

无数可变的元素暗示塞尚对于形式的怀疑，他既不允许轮廓也不允许固定的比例，因为他并不认同线条框定轮廓的绘画。当他用色彩塑造形体时，物体敞开内部、外部接纳物体、内外融入彼此。正如他所说：“没有线条这样的东西，没有造型，只有对比。当色彩丰富时，形式也会变得丰富。”因此在他的具体感知中物体本质的形式是无法与色彩分离的。用海德格尔的话说：“这种裂隙并不是让对抗者相互破裂开来，它把尺度和界线的对抗带入共同的轮廓之中。”[7]

但与印象派在对光色进行模仿的过程中忽视了事物的坚固性不同，塞尚早就意识到要重新找回古典主义的稳固与永恒。即使与印象派一样都在绘画中否定了封闭确定的轮廓，但塞尚的出发点本就不同：印象派想要在绘画中捕捉物体冲击我们的视觉和感官的瞬间，将它们表现在一种氛围中，瞬间的感知使它们没有绝对的轮廓，而是通过光和空气相互连接；但塞尚不想将固定事物和它们转瞬即逝的出现方式分开，通过自发组织产生的新秩序画出他所赋予形式的材料，并不在感官和智力之间引入断裂，而是在感知事物的自发秩序与人类思想和科学秩序之间引入断裂。

塞尚水彩画中大量出现的断线大多数是蓝色，因为蓝色代表深度，这条折线沿着圣维克多山突出的山峰、他晚期静物画中的器皿、森林中的细长树木和蹦跳的游泳者。无论是在工作室内还是在户外的风景中，塞尚都用断裂的轮廓线暗示着视觉的跳跃和停顿、光从闪亮的玻璃被折射（图2）、穿过树叶的斑驳阳光、暴露在地面上的耀眼的光斑。如果在塞尚的作品中他确实过度使用了蓝色，那么他似乎很少遵守空气透视的原则：所有绘画都屈服于空气或抵抗空气，屈服于空气就是承认方位与变化的多样。就其局部色调和轮廓而言，远处的物体比近处的物体更蓝且轮廓更模糊，通常远处的物体或色彩平面引人注目地从远处涌来，这是对透视原则的否定。远处物体的蓝色会体现得更强烈，因为它们的自然颜色通过更多的空气密度被过滤，大气对于物体的色彩影响是需要考虑的。

图2 断裂的蓝色轮廓 有酒瓶、水果的静物 （局部） 1906 纸本水彩48＊62.6cm

在人物画上，画商沃拉德曾多次给塞尚做模特，他表示塞尚反复多次的勾勒轮廓只因它总是从眼前溜走。艺术家最后的作品之一《瓦列尔肖像》（图3）画面中人物远处侧面帽子、脸部、手臂的轮廓被蓝绿、紫红色的短线反复勾勒包围，甚至越来越厚重。整个人物被环形铅笔和分段的线性笔触包围。在画面左边，铅笔和水彩大面积渗透在重叠中加深了阴影和体积，与中间相对空白处形成对比。右边波浪状的虚线将坐者的身体与背景中多面色彩的洗涤区分开，表现阳光洒在他的脸和胸部的闪烁效果。通常塞尚在一个物体外围附近涂上颜料或用线来定义边缘，留下未画的主体物，背景的“多”为我们提供了足够的视觉证据来识别主体物的“少”。

图3 瓦列尔肖像 1906 水彩、铅笔纸本 21.6＊14cm

梅洛·庞蒂在《塞尚的疑惑中》写道：“不标记任何轮廓就意味着剥夺物体的身份。”“某些情况下对精确轮廓的抑制以及色彩优先于绘画的做法在塞尚和印象派中显然具有不同的含义。物体不再被反射所覆盖，也不再迷失于空气和其他物体的关系之中，而是仿佛从内部被照亮，光从其中散发出来，给人一种坚固和物质性的印象。塞尚并没有放弃让暖色振动，并通过蓝色的运用获得色彩感。”[8]塞尚牺牲轮廓不是出于对象暴露在光照环境下而做出的让步，而是尊重“感受和智力”的不可分割性、承认主体在意识流与对象在时间流中的延绵属性。一旦将这一观念注入绘画时，自然对象就会处在敞开的轮廓中、对象也就在意识的流淌中不断变得丰厚饱满。传统透视学被松弛，美学价值观也被重塑，充满虚空抖动的轮廓让绘画能够“在感觉中寻找真实”。

5 结语

塞尚的水彩画所呈现的与其说是事物外在的显现，不如说是事物的自在性，而这个自在性具有突破性地使用了白纸的“虚空”与半透明的水彩颜料共同搭建。塞尚说“一个事物存在之前就已经充满了自己的世界”事物在客体化之前的存在方式展示了它诞生于一无所有的“虚空”。正是在这个意义上，晚年大量水彩作品代表着西方绘画也能通达中国山水画所追求的虚静，将“虚空”变得可见，又让色彩与形式返回“虚空”。