秦庚云

一、体裁：形式与内容的回转

交响音舞诗画《山那边里格水那边》是一种新体裁、新形式。过去一直被教导说，内容决定形式，形式为内容服务，这使我们比较地忽略了形式。内容和形式是艺术的两大要素，缺一不可。我以为，黑格尔在《小逻辑》中说得再清楚不过：“内容非他，即形式回转到内容；形式非他，即内容回转到形式。”

大型——序歌和尾声包裹七个乐章，九个单元，彰显了客家地区传统节日之普泛性精华，它与季节、时令交织在一起，舒展了平民世俗生活的长卷——草根民众的追忆讲述，乡村中国的精神生活和社会生活，构成了客家地区民俗节日文化的“清明上河图”，恢宏而大气浩荡。

民俗——民俗即民间习俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，成为民众日常生活不可或缺的重要组成——来源于民间，传承于民间，规范于民间，它是深蕴在民间的行为、语言和心理中的生命能量。我们置身其间却不为其所累，约定俗成、心甘情愿接受这种模式化规范性的生活方式。

民俗的根本屬性是模式化、类型性，并由此派生出一系列其他属性。模式化必定是一种自然而然，是一种情理共通、普世认同，这就是民俗的集体性：民俗是群体共同创造或接受并共同遵循的。模式化必定不是随意的、临时的、即兴的，而是跨越时空的，这就是民俗具有传承性、广泛性、稳定性的前提——只有活动方式超越了情境，成为众人多次同样实施的内容，它才可能是人人相传、代代相传的民俗。

民俗又具有变异性。民俗是生活文化，而不是典籍文化，它没有一个文本权威，主要靠耳濡目染、言传身教的途径在人际和代际之间传承，即使在基本相同的条件下，它也不可能毫发不爽地被重复，在千变万化的生活情境中，活动主体必定要进行适当的调适，民俗也就随即发生了变化，这就出现了民俗的行业性、地域性、时代性。

就今日民俗学界公认的范畴而言，民俗主要有物质生活、精神生活和社会生活三大类，包含以下几大部分：（1）生产劳动民俗。（2）日常生活民俗。（3）社会组织民俗。（4）岁时节日民俗。（5）人生仪礼。（6）游艺民俗。（7）民间观念。（8）民间文学。

风情——风情在这里主要有这些意思 ——风采、风雅、风貌，趣味、韵味、意味，乡土、乡音、乡情……

把民俗与风情联在一起，我们可以这样界定：这是一轴传统节日的民俗风情画卷——它不是原生态的，而是衍生态、传承态的；它不是“民俗的文艺”，而是“文艺的民俗”，是当代人文观照下的民风、民俗、民情。

交响——交响当然是指交响乐，是需要倚靠大型交响乐队的演奏来营造大氛围和大气象，这毋庸置疑。

但“交响”在这里不仅于此，而是指多种声音同时鸣响，多种表现空间和多种表现手段的交汇与回响。《关尹子·五鉴》：“耳闻交响者，聪愈伤。” 郭沫若《晨兴》诗：“耳琴中交响着鸡声、鸟声，我的心琴也微微地起了共鸣。”

音——声乐与器乐，主要是富于赣南客家特色的音乐，还有大自然的天籁之音、艺术的模拟之声、生活现场的音响与声效。

舞——舞蹈，主要是“手之舞之，足之蹈之”，还有哑剧、造型、情景表演等。

诗——诗歌，不仅是指诵读的散文诗和合乐的歌词，还有整体的、富有诗意的表达的、那种给人以美感的诗情和意境。（唐·刘禹锡 《鱼复江中》诗：“客情浩荡逢乡语，诗意留连重物华。” 唐·朱庆馀 《送吴秀才之山西》诗：“东湖发诗意，夏卉竟如春。” 清·郑珍《论诗示诸生时代者将至》诗：“我诚不能诗，而颇知诗意。言必是我言，字是古人字。固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济。” 今·何其芳 ：“诗意似乎就是这样的东西：它是从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的、一种新鲜优美的文学艺术的内容的要素。”）

画——绘画、舞台美术，不仅指LED流动的画面、灯光设计现场氛围、服装设计的地方特色，更须强调是舞台表演的“视听效果”，渲染“诗中有画、画中有诗”的交响音诗与交响音画的浪漫演绎。

综其以上，把这部以“声乐套曲”基础模式的作品，融进“剧元素”（人物、事件、情节、矛盾等），汲取“清唱剧”“歌舞剧”“音乐剧”的优长，打造成创新型、跨界融合型的“交响音舞诗画”，是我们的致力所为——把生活的真实感、生命的永恒感和艺术的向上、向善的唯美感，淋漓地表现出来，绘就一幅古色古香、土色土香、活色生香的文艺民俗长卷。

二、题解：《山那边里格水那边》

“那边”，是一个遥指，比杜牧的“牧童遥指杏花村”更深远的遥指。那边，指明了时间和空间的距离——距离，产生联想和想象，产生美；“里格”，客家民歌的典型衬词，是地域语言色彩的隐示。它示向人们：这是一轴表现来自祖地中原的、原乡在赣南的、汉族的一个民系——客家人的民俗风情画卷，是中华传统年节文化的历史剪影。

中原，是客家人的故乡；而赣南，是客家人的原乡。我在另一部客家组歌《大路之子》中曾有这样的讲述：

悠悠千载，战乱、天灾、人祸……

一代代中原先民，一批批黄河子孙，仕族、望族、平民、难民，一拨拨漫延到江西的鄱湖流域……他们溯赣江而上，一程程，一站站，千辛万苦来到赣南；或者，又从这里跨过南岭，越过武夷；或者，又从南岭、武夷回迁赣南……

那一天，筚路蓝缕的中原先民，终于在赣南放下了疲惫的行囊，油然生出一种龙归故渊的感觉，来到客乡成了客家先人。他们义无反顾地垦荒拓土、耕读渔樵——赣南，成了客家人的“原乡”。

在这里，客家人筑起了举世一绝的城堡——安居乐业的围屋。“前有照，后有靠”，这是客家人的大本营，是“东方人的传奇”，是阴阳五行，是饱蘸黄河长江的乳汁与血汗撰写的中国传统哲学。

于是，在汉文化的谱系中，圈点住最具特色的民系——客家民系，因为这个“汉族中的少数民族”，是“东方的吉普赛”，遍布中国，遍布世界，“有太阳的地方，就有客家人。”

于是，在客家的人文地图上，我们把目光聚焦在赣南—— 江西客家主要分布在赣南（其他分布在吉安南部、抚州南部及赣西北的铜鼓、修水、武宁、万载等地）。江西有19个纯客县，赣南就有18个，它是中国客家人三大聚居地之一。

于是，在客家传统文化里，则把着力点放在年节文化上——它最具汉文化的普泛性，又最具客家人的特色性。传统节日以其丰富的文化内涵，以其周而复始的民族性、循环性、群众性，约定俗成地融入人们的日常生活和精神世界，它滋养着民族的生命力、创造力和凝聚力，推动着中华文化历久弥新地不断传承发展。

地域文化最主要的元素是：语言、饮食、民居、宗教。“宁卖祖宗田，不卖祖宗言”“就嘿卖掉介条坑，到死唔卖祖宗声”，全世界的客家人，语言都是相通的——

山歌声声，在山那边水那边的苍茫里，摸寻着古汉语、古汉乐的活化石；

乡音袅袅，在山那边水那边的花丛中，感受着那鲜活、那灵动的力与美。

三、色彩：视听效果的关键

建立“大色彩观念”是取得视听效果的关键。

首先，是文本所提供的“視觉色彩”，自然的色彩——主调的、LED背景色彩与灯光色彩的铺展和渲染：

序歌—《山那边里格水那边》——远山如黛，远水如银的写真与写意。

春——《元宵·闹灯》《清明·复活》——浅绿的大面积底色用粉红作点染。

夏——《端午·赛舟》《中元·祭河》——湖蓝的大面积底色用梅红作点染。

秋——《中秋·走月》《重阳·斗歌》——蔚蓝的大面积底色用橘红作点染。

冬——《春节·忙年》——姹紫的大面积底色用朱红作点染。

尾声——《又一年里格又一春》——金色的大面积底色用翠绿、粉红作点染。

其次，是文本所提供的“听觉色彩”，心理的色彩——主导的、音乐的、表演的感情色彩、性格色彩、思想色彩与灯光色彩的勾勒和交融：

1.序歌《山那边里格水那边》——这是整部作品的开篇，抖擞起厚重的历史感，激活了沧桑的人生体验——向着山那边水那边的诉说，粗粝而感慨，“美丽的乡愁”从心中向遥远的时空回荡……

2.《元宵·闹灯》——喜气、热闹、火爆的“灯节”，是春节的高潮。山乡小镇灯节的场景描绘别具浪漫：“抓起了一把把彩色的星星，撒向山谷、撒向山巅；倒出了一篓篓闪光的珍珠，铺在山后、铺在山前。”用“彩色的星星”“闪光的珍珠”比喻特有的彩灯世界，本来就很别致；而用“抓”“撒”“倒”“铺”等一系列动词更显得生动活泼，它显示的是“人”的主体性——灯节的光彩是“人”造就的，灯节的光彩是“人”的活力的外化、具体化。因此在三段场面描绘过后，作为主体的“人”出场了：“圩场，小小圩场，老表哥老表嫂的正月半哟，喊天喊地，喊天喊地的正月半哟！／小镇，小小乡镇，细哥哥满妹妹的元宵圆哟，烫嘴又烫心的元宵圆哟！”这不是热闹场面的简单叠加，也不是欢乐气氛的单纯递进，而是进入一个深层次对“闹元宵”的精神内涵揭示——春寒料峭时节，“喊天喊地”的山民欢天喜地，喊出了“烫嘴又烫心”的未来热望，喊出了客家震天撼地的人格力量。

3.《清明·复活》——与西方的《安魂曲》不一样，与古代的“悼亡诗”也迥然有别。站在当代人文意识的红土高坡，歌者从古朴的民俗现场，捕捉到了强烈的生命意识，并把它开掘出来，进行“人魂对话”，唱出了“你，是地下的魂；我，是地上的人”“魂，是地下的人；人，是地上的魂”；从凄清、悲慨、迷蒙的深情悬想、怀悼中，逐步走出，走向苏醒，走向明媚，“人也精神，魂也精神”；“生命不死”意念的扩大滋生，尽管乍暖还寒。仍是“风飘零”“雨凄清”的环境，但是“花”能“开出空灵”，“草”能“长出意境”，非人也能有生命意识，更何况原来是“人”的“魂”呢？清明时节，从残冬的枯黄中破土而出的野草，“春风吹又生”，终于替代、超越了死亡——于是，清明成了中国别具一格、独树一帜的“复活节”！

4.《端午·赛舟》——这是狂热的“龙舟节”。龙，中华民族的图腾和象征，千龙击水、万舸争流的龙舟赛，表现出中华民族在世界生存竞争的激流之中，不甘落后、自强不息的精神——“龙的路，从这激流冲出；龙的路，向着上游奔突；龙的路，踏着义无反顾；龙的路，哪怕天翻地覆！哟嗬嗬，划哟，划哟！”如此拼搏与进取精神，令人慷慨激奋。“龙”就是“人”，龙的精神正是人的精神——拼搏竞技的赛场：铿锵的锣鼓、雄放的热风、飞溅的浪花、激扬的呐喊、剽悍的男子、泼辣的女人、杨梅红、枇杷黄、粽子香的高声叫卖……这是生命的交响，这是性格力量奋起张扬的豪情壮景！

5.《中元·祭河》——这是七月流火的祭典，这是母亲河畔的寄念。与同为祭奠先人的清明不同，是从“山那边”到了“水那边”，相比清明，中元少了一些眼前（墓园）的凄清、深切，多了几重东流远去的肃穆、神往。宁静致远的氛围、虔诚的乡愿、温热的情感，起伏荡漾着一江莲灯，寄托着鬼使神差式的幻梦和涛声依旧的祈祷。

6.《中秋·走月》——这是打破时空、心灵感应式的男女相思唱咏，秋之节的秋之思，月圆夜的团圆情，急切的踏歌赶路，焦灼的瞭望呼告，构成了情切切、心灼灼、意绵绵的男情女色。它与《重阳·斗歌》都采用了土色土香的客家民歌语言，乡土气息扑面而来，《中秋·走月》的最后一节：“阿妹爬上桂花树，喊得月亮躲起来，阿哥拿出中秋饼，照亮一路石硋硋。”淳朴村民对爱情的忠贞、坚定，既是传统的，又是当代的，是爱情这个古老命题中“青春”内蕴活力洋溢荡漾。

7.《重阳·斗歌》——客家的重阳山歌节到了，赶歌路上开起了一场场热身赛——阿公阿婆、阿哥阿妹，两代山歌传人的斗嘴争俏，山歌手们即兴的群体唱和，风趣幽默的逗笑调侃，自夸自耀的男女风情，无拘无束的自娱自乐，这是客家山歌情趣盎然的“谐谑曲”。它与《中秋·走月》虽然都是描写男女情意的，又都是典型的客家民歌语言叙咏，但在人物、内容、场景、风格、色彩等诸多方面，却一以贯之地强调了歌唱性的对比。

8.《春节·忙年》——大年，中国人最庄重的仪式，最盛大的庆典，最辉煌的节日。“为这一天忙一年，為这一天忙到了家”，盘点耕山种水的欣慰、舒展春华秋实的喜悦、点燃辞旧迎新的希望，一切都聚焦在喜气洋洋、热气腾腾的“忙”中—— 准备新年的物质大餐和精神盛宴的那种急切、紧张、企盼的忙忙碌碌，不仅突显了“年”的意义重大，更是映衬了耕读传家、知书识礼的客家人那种最勤俭的本色、最殷切的心念、最红火的寄托。

9.尾声《又一年里格又一春》——雪花飘洒而落，烟花冲霄而上，“飞花”是春天到来的标志、新生命蓬勃旺盛的标志。“望春”“迎春”寄托的是“永恒的蓬勃”，而“刮亮了灿灿日月朗朗星辰”的东风，“冻脆了得得马蹄萧萧长鞭”的寒意，正是“春之歌”的种子、“春之歌”的胚胎。冬天必将被春天替代，百花凋零必将为新的飞花取代。冬之“古老”孕育春之“新鲜”——“又一年又一春”的意义：百草丰茂、百花齐放是生命之春，传统的生存需要与当代发展的生命冲动，尽在“飘香的美酒”“飞花的心田”这浩歌畅咏之中了。

综其以上，七个乐章的五山二水、四昼三夜、五热烈蓬勃、二宁静致远，形成了各具风韵的情景差异和色彩对比，生命的驱动力和艺术的张扬力，合铸成铁画银钩的民俗节日风情画卷。

四、结构：外部与内在

一部作品的成功，与结构能力是“生死攸关”的，可以说，结构能力是作家的看家本事。

作品的结构有外部结构（即表层结构）与内在结构（即深层结构）之分。

其一，作品的外部结构是浅显而易觉的，明眼人一看即明白：它以春夏秋冬的自然时序来起承转合、架构编排。这种通常意义上的“结构”，安排了《元宵·闹灯》《清明·复活》《端午·赛舟》《中元·祭河》《中秋·走月》《重阳·斗歌》《春节·忙年》七个乐章加《序歌》《尾声》。《序歌》点题开篇；一、三乐章是民俗活动的现场摹写；二、四乐章写怀悼祭奠；五、六乐章歌唱爱情；第七乐章顺势引潮；《尾声》总结延伸。

七个乐章的安排虽巧于天成，但明显可以看出它的结构原则——民间庆典的热力四射，怀悼祭祀的清凄哀丽，爱情讴歌的声色张扬，把不同的色彩与情调进行穿插、呼应、对比、变奏，形成了“有差异的对立”及“杂多的统一”之间的和谐与完整——成功的外部结构设计，避却了人为的刀痕斧迹，自然流畅而起伏跌宕，有动力有活力，有看点有兴奋点，因而与“审美疲劳”划清了“楚河汉界”。

其二，作品的内在结构是三思而后觉的，用心观察会发现：一方面是作品内部的有机联系和逻辑关系，它的意义在于增强歌诗的张力，即强度和浓缩力；另一方面是作品本身的思想意义和审美价值，它的作用在于鲜明作品的思想指向和强化艺术的感染力，引人瞩目而令人思考——内在结构的优劣，对作品内涵起直接作用，它决定了作品的艺术品位和文化含金量；也由此，催生了作品的主题，主题是内在结构的“核”——主题突出了作品的思想逻辑与艺术逻辑，彰显了作品的审美价值与社会价值。

作品的主题是“生命”——作品的主题是生命，是生命力的张扬，是生命中爱情、亲情、乡情的叙事、抒怀和传衍。

作品的主题内蕴是丰富多彩的，围绕“生命主题”而变奏，产生了两个副主题——“爱情”副主题与“死亡”副主题：“死亡”与“生命”相反相成，“爱情”与“生命”相辅相成，这就是思想逻辑与艺术逻辑。

在浸润生命色彩的《序歌》和《尾声》包裹之下，我们可以清晰地看到生命主题的呈现、对比、变奏与发展：

▲第一乐章：《元宵·闹灯》——“生命”主题①

△第二乐章：《清明·复活》——“死亡”副主题①

▲第三乐章：《端午·赛舟》——“生命”主题②

△第四乐章：《中元·祭河》——“死亡”副主题②

◎第五乐章：《中秋·走月》——“爱情”副主题①

◎第六乐章：《重阳·斗歌》——“爱情”副主题②

▲第七乐章：《春节·忙年》——“生命”主题③

著名音乐文学评论家、中国音乐学院教授孙允文先生对这部作品的结构有很客观的评价：

“外部结构统一完整、错落有致；内在结构，由于作家对传统与未来交互点的恰当把握，因此内蕴丰厚。可以看到，由于作家生活积累较为深厚，人生体味较为深刻，致使作品超越了摹写事物表面现象的层次，达到了作者自身的人生感、历史感得以体现的较高境界。”

秦庚云：江西省歌舞剧院一级编剧

责任编辑：江美玲