摘  要：新世纪以来美国西部片获得新生得益于其对西部文学的挖掘。2021年坎皮恩将托马斯·萨维奇的小说《犬之力》（1967）搬上银幕，小说初版时因思想内核过于超前，市场反应平淡，曾五次出售电影版权均未拍摄成功。坎皮恩通过对传统观看机制的挑战、以女性观众的立场参与文本协商以及对父权制结构性压迫的解构与反思，号召观众打破旧有的观影经验，从“知识的对象”变为“擅用知识的主体”，呼唤一种合作性的主体身份产生。影片不仅重塑了西部片的惯例，也为利用、改造传统类型表达女性经验提供了可供借鉴的新颖路径。

关键词：犬之力  女性主义媒介  观看机制  女性观众  创作模式

与电影起源时间相当的西部片在漫长的历史流变中显示出了其他类型片所不具备的生机与活力。从发轫期有着强烈地理属性的经典西部片到二战之后表现人们对英雄失望情绪的心理西部片，再到象征性为心理西部片提供解决方案的职业西部片、意大利西部片，经历了二十世纪七八十年代的垂死挣扎和短暂低迷，九十年代又凭借《与狼共舞》和《杀无赦》重新回到人们的视野。进入21世纪以后，西部片依旧是众多导演解构社会问题热衷选取的叙事模型，不仅是世界电影近几十年对种族、生态、性别、地缘等现代化进程带来的一系列有关“生存”问题的重新审视，都可以在西部片中找到发挥的空间；它以或抑或扬的方式展现出西进运动中积极进取、永不屈服的“拓荒精神”及其“逻辑性”引发的人们对未来美好生活的期许——至少在好莱坞是电影保持长盛不衰的法宝，尽管有时候是建立在谎言之上。新世纪西部片对“英雄”的依赖大幅度减少，转向处理特定地理环境中复杂的个体化困境，昭示无法意识到这一困境可能带来的后果。其获得新生得益于对描写美国西部的文学作品成功的改编以及文学作品对电影艺术的滋养，《荒野寻踪》（2003）、《断背山》（2004）、《大地惊雷》（2010）、《被解放的姜戈》（2012）、《荒野猎人》（2015）、《八恶人》（2015）、《希斯特斯兄弟》（2018）、《野性的呼唤》（2020）等受到广泛关注的影片均改编自文学作品，科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》（2018）甚至将整部影片结构为一部西部短篇小说集，以致敬文学为这一类型注入源源不断的生命力。2021年简·坎皮恩将托马斯·萨维奇的长篇小说《犬之力》搬上银幕，这部于1967年出版的小说曾5次出售电影改编权，均未拍摄成功，而坎皮恩打破传统性别形象的新颖角色塑造、对人物内心影像化的细腻描绘以及对既定观看机制的挑战，从内部丰富了这一类型，不仅使本片成为当年颁奖季呼声最高的影片，也为女性电影人利用、改造传统类型表达女性经验提供了一种可供借鉴的新颖路径。

一、坎皮恩对传统观看机制的挑战

无论创作实践还是理论回应，女性主义电影都已走出最初阶段的同质化倾向，从各个方面对社会作出阐释，于女性主义电影内部也形成了不同的流派，尽管方式上存在差异，都对造成女性在政治、经济、文化上弱势的根源表达关切，解构导致这一状况的传统价值体系。作为同样享誉世界的女性导演，简·坎皮恩与凯瑟琳·毕格罗在风格与题材的选择上几乎走向两个极端。毕格罗通过不断涉足战争、种族、政治秩序等输出美国主流价值观的大题材来淡化自己作为女性导演的身份，表达平等诉求；而坎皮恩则通过解构家庭、心理欲望、身份等小题材不断强化自己作为女性导演的视点，呈现冷静、缜密、强思辨性的媒介景观之余，建立属于女性自身的表达秩序。

劳拉·穆尔维提出，主流电影的观看场所和叙事成规本就营造了一种窥淫幻想，电影的视觉性是以男性视点为基础建构的，它展现出的并非真实的女性，而是作为色情奇观的男性主人公的附属物，她激发他的爱或恐惧，顺从他的需要。主流电影的叙述结构通常为男性主人公设置一个能够引起观众认同的成长空间，在其中男主人公“对事态的控制权和色情观看的主动权相结合，提供了一种全能的满足感”[1]。要打破这种传统的观看机制及其引发的快感，重新确立女性在电影中的地位，首先要解放摄影机的观看，在时间和空间中进入它的物质性。坎皮恩在改编过程中未将小说作为一个完整的叙事文本来处理，而是将影片切割成五个部分，每部分开头的篇章提醒观众摄影机记录行为的在场，防止观众过度进入自然叙事的空间，从而保持对影片的思考。影片在显线上的主人公是菲尔，几乎所有事件都围绕他的在场和推动展开，他高大强健，是毕业于耶鲁古典文学系的高材生，身体和精神上的优越使他在农场牛仔中极富号召力，坎皮恩对菲尔的“观看”经历了一个循序渐进的过程。首先，作为一个在传统父权制社会中保证农场正常运转并提供物质基础的“主人”，菲尔掌握着话语权，享受着建构他人的权力：在他的视线中自己的弟弟是一无是处的“胖子”，罗丝看上他的唯一原因是惦记他的钱；他称罗丝为廉价的拜金女，侮辱她的钢琴演奏难登大雅之堂；辱骂彼得是“同性恋”，烧掉了他精心制作的花朵，用一些牛仔伎俩恐吓、压制他，展现自己不容辩驳的力量。在菲尔眼中，罗丝施展性魅力获取了本不该属于她的东西，而他厌恶彼得正是因为后者在外观上展现出的女性气质与布朗科·亨利教导他们的男性气概相异。他通过“窥视”确立对方作为“性差异”者的罪行，企图惩罚他们，并享受着施虐的快感。他为彼得编的绳子即带有规训的意味，而这一提议正好发生在后者无意间在树林中看到他洗澡的一幕之后，彼得的“不光彩”之处不仅在于“偷看”这一行为可能引发的后果，更在于传统意识形态所主导的观看方式中，男性无法承担性之客体化的负荷。

当极度难相处又十分精明的菲尔被无意间闯入领地的彼得发现了“破绽”，观看行为的主动发出者变成被看的对象，菲尔的力量开始被慢慢瓦解，就在他能最大限度引发观众认同的时刻，突如其来的死亡破坏了观看期待中的“断背情谊”，观众被迫重新寻找线索的过程中，新的主体，或者說影片真正的主体才得以凸显。传统电影的叙事结构中，主人公经历一个成长过程最终克服了困难，达成自我理想的实现，无论这种实现是否受到大环境的辩驳，通常被认为是电影幻觉机制引发快感的主要途径。然而在女性主义理论家看来这种快感是值得质疑的，它属于男性的快感而非女性的快感，女性在观看的过程中被迫退回到性别模式的保守领域，要么沦为“窥淫癖”有罪的对象，要么成为安全的物恋对象，愈发加强自身价值的无力感。坎皮恩则通过对菲尔的行动展开，先再现了父权制社会的观看机制，使观众通过参与菲尔的权力建构依次引发虐待的快感、成长的快感、恋物的快感，再将它破坏，使之彻底沦为父权制观看秩序中女性形象的客体位置，激发观众的恐惧，以此对既定观看成规的有效性提出质疑。

同时，导演巧妙地剖析了这种观看症候，戴锦华将其描绘为“你一直在看，却从未看见”[2]。影片并未试图隐藏任何信息，而是将所有细节、证据全盘托出，但观众不知道如何利用这些信息，或为了维持表面形式的和谐与意识形态的连贯性而选择忽略它们。选用本尼迪克特·康伯巴奇这样的漫威明星饰演菲尔更是加强了讽刺效果，因为观众“理应”分享明星的视点。观看经验断裂之处所生发出的疑团促进了来自电影内部的批评，这些“断裂”只有在意识形态激进的影片中才会出现。生理性别和社会性别作为女性主义理论发展中的重要议题，学界对二者的讨论几乎贯穿了女性主义发展的整个脉络。凯特·米利特在《性政治》中仔细论证了社会性别的建构性及其运作机制，提出凭借天生权力统治的群体在消失，但一群人凭借天生权力统治另一群人的古老格局依然存在，并盛行于性别领域。朱迪斯·巴特勒进一步质疑生理性别这一概念本身的合理性，认为生理性别并不优先于社会性别存在，被当作社会性别起源的“自然化的身体”本身也是具有历史特殊性的性别模式所建构，是社会化的范畴。无论对生理性别还是社会性别的描述都没有脱离性别主体论和二元的思维框架，她主张用强制性异性恋来描述建立在男女二元对立基础上的社会权力机制[3]。强制异性恋出于管控性别经验的目的，在原本复杂的性别结构中选取异性恋的男人和异性恋的女人两个极端，将其封为自然、正常的性别模式，而其他性别模式则被排除在正常范围之外。正是在传统二元性别观念的影响下，菲尔不得不重复表演异性恋男性的身份以维持权力，自身的性别经验将他不断撕裂，后天所受的古典文学教育更是加剧了这种敏感，使其陷入到更大的孤独之中。他反复提及布朗科·亨利，重温二人之间的亲密时刻，以及在短时间内对彼得由厌恶到亲近再到完全卸下心理防备的巨大转变正是天性受到压抑而感到孤独的体现。更有意味的是，菲尔对罗丝的厌恶，不只是他自认为精明地辨认出罗丝的“拜金企图”，在罗丝到来之前，最能缓解他孤独的是弟弟乔治，尽管二人之间几乎没什么共同语言，但兄弟二人在成年后依然共享一张床铺；乔治第一次带罗丝回家过夜时菲尔的烦躁苦闷之感，均流露出菲尔对于再次陷入孤独的恐惧和焦虑。而罗丝的到来切断了菲尔接近男性身体的唯一“合法”途径，他选择惩罚的方式就是将这种压抑天性导致的病态折磨感施加给对方。

强制异性恋对其他性别结构的压制，源自于对自身性别身份的焦虑，因为担心以社会力量强制推行的性别模式并不像其宣传的那样正常，是带有虚构性质的管控实践。作为一个强制异性恋的扮演者和维护者，菲尔没有像传统酷儿叙事中的主人公成为社会偏见的牺牲品符号化地死去，而是死于自己编织的企图驯化他人的工具，这种复杂性使其作为一个“人”被观众认同，作为一个男权社会既定性别秩序的维护者最终消失，从而巧妙地揭示出一个建构的性别范畴中逆转、置换、颠覆的可能性。

二、女性观众与文本协商

劳拉·穆尔维提出的电影的观看视角是以男性异性恋欲望来安排叙事的观点带有历史的具体性，对此她后来做了补充，叙事电影中的视觉快感取决于男性在凝视女性过程中对男性的认同，但不意味着所有观众都毫无保留地占据这个男性的位置[4]130。这里突出了一个重要的观看角色——女性观众，若要打破父权制视觉文化政治中毫无节制的空洞幻想，女性观众需要被放在主体的位置上，女性观众如何在电影中获得快感，或者说电影引发女性认同的关键途径是什么？电影自诞生起就将女性放在了一个被动的位置上，女性从业者被迫远离创意和决策部门；电影中的女性形象作为围绕着男性能力的佐证而存在；在理论批评内部，称颂男性导演的宏大、逻辑和生命力的同时，对女性导演的批评则跳出不个人情感的狭小天地。从内部来看，电影文本预设的理想观众、实际电影院中的女性观众和女性理论家基于自身经验和立场与文本进行协商的方式各不相同，注定了女性观众的位置复杂且多变。

《犬之力》原著对罗丝这一形象着墨不多，坎皮恩在改编过程中将她放到了重要的位置上：她是彼得保护的对象，菲尔厌恶的对象，乔治爱慕的对象。罗丝在丈夫过世后独自经营一个家庭旅馆，生活繁忙充实，当她遇到善良朴实的乔治之后，被对方的细腻温柔所吸引。这种感情在菲尔看来无法理解，长期在父权制经济浸淫下的菲尔将男性魅力等同于生存技能，无视亲密关系中发挥更大作用的同理心和情感劳动的重要性，他渴望被理解，却又最缺乏同理心，在他看来唯唯诺诺的乔治根本不可能受到女性的青睐，这桩婚事唯一合理的解释就是罗丝“讨生活”的企图，所以他代行父职，开始了对罗丝长期的言语和心理霸凌，为自身的悲剧埋下隐患。罗丝有能力为自己和儿子提供物质生活保障，选择嫁给乔治是迎合了女性对于自我实现和浪漫爱情的欲望，这种自我实现转化成为的“情感劳动”虽不同于波伏娃式的把“成为一名男性”当作女性的最终理想，且最终受到父权制调和被限制在个人和家庭的领域，但家庭是抵抗性话语发生的场所之一，家庭叙事同样创造着抵抗的想象空间。罗丝在自主权和照料伦理中寻求平衡和意义展现了女性的基本的生活样态，女性观众在解读作品时，不仅依赖媒介提供给她们的知识，也依赖自身作为妇女的社会位置所提供的经验，无论在哪一个时期，相当多的女性无法甚至无意于脱离家庭。若要最大程度地调和文本的理想观众和作为“真实妇女”的观众，就不能采取传统西部片的做法将文本简单地处理为一个复仇故事，要为诉说女性的真实问题留有空间。坎皮恩将复仇作为一系列被忽视事件的结果，在影片中甚至将其简化为一个叙事程序，转向重点挖掘复仇背后的深层原因——一个有着正常追求的女性是如何在无法避免的生活场域中被男性权威误解、霸凌、边缘化，从而使罗丝和彼得的“结盟”合理化，为观众提供丰富的参与视角。多重性关怀视角比“复仇”更为重要，它是主体性意识建构的起点，女性电影区别于父权文本的重要特征就是把意义阐释的多样性作为观众快感的主要来源之一。

如果说真实的女性经验是女性观众获得快感的主要来源，是否要不加批判地对其进行赞扬和推崇？女性主义理论家在文本协商中处于何种位置，她们的位置是否还有意义？事实证明，尽管各种传播学理论对女性主义表现出友好的姿态，大众媒介在塑造女性形象的过程中并未对父权社会审美规范的根基有意识地进行挑战。在父权思想回潮的媒介表征中，受大众媒介影响的青年一代女性表现出对消费主义下穿衣打扮、性欲解放、生活方式等自我赋权极大的信任，同时在媒介的提示下加强了对事业和家庭之间不可调和的矛盾的反复确认。尽管自我赋权、性欲解放表现了女性对父权制社会规范壓抑系统的抵抗，消费主义与大众媒介合谋通过加强对美丽、温柔、性感、迷人的“女性特质”的宣传，暗示只有赢得男性的青睐，最终步入婚姻和家庭才能实现人生的圆满，将女性进一步引向男性欲望的客体；而对于追求事业家庭两全的女性，不仅在此过程中要付出比男性更多的代价，升职无门、孤独终老、“大龄剩女”等社会结构引发的问题都被归咎于女性对自由、平等权利的追求。它们表面以女性权利主张的方式存在着，实际上却表达了对父权秩序的认可，最终无益于从根本上挑战并完善社会制度，而是在无法维持父权制现状的情况下作出适当的让步以稳定父权制的根基。女性更好地配合男性，将希望寄托在男性身上，非但不能改善女性艰难的处境，且加剧了女性群体内部的矛盾。什么样的银幕形象才有助于女性观众的主体身份建构？鉴于女性形象是两性话语争夺的主要场所，“她”的命名不能仅是复制现有的观看方式，应该能够对男权社会规范背后话语和逻辑进行解构和抵抗，激发女性的能动性，使观众从中获得力量。影片中的彼得无疑是坎皮恩借以凸显的新主体，彼得与男性权威的示范者菲尔形成了鲜明的对立，他阅读、折纸花，善于观察，对一切细节感兴趣。如果说菲尔以男性气质装扮自己而遭受身心分裂的痛苦，彼得则对自身所谓的“女性气质”没有感到丝毫不适，遭受菲尔言语霸凌的过程中，他未像母亲一样感到羞愧、伤心，反倒利用这种气质带给他的敏锐、缜密、同理心以接受“驯服”的方式将自己从“知识的对象”变为“擅用知识的主体”。这种方式正是精神分析学家琼·瑞维尔提出的“假面伪装”策略，它放弃了与父权制话语的直接对抗，将女性气质当作一种面具佩戴，主动承担欲望客体的角色，然后在肯定的状态中开始挫败它。瑞维尔认为这种方式不仅是女性常用的策略，而且是女性气质的固有特征，它能够为女性观众在自我和银幕上的影像之间创造一段距离：她不需要过分认同影像，而是游戏电影提供的认同，操控它们获得快感，实现自己的目的[4]97。然而，在女性气质与男性气质之间建立差异绝不是坎皮恩的目的，她要讲述的故事并非可以简单地理解为男性与女性之间的对立。在男性与女性之外，有一种更大的意志在统摄着他们，父权制的结构性压迫并非仅仅给女性带来伤害，其本质是一种连其维护的性别结构都要消灭的制度，连男性自身也无法受益于此。以此来激发一种适用于所有人的反思性与合作性的主体身份产生。认同的关键并不仅仅是对现有身份的确认，它涉及到一种新的身份的转变和产生，女性主义媒介批评家和电影人的任务就是在参与文本协商的过程中发掘这些可能性。

三、类型与反类型

《犬之力》在上映后收获好评不断，同时也引起一些争议。诸如美国男演员山姆·艾里奥特（Sam Elliott）公开批评坎皮恩不懂西部片，对影片的主题和拍摄地点颇有微词。这样的批评反倒从侧面证明了影片的成功，说明它至少不是某種穷途末路神话的延续。类型电影常以其文化仪式功能受到追捧，尤其在社会分裂的历史时期能带给观众某种秩序感。冲突和情节的可预见性倾向于将观众的注意力从情节上转开去，去关注冲突本身和它所代表的对立价值体系。[5]人们在固定的框架中依据已知的熟悉路线预判着问题得到解决，这种可预见性安全地冲击着观众的集体情感。然而这种逃避主义也造成了今天西部片的困境，即便是历史悠久趋于完备的类型，在处理当下问题时都会遭遇思维方式的壁垒，这就导致即使影片能够提出问题，却难以有效分析其中的肌理。当冲突不再能以少数服从多数的意志得到解决，当理想的社会秩序不再有效，当善恶无法泾渭分明而统一在每一个人身上时，旧的叙述模式既不能追问历史，也不能叩问当下时，或许能够凸显其内在矛盾的新的解构方式才是避免这种类型消亡的唯一解药。电影是传达人类情感的媒介，而非为定特人群服务的工具，这是坎皮恩作为一个女性导演的认知和立足方式，她将观众从固有的电影经验中拉出来，鼓励观众在观看中调动真实的生活经验，从“知识的对象”转变成为“擅用知识的主体”，开启了西部片的女性主义媒介新景观。这并非一个容易的过程，尽管坎皮恩是影院艺术的坚定拥护者，但也在采访中坦承，若是没有网飞站出来表示愿意承担风险，这部电影根本不可能被制作。流媒体在过去10年市场份额激增已经成为不争的事实，它们为提高自身声誉，购买多样化内容，大量投资艺术电影、购买艺术电影发行权。[6] 在市场的动荡时期，资金更倾向于流向稳妥的项目，流媒体反倒能为在艺术上激进的电影人开辟路径。坎皮恩在学生时代基于创作观启蒙时期自由、不受教条约束的先锋思想开始实验短片创作，并将作品送至国际电影节参展，赢得声望和资金之后，转向长片独立电影创作，这种发展模式——由学院直接到独立导演，免去了进入行业后介入电影生产体系，从事大量跟导演无关的工作起步，最大程度地保持了艺术上的敏感性。[7] 女性主义电影因其政治上的敏感性、艺术上的先锋性及“颠覆”企图难以与主流价值体系融合，在后时代女性主义思想阶段性退潮的背景下甚至不为一些女性观众所接纳，加之女性电影人反对传统知识生产模式，注重个人经验的风格化艺术表达、反叙事的情感逻辑，无形中提高了欣赏的门槛，在很多情况下难以获得资金支持，坎皮恩的创作模式和成长道路也为女性电影人提供了一种示范和选择。

参考文献：

[1]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[M]//杨远婴主编.电影理论读本.北京：北京联合出版公司，2017：527.

[2]戴锦华，胡亮宇.距离之外，空间之内： 奥斯卡、电影与今日世界[J].电影艺术， 2022（03）：91-99.

[3]幸洁.性别表演：后现代语境下的跨界理论与实践[M].杭州：浙江大学出版社， 2016：43.

[4]休·索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明，宋素凤，冯芃芃译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[5]蔡卫，游飞编著.美国电影研究[M]. 北京：中国广播电视出版社，2004：30.

[6]王垚.新冠疫情、流媒体崛起与国际电影节新秩序[J].当代电影，2022（06）：4-14.

[7]厉震林主编.导演之维[M].北京：中国电影出版社，2013：161.

胡丹妮：西南大学文学院文艺学专业2021级在读博士研究生

责任编辑：黄国飞