摘  要：在积累了一定的革命历史题材的创作经验后，罗周将独特的艺术感悟和新的艺术尝试融入大型红色吉安采茶戏《有盐同咸》的创作中。该剧自觉和自如地实现了人民性抒写的意象化或诗化表达，叙事逻辑的深度拓展，以及叙事节奏的举重若轻。可以说，正是这种不断寻求自我突破的探索精神，使罗周成为一位不可被轻易定义的剧作家。

关键词：罗周  革命历史题材  《有盐同咸》  署名

每一位成熟的编剧都有自己熟悉的领地，剧作家的身份建构或者说被命名皆因这领地的被指认、被认可。在这片领地上，不少剧作家依凭已有的经验，播种、栽培、收获，周而复始、乐此不疲。可以说，这份安全感以及久而久之形成的惰性，使其很难走出自己的舒适圈。一定程度上，当一位编剧的语言风格、书写类型等成为一种可被辨认的标识之后，如果她/他不是积极地寻求突破，而是甘愿被这一标识所捕获、所囚禁，那么这位故步自封的剧作家便丧失了打开自我并重构或迭代自身的可能，只能以一种不断反刍的方式重复自己，而任何意义上的止步不前都预示着“偶像的黄昏”的迫近。尤金·奥尼尔曾说：“我不会固守任何舒适的壁龛而心满意足。绝无此事！我还年轻，还打算‘成长。”[1] 显然，奥尼尔的话对于剧作家来说，是极具启示意义的。

以雅以南，以龠不僭。罗周写的戏雅致脱俗、婉转清丽，有流风回雪之韵。昆剧《春江花月夜》《当年梅郎》《世说新语》、京剧《大舜》、扬剧《衣冠风流》《郑板桥》、越剧《乌衣巷》《凤凰台》、话剧《张謇》、赣剧《红楼梦》等作品的题材、调性与罗周所擅长的语体风格显然是合拍的，而中国历史上层出不穷的风流名士、才子佳人足够罗周挥洒其满腹才情，但罗周显然是一位有追求也敢于冒险的剧作家。近几年，罗周在戏剧题材上不断突破，创作出了革命历史题材的锡剧《烛光在前》（2021年）、昆剧《瞿秋白》（2022年），并大获成功。《烛光在前》一举夺得第十七届文华奖，《瞿秋白》荣获第十六届精神文明建设“五个一工程”作品奖，扮演瞿秋白的施夏明也凭借其出色表演获得第31届中国戏剧梅花奖。因而我们有理由对即将推出的大型革命历史题材的吉安采茶戏《有盐同咸》抱有足够高的期待。

《有盐同咸》是罗周与著名戏曲导演童薇薇继锡剧《卿卿如晤》、昆剧《梅兰芳·当年梅郎》、锡剧《烛光在前》、锡剧《燕双飞》、黄梅戏《舞衣裳》等之后的再度携手。该剧讲述了上世纪二三十年代一段发生在吉安的可歌可泣的红色故事。在苏区政府的领导下，劳动群众从旧有的、不平等的社会关系中解放出来，成为红土地上真正的主人，他们发自肺腑地感谢中国共产党。贫苦出身的七秀有副好嗓子，她的山歌使人迷醉，仿佛“能使江月白，又令江水深”。因为半罐盐之恩，七秀决定追随红军。在小井医院，七秀终于见到了朝思暮想的杨鸿飞连长，但彼时七秀误以为杨连长与罗思齐书记已经“结婚”，只能黯然神伤。因为反动派的围剿，苏区食盐极度匮乏，七秀便将此前从红军那里分得的盐罐挖出，将食盐化水后融入棉衣，并依靠山歌找到了组织。此时刚刚产子的罗思齐虽命若游丝，却不肯饮那来之不易的盐水。当七秀得知杨罗结婚是个误会时，便大胆向杨鸿飞表达了爱慕之情。不幸的是，受伤的杨连长为了不拖累七秀而跳崖壮烈牺牲。在面对敌人的胁迫与屠刀时，七秀以其动人的山歌，阐明了红军与百姓有盐同咸的道理，最终使群众脱困，并带领群众继续追逐光明。该剧故事感人，人物形象鲜明。从艺术上讲，作为罗周第三次革命历史题材创作，该剧在吸收《烛光在前》《瞿秋白》成功经验基础上，又不落窠臼地进行了以下几个方面的探索。

一、人民性抒写的意象化表达

“人民”既是一个历史概念、政治概念，也是一个文化概念；既是一个描述性的概念，也是一个饱蘸情感热度的价值概念。当我们谈人民的时候，一定是在谈一个有着历史积淀、文化传统的民族共同体，也一定是在谈一个有着共同理想信念、奋斗目标的民族共同体。[2] 或如瓦格纳所言：“人民是一切感到共同需要的一类人的总括概念。因此，凡是认识到他们自己的急难即是共同的急难，或者把它放在共同急难的基础上的人都属于这一总体。如此一来，所有要缓和他们急难的人只有在缓和共同急难的过程中才可以这样希望。”[3] 因而，所谓人民，指的是那些可以被组织、被动员，并且能够为改变共同体的现实处境而行动起来的代表历史前进方向的群体。毫无疑问，人民性是社会主义文艺的本质属性，文艺创作应该以人民为中心，也就是让人民成为文艺作品的主角，并且始终将创作者的思想倾向、情感认同与人民群众融为一体，为时代和人民放歌。那么如何体现人民性，如何将文艺创作的艺术性同人民性统一起来？罗周在其革命历史题材的戏剧创作中给出了方案，那就是人民性的意象化或诗化表达。

如果说锡剧《烛光在前》是以核心意象“烛光”来结构故事，那么吉安采茶戏《有盐同咸》则以“盐”这个中心意象来展开叙事。只不过相对于形而上的作为“引领”和“照亮”的烛光而言，盐对于人的生命而言，显得更为内在，因为它是确保机体得以正常运转的物质基础。众所周知，中国是世界上最早发现并使用盐的国家之一，盐不仅是百味之王、食肴之将。而且作为必需品，盐已然浸润于人们的日常生活之中，所谓“青箬裹盐归峒客，绿荷包饭趁虚人”。没有盐，人的健康就得不到保证。“粮为本，盐为命”的观念可以说贯穿了整个中国史，盐业也是历代封建王朝的“财赋之源”，因而盐的重要性自不待言。该剧正是以盐这一凝聚着中国人生命情感的特殊意象来构建全剧，序幕就交待了盐的重要性，红军的半罐盐换来了七秀的自由。接下来的六场戏“分盐”“埋盐”“化盐”“饮盐”“识盐”“歌盐”均以盐为载体串联起全剧。这里的盐既是现实的作为物质形态存在的“白色的黄金”，同时也是意象化、情态化、审美化的象征符号。

采茶戏《有盐同咸》以第四次反“围剿”为背景。在红一方面军取得第三次反“围剿”胜利后，国民党反动派对中央苏区实行了全面经济封锁，企图不让“一粒米、一撮盐、一勺水”进入苏区。危急时刻，我们党正是凭借“只要红军有盐吃，就得让老百姓的菜碗也是咸的”的坚定信念，赢得了人民群众的支持，才有了“十万挑夫上赣南”的感人画面，才有了无数百姓拼了性命也要为苏区运盐的动人故事。《有盐同咸》正是取材于这些真实事件，又将这些最朴实无華却又分外感人的历史事件浓缩在一个与盐有关的红色叙事中。可以说，《有盐同咸》这一剧作的巧妙之处在于，创作者深刻挖掘了盐/身体与红色精神/人民两者之间的同构关系，使得作为保证机体健康的“盐”与作为推动历史发展之内在动力的“红色精神”相互映照。如前所述，盐是身体机能得以正常运转的基本保证，没有盐，人的生命活动便不能正常进行；而历史是人民的历史，历史由人民创造，人民群众则由红色精神所引领。由此，盐既是物质之盐，同时也是红色精神的意象化表达。从中医的角度来看，盐者，咸也；入肾，而肾主心智。因而，我们完全可以把六场戏中的“盐”字替换成“心”字，或者说字面上的“盐”完全可以被隐喻性地理解为“心”。从这个角度再来看第一场到第六场的结构安排，其义脉与义理就十分清晰了。盐字之前冠上的六个动词，也就更好理解了，“动”盐即动心。第一场“分盐”，红军分给老百姓的不仅是盐，也是为民之心；第二场“埋盐”，七秀埋的既是珍贵无比的盐，也是对杨连长暗暗许下的芳心；第三场“化盐”，化的仅仅是盐吗？不也化了七秀的爱心吗；第四场“饮盐”，饮的是盐吗？饮的是七秀满满的赤诚之心；第五场“识盐”，识的哪里是盐，分明是一双人儿彼此的痴心与爱意；第六场“歌盐”，歌的是盐吗？歌的是向党之心。

一定程度上，罗周之所以能够将人民性如此生动而准确地寄寓于特定的意象之中，是与她敏锐的感受力、深厚的古典文学功力密不可分的。因而，《有盐同咸》这一剧作对当下的戏剧创作是有启示意义的：把握好戏剧创作的现代性、人民性、传统性，并将三者融会贯通，应该是现代戏推陈出新的重要路径。

二、叙事逻辑的深度拓展

新时期以来，革命历史题材的戏剧可以说多不胜数，也涌现出不少佳作，但是不少剧作仍存在着一些比较突出的问题，例如艺术创作上的同质化、套路化等，在剧作结构、叙事逻辑、主题开掘等方面的探索也还不够深入。那么在以元杂剧四折体为体例古为今用地相继创作了革命历史题材的《烛光在前》《瞿秋白》之后，《有盐同咸》还能有什么新的创造呢？

首先，剧作家将红色逻辑有效地植入个体感性生命以及民间逻辑之中，使红色故事更具生活况味。罗周在新作中，放弃了此前得心应手的元杂剧体例，也不再将时空（尤其是心理时空）的交错、重组作为主要的叙事特色来结构全剧，而是回到了较为流畅、素朴的线性叙事传统中，使观众更容易追随“客观叙事”来感受故事和人物，也使观众将注意力更为集中于故事逻辑层面。主人公七秀的政治选择和心路历程是如何得到读者或观众的认同呢？剧作家显然是将红色精神强大的感召力同诸如“你对我恩重如山，我必结草衔环”的民间逻辑进行了深度融合。该剧不再将英雄以及英雄的牺牲作为讲述的着力点，而是将英雄人物的行为作为引领小人物成长的逻辑起点，将英雄的牺牲作为触发主人公完成蜕变、成就大我的根本动因。七秀走上革命道路的原因朴素而直接，那就是杨鸿飞用半罐盐救她出泥潭。受人滴水之恩，报之以涌泉，这一民间逻辑是深植于每一位国人心中的，因而七秀的行为就具有了道德价值。而满崽、罗思齐、杨鸿飞的相继牺牲则是她走向广阔天地的内在动力。最终，尽管爱人、“亲人”牺牲了，但是“我将无我”，七秀已不再是她自身，而是一位有着坚定共产主义信念的红军战士。

其次，经由剧作家的巧妙构思，二十世纪最可贵的逻辑“崇高的背叛”得以重现。一定程度上，在经历了二十世纪特殊历史时段的全球性的惨痛而极具创伤性的背叛后，人们对于所谓大写的人、高贵的人性的理解或信念不可能不发生动摇。人们不仅要问，难道人文主义已经失效或者溃败了吗？而二十世纪中国的革命史却以另一种更为铿锵的声音回应了这种质疑，那就是我们也曾存在并继续葆有另一种逻辑：的确有这样一些人，他们愿意抛弃他们所拥有的一切——地位和财富，反抗并唾弃他们曾经所属的那个阶级，义无反顾地选择了同无产者、人民群众走在一起，那是“铁肩担道义”的豪情，是“为生民立命”的壮志，是“视死忽如归”的大仁大义。罗思齐与罗思元都是地主阶级出身，虽为亲兄妹，却选择了完全不同的道路。要知道所谓的“打土豪、分田地”，打的是哪家的土豪，分的又是谁的田地？尽管如此，罗思齐勇敢地站在了家庭的对立面，而罗思元却站在了历史的对立面。事实上，在那个年代，罗思齐并不是个例，千千万万有识之士抛弃了小我与私利，走上了革命的道路，勇当时代的先锋。某种程度上，罗思齐这个人物的动人之处，正在于她如此可爱、如此伟岸、如此热气腾腾却又如此真实。也正是因为他们，我们的历史才如此动人。

最后，民间元素不仅装扮了剧作，也在一定程度上主导了叙事、渲染了情绪。该剧的序幕是由七秀的哭嫁开启。先哭自家，后哭外戚。哭嫁看似是吉安民俗的展示，叙事却在不动声色中展开。正是因为哭嫁，七秀才与杨鸿飞结缘。而在叙事正式展开的六场戏中，七秀的山歌对于推动叙事、抒发情感都有着极为重要的作用。第一场“分盐”，七秀的山歌表达了对红军哥哥的思念之情，“山歌好比清泉水，心花不开水不流”，女儿家的小心思全都渗入那句句含情的山歌之中，同时也引发了读者或观众对之后剧情的心理期待。第二场“埋盐”，七秀新编的山歌《过新年》，直接引出了罗思元，为后面的戏剧冲突埋下伏笔。第三场“化盐”，面对身负重伤的满崽提出的请求，七秀再次唱起了那首极富寓意的山歌《先生先生，我要告个状》，乌云就要散去，阳光终究普照大地，预示着革命必胜。第四场“饮盐”，七秀凭借清亮的山歌，終于赶上了罗思齐、杨鸿飞，故事衔接得自然妥帖。第五场“识盐”，七秀与已为英灵的杨鸿飞的山歌对唱，则构造了全剧最为动人的爱情场景。第六场“歌盐”，七秀以极具煽动性的山歌，不仅劝服了敌军，也使他们将朝向百姓的枪口转向了罗思元，最终使百姓脱困。一定程度上，我们也可以将七秀看作是走上革命道路的刘三姐，她的山歌可以是动员百姓、鼓舞士气的一缕阳光、一泓清泉、一习春风，也可以是对敌进击的投枪、匕首。

三、戏剧节奏的举重若轻

这里所说的戏剧节奏指的是编剧对于剧情、结构等方面在“轻与重”“虚与实”上的处理。当然，任何戏剧都要面对这些问题，而对于革命历史题材的戏剧，很多剧作家往往只知渲染其“重”，不明白“轻”也是打动人的一种重要手段。所谓“轻”指的不是轻佻之轻，而是庄重之轻，是卡瓦尔坎蒂于沉重大地的一跃而起（薄伽丘《十日谈》），庄重中蕴含着轻巧；是“云从龙、风从虎”中的云与风，虽轻盈却堪重负，也正因其轻方可载驰载驱。那么，罗周是如何驾驭“轻与重”“虚与实”的呢？

首先，想象性的“团圆”设置，寄托了创作者的审美理想。对传统戏曲大团圆结局的批评最为猛烈的当属鲁迅先生，他认为这种结局只能粉饰现实，调和矛盾，让人们“陷入瞒和骗的大泽”。阿瑟·米勒也指出：“悲剧事实上所包含的作家的乐观主义的程度要比喜剧更大，悲剧的最终结局应当加强旁观者对于人类所持的最光明的见地。”[4] 在米勒看来，悲剧不等于悲怆剧，悲剧不仅给人带来悲哀、同情、共鸣等，而且还超越悲怆，因为它同时给我们带来启发和力量。在第五场戏的尾声，罗周安排了一段七秀与已为英烈的杨鸿飞的山歌对唱。那么这一安排会不会削弱悲剧的力量呢？显然不会，因为这种“团圆”并不会变成现实，也就不是所谓的“瞒和骗”，而这种想象性的场面犹如《梁祝》中的化蝶，让观众悲怆的内心得到了极大的抚慰，因为这是爱情本该具有的样态。这样的艺术呈现远远打破了现实的局限，超越了庸俗的日常，而具有了诗意的、崇高的精神向度。

其次，大胆、浪漫、传奇化的剧情设置，实现了艺术品质的提升。安托南·阿尔托认为：“戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量。给这些力量以命名，这些名字被我们尊为象征，于是在我们眼前爆发了象征之间的冲突，它们相互间凶猛地践踏；而且，只有当一切真正进入到令人难以忍受的时候，只有当舞台上的诗维持已实现的象征并使其白热化时，才有戏剧。”[5]25 也就是说，戏剧不应该是现实生活的简单照搬，不应该仅仅展现一个可能的世界，还应该将不可能的、具有乌托邦色彩的世界抛给观众，以引发观众的思考。戏剧应该有一道奇特的光，一道具有异常强度的光，“在它的照耀下，难以置信的甚至绝不可能的事物突然变成了我们的正常环境”。[5]28 或许很多读者/观众会对最后一场戏提出质疑，认为过分夸大了七秀歌声的魅力。显然这样的读者/观众是所谓的“清醒者”，现实的经验让他们时刻警惕戏剧的陷阱。在第六场戏中，七秀动之以情、晓之以理的山歌劝服了白军，并使他们弃暗投明。如此“轻盈”的歌声却有如此“丰沛”的力量吗？《乐记》有言曰：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”[6] 所以才有“江娥啼竹素女愁”，才有“黄竹歌声动地哀”，才有“但觉歌声动鬼神”。如果我们深究一下，是什么唤醒了白军？那就是“有盐同咸”的朴素信念与共产党人的无私奉献精神，使得这些国民党士兵那被遮蔽的本心变得澄明，良知得以显现。

最后，富有音乐性的语言，使得剧作本身具有极强的“可读”性。戏曲剧本讲求音乐性，本不稀奇。因为唱念是戏曲的重要组成部分，唱念往往要求合辙。因而戏曲剧本创作意味着把日常语言“翻译”为戏曲语言。众所周知，吉安采茶戏最早只有小调，每段也不过四句唱词。随着不同剧种之间的交流碰撞，吉安采茶戏的行当和词曲逐渐丰富起来，尤其是新千年前后，《远山》《乡里法官》等剧目的推出，吉安采茶戏的当代形态可以说已经走向成熟。罗周的新剧在语言方面的特色是比较突出的。在唱词上，罗周减少了衬字的使用，代之以变化多端的辙口。例如第二场“埋盐”，在七秀得知杨鸿飞和罗思齐“结婚”后，罗周为七秀设置了长达28句的唱段，其中的辙口从人辰辙、遥条辙过渡为油求辙、江阳辙，最后落在言前辙上，辙口的变化一方面使得这段唱富于变化，为唱腔设计留下了广阔的创作空间，同时这些辙口的变化也突出了人物情绪的起伏。第五场“识盐”，七秀与英灵的对唱同样选择了不同的辙口，使得旋律错落有致，有琴瑟和鸣之韵。在念白上，罗周显然也是下了功夫的。黄克保指出：“在中国戏曲的一系列表现手法中，占主导地位的始终是音乐，因此在戏曲念白的唱词部分就不再只是保持生活语言的自然音调，它需要吟咏，强调语言音调的旋律和节奏的回环跌宕，形成音乐美。”[7] 念白不同于日常语言，念白同样讲求韵律。罗周在这方面做得极为出色，例如序幕哭嫁的四段唱，被众乡亲的四个“不要哭了”所隔开，形成了一种律诗化的形式美和音律美。而且大量排比、回环、叠句、感叹句、疑问句的交错使用，使得念白生动活泼，富有表现力。此外，剧本还设置了独唱、对唱、合唱、帮腔、幕后伴唱等形式，为舞台的多样化呈现提供了依据。

结  语

作为引领社会风气的重要载体，作为鼓舞人民群众奋发有为的大众文艺，红色戏曲内在地蕴含着丰沛的情感力量、道德力量和信仰力量。如何讓革命历史题材戏曲以一种新颖的表达再度赢得审美口味日趋多元的观众以及他们广泛而深切的认同。一定程度上，这是当前革命历史题材或红色戏曲在创作上需要解决的重要课题。显然，罗周的新作吉安采茶戏《有盐同咸》以其意象化的表达、独特的叙事逻辑以及极富创造力的诗性语言，为革命历史题材戏曲的现代性开掘以及红色文化资源的深耕提供了值得借鉴的经验。同时，罗周不断寻求突破的创作意识，使其“署名”不再画地为牢地被某一领地所封印，也正是这种开放的、自由的创作姿态，使得罗周成为一位不可被定义或不断被重新定位的剧作家。

参考文献：

[1]刘海平，徐锡祥主编.奥尼尔论戏剧[M].北京：大众文艺出版社，1999：12.

[2]苏勇.人民性是文艺创作的生命线[J].影剧新作，2023（1）：1-5.

[3]瓦格纳.瓦格纳论音乐[M].廖辅叔， 译.上海：上海音乐出版社，2002：42.

[4]罗伯特·阿·马丁.阿瑟·米勒论剧散文[M].陈瑞兰，杨淮生，译.上海：三联书店， 1987：43.

[5]安托南·阿尔托.残酷戏剧[M].桂裕芳，译.北京：商务印书馆，2015.

[6]戴圣.礼记[M].长春：时代文艺出版社，2000：171.

[7]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：文化艺术出版社，2014：4.

苏  勇：江西师范大学文学院副教授

中国文艺评论家协会会员

责任编辑：宋来源