摘  要：赣南采茶戏《一个人的长征》是主创团队探索赣南采茶戏剧种发展的一次积极尝试。以主演杨俊的表演为切口，能看到赣南采茶行當不齐表现人物有限的“先天不足”及主创对此的解决之道：在丑、旦等传统行当之外，增加了古玉洁、“二号首长”这些在传统赣南采茶戏行当中无法归类的脚色，丰富扩充了行当表演；赣南采茶老腔音乐叙事抒情兼备，但因缺乏老生行及净行，音乐灵动有余厚重不足，表现题材多为男欢女爱无宏大叙事，剧中通过多样化的音乐元素、新制曲牌等措施增加剧作音乐的厚重感，敷演革命历史题材故事。赣南采茶戏是由小戏向大戏发展中的剧种，其在发展中需要解决剧种行当不齐，程式过于简单化、生活化，艺术化提升不够的问题。

关键词：《一个人的长征》  赣南采茶戏  杨俊  行当  唱腔音乐

2022年9月，赣南采茶戏《一个人的长征》参评第十三届中国艺术节。当月15日，在闭幕式上，第十七届“文华大奖”和“文华单项奖”获奖名单、第十九届群星奖各门类获奖名单揭晓。因出色演绎《一个人的长征》中“骡子”一角，杨俊获得第十七届文华表演奖。

《一个人的长征》改编自罗宏的小说《骡子和金子》。该剧由盛和煜编剧，张曼君执导，尹文华、刘洪忠、周小庆、徐志远作曲，杨俊、罗润华、吴娟、周琳、黎平平、余志坚等主演。剧作分《序》《湘江突围》《骡子回家》《马夫救美》《黎平篝火》《遵义遇险》《泸定行乞》《草地红星》[1] 八个部分，以江西赣南一名叫做“骡子”的马夫为主角，叙写了中央红军长征时期，“骡子”为完成亲手将金条交还给“二号首长”的承诺历经千难险阻踏上长征的故事。《一个人的长征》以小人物“骡子”的视角来展现长征这一宏大叙事，以“骡子”由普通乡民成长为红军战士的心路历程来书写革命精神对普通民众的感召。剧作写的既是“骡子”“一个人”的长征，也是“花姑”“邱明亮”“古玉洁”们“一个人”的长征，他们是革命年代千千万万普通人踏上长征、走上革命的缩影。

《一个人的长征》是张曼君凭借着对赣南采茶戏内在本质最深刻把握的自我突破之作；也是主创团队对赣南采茶戏剧种发展的积极探索。该剧突破赣南采茶戏剧种局限，在丰富扩充行当表演、音乐风格等方面均进行了有益尝试，或可为赣南采茶戏或其他地方小戏发展提供借鉴。

一、突破传统行当表现人物

江西采茶现有赣东、赣西、赣南、赣北、赣中五大流派，赣南采茶戏属于赣南一路，流行于江西赣州地区十六个县市，吉安地区的遂川、万安以及广东韶关、南雄、英德，福建长汀等地。赣南采茶戏从采茶歌传唱到民间助兴演唱艺术，再发展到采茶灯，进而演变成“两旦一丑”形式的民间采茶戏，经历了自明代到清代的漫长发展过程[2]81-82。

赣南采茶戏讲求歌、舞、戏并重，戏谑幽默富有批判精神，善演普通男女的情爱故事。从角色行当上看，素有“三脚成班，两小当家之说”，以小丑、小旦为主，又以丑行的表演为一大特色。《一个人的长征》中，主创抓住了传统赣南采茶戏的行当特点，又在此基础上予以突破。

（一）自觉复归戏曲传统

2019年，历经三年酝酿期，赣南艺术创作研究所创排了赣南采茶戏《一个人的长征》献礼建党100周年。这是盛和煜、张曼君合作的第十二部作品，也是张曼君继《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》后执导的第四部红色题材赣南采茶戏作品。这四部作品无一例外，杨俊都是重要演员或主演。主创之间的默契自不必言。

尽管如此，《一个人的长征》对主创来说仍旧是特殊的，是他们复归传统的有意为之。《八子参军》成功上演后，歌舞剧成为赣南采茶戏的一种舞台呈现模式。甚至某段时期，在剧种表达上，也多以“赣南歌舞剧”代替“赣南采茶戏”。由此而来，出现了一些对张曼君导演的是“歌舞剧”还是“采茶戏”的讨论。这些讨论甚至质疑当然也引起了张曼君的思索。由是，经过数年观察与思考以及对赣南采茶“歌舞化走向模式的偏误”[3]74 之警惕，张曼君开始了《一个人的长征》的创作。在这部戏中，张曼君“立足于赣南采茶剧院的现实（演剧人员的素质和技术准备等基础条件）、依从于戏曲内在审美的原则（自由与诗意、新歌舞化的走向和唯歌舞化的纠偏），以此迎接剧种未来的空间发展和挑战”[3]74。杨俊对这部戏的定位也是：“对三十多年赣南采茶戏创作的集体印证和自我反拨”[4]。可以说，《一个人的长征》是主创们有意识地复归戏剧传统之作。

这种复归，在文本上体现为剧本的完整性和叙事性。这与之前“以舞台形态扩充文学内容”[3]74 的路子截然不同，本剧尽力避免以歌舞为主要支撑的表达手法，转向扎实地叙述故事。在前期排练上，体现为对所有参演人员戏曲基本功的训练与强化：基训时，从手、眼、身、法、山膀、圆场等方面全面强化演员的基本功并特别增加了经典话剧片段的排练[3]76。

在舞台呈现上，复归的关键人物是杨俊。张曼君在谈及《一个人的长征》的创作时，曾坦言这部戏是因人设戏。

（二）由内而外塑造角色

杨俊出生于江西省瑞金市壬田镇圳头村，是一名土生土长的采茶戏演员。从《山歌情》中的小和尚到《八子参军》里的满崽，再到让他获得第二十七届中国戏剧梅花奖《永远的歌谣》里的李龙槐，入行28年大小剧目的磨砺锻炼，让杨俊一上台便自带赣南采茶戏丑行所需要的气质。

光有这种气质还不够，杨俊认为演好戏得准确把握人物内心，熟悉人物所处时代，由内而外地准确刻画人物[5]61。从满崽、李龙槐再到“骡子”，杨俊都会通过研读剧本、深入生活的方式了解角色、进入角色、成为角色。《一个人的长征》故事的前半段发生在江西，主角“骡子”又是江西大余人。创作之初，杨俊及其团队赴江西瑞金、兴国、于都、大余等地去搜集资料，从真实历史人物原型，“如身藏黄金去讨米的（江西省）苏维埃主席刘启耀，送郎当红军的迟煜华，以及把八个儿子送上战场的母亲等等众多赣南的革命烈士”[6] 身上，汲取创作灵感。

杨俊在创作时还很注意赋予人物特定的形象，让人物更贴近生活，真实可信。立人物，首场戏是重中之重。《序》中，杨俊通过人物外形、语言、动作等方面的設计，成功地塑造了马夫“骡子”这一角色。演出刚开场，只见舞台上一位身着客家布衣布鞋，衣裤缀满补丁的男子，背对着观众趴在条凳上睡觉。《序》中杨俊非常巧妙地借助了道具条凳来表现底层人物“骡子”。条凳既是“骡子”的休憩之地，又是他的安全港。在梦中看到采茶演员鱼贯而出，“骡子”第一反应是抱着条凳躲避，待看清是采茶表演后方才放松下来。接下来的表演中，条凳继续强化着“骡子”心理上的不安和卑微。在听到尤老板骗钱逃跑后，他抱着条凳跑去追。颓唐无措时，“骡子”坐在地上用手枕着头靠在条凳上。一个身处乱世身如浮萍无所依傍的赤贫农民形象跃然而起。同时，杨俊的“骡子”也是有脾气的。当听说没有工钱时，他险些与邱明亮动手，坐在条凳上大骂红军耍赖皮；当听闻是自己酒后被骗，又狠骂尤老板。这是“骡子”爱憎分明又鲁莽冲动、好酒贪杯的一面，也为后续的故事发展埋下伏笔。

在形体上，“骡子”前期整个人的状态都是缩着的：含胸驼背，不做矮子步表演时也习惯性地屈膝半蹲、头往前伸。这些都符合底层劳动人民的体态特征。如此，“骡子”的初步形象便确立了。再到《草地红星》，“骡子”完成了革命战士的精神洗礼，此时的他昂首阔步，眼神坚定且无畏。由人物的外形变化，观众可以直观地感受到“骡子”的成长。

（三）突破行当特色

丑行是赣南采茶戏表演的一大特色，分“正丑”“反丑”两种。杨俊在塑造“骡子”时，打破两者边界，将两者有机结合并融汇话剧、舞剧的表现手法，塑造了一个亦正亦邪、个性鲜明的马夫形象。他既有机智勇敢、乐观风趣、信守承诺的一面，也有嗜酒贪杯、自私自卑、狡猾痞气的一面。

第一场《湘江突围》，当看到战士们在自己身边接连牺牲时，“骡子”“才晓得什么叫打仗”[1]31，惊恐之余第一反应不是痛心士兵牺牲而是祈祷自己的骡马别被炸死，要靠它“吃饭穿衣讨婆娘”[1]31。第二场“骡子”回家，战争的残酷暂时被抛诸脑后，他还是那个“隔山隔岭想阿妹”[1]33 的普通人“骡子”。心心念念的都是“老婆孩子热炕头”。与以往的英雄人物不同，“骡子”不是一个天然的战士，他更像你我身边某个“偶然”被卷入战争普通人。

他是一个十足的小人物，却也有自己的闪光点：一诺千金，百折不回。长征路上，“骡子”不断面临选择：大余县城里，是拿金赎父还是自首救父；遵义大街上，是用金条讨花姑欢心还是不动金条拒绝花姑；被敌人层层围堵时，是跳崖博一线生机还是拿出金条换命；泸定行乞，奄奄一息，是偷食马料还是用金换食……不论是亲人、爱人有求还是自己命悬一线，他始终选择守护金条。甚至他本可以半途折返，提前过上梦寐以求“老婆孩子热炕头”的幸福生活——第四场在贵州黎平的山坡旁，邱明亮提出由自己将金条带给“二号首长”，“骡子”回家与花姑成亲。“骡子”断然拒绝：“我答应过‘二号首长，一定要把这五十根金条亲手交给他！……我讲过的话一定要算数，牛踩不扁，马拉不回！[1]39”在情与爱，生与死面前“骡子”始终选择信义。杨俊的“正丑”越是有“反丑”的特点，便越能突出“骡子”的信义高贵。同时，“反丑”的生动幽默也中合了剧情中的悲剧元素，让人有笑有泪。

剧中，对“骡子”的考验是层层升级的，而让“骡子”选择信守承诺的原因也不断“加码”：“二号首长”的信任、战友的牺牲、古玉洁的牺牲、邱明亮的牺牲。而在“升级”与“加码”之间，“骡子”作为正常人的动摇和贪念显得尤为重要。有了动摇和挣扎，后面不变的选择才显得感人可信。第一场结尾，战士们为了保护自己牺牲，大黑骡也被炸死，“骡子”懊丧不已想要回家，却偶然发现铁皮箱里装满了金条。五十根金条惊得这个赤贫的农夫，唱道“瞎子见钱也眼开，喜得我手脚无处摆”[1]32。惊喜过后，“骡子”便开始考虑分配的问题，“先拿金条治好爹爹的病，再把我花姑娶进门来，我最喜欢吃信丰萝卜干，老子买它一坛作下酒菜”[1]32。这段唱词，表明了在“骡子”心中的价值排序：生病的父亲、心爱的花姑，最后才是自己的口腹之欲。这段表演的前半部分杨俊与铁皮箱保持距离，用了一段赣南采茶戏矮子步中的高桩步和中桩步以及双采膀表现惊喜之情。喜悦过后，“骡子”想到金条是红军的，又一人分饰两角，融合话剧的表现手法，表现心中感性与理性、私欲与公理的对抗。这一唱段最后的部分，情与理在互相辩驳，“骡子”重复唱了两次“还没给”“要分开”，杨俊用矮桩步围着铁皮箱打转，把人物的纠结无措表现得淋漓尽致。

剧中有大量行路戏，综合运用了矮子步的高中桩步法和戏剧表演程式。具体说来，伴有赣南采茶曲牌的行路一般为矮子步；其他时候，行路方式则融合了话剧、戏曲、舞剧的表演程式。如《骡子回家》中，花姑和“骡子”去找王火彪，两人用的是屈腿小跑。《遵义遇险》，“骡子”躲避敌人追捕用的是原地作走路状。《黎平篝火》在男女乐队路腔【喂是喂】的合唱声中，“骡子”、邱明亮、花姑、古玉洁用的是矮子步中的中桩步伐表示行路。剧中杨俊用不同的步法展现“骡子”长征之路的不易：用一 “Z”形的高桩、中桩矮子步，象征行于弯曲的乡间小路；用矮桩步到高桩步，表现越过山岗。《草地红星》里，邱明亮遇难后，“骡子”有大段精彩的矮子步表演，杨俊灵活运用矮子步低、中、高桩配合动物拟态表演来表现人物的成长，并将芭蕾舞舞步与矮子步结合。由此，“骡子”从《序》里那个含胸驼背畏畏缩缩的农民成为了一名昂首挺胸有信仰的红军战士。

二、“新腔”与“老腔”咏唱故事

传统赣南采茶戏的唱腔以曲牌体（亦有称“小曲体”者）为主，音乐风格灵动活泼。传统赣南采茶音乐可叙事可抒情，善于表现男欢女爱。基于对赣南采茶音乐的深刻了解与把握，张曼君在以赣南采茶敷演革命历史题材时，一直试图突破赣南采茶曲牌体的束缚。从首部执导的《山歌情》全剧民谣体的音乐[7] 开始，张曼君一直试图以大场面的歌舞来弥补剧种音乐多灵动欠厚重的情况；以加入其他剧种唱腔或其他音乐元素，拓展原本老腔音乐的表现范围。及至《一个人的长征》，音乐较之前三部红色题材赣南采茶戏作品又有了新变化。这种变化在剧中集中体现为“新腔”与“老腔”的谐和。需要说明的是，笔者这里的“新腔”并非单指剧中出现的曲牌【新腔】，而是以此代指除赣南采茶音乐外的其他音乐；同样的，“老腔”也并非指剧中运用的都是赣南采茶的老曲子，而是指剧种传统音乐。下面，笔者从三方面论述剧中出现的音乐以及分析主演杨俊在剧中的唱法、唱腔对人物的塑造、故事的推动。

（一）剧作丰富多彩的戏曲音乐样态

如前所述，《一个人的长征》是张曼君等主创在尊重赣南采茶戏传统基础上“再出发”之作。这部戏着意于赣南采茶歌、舞、戏的全面呈现，尤其是戏的部分。

在音乐设计部分，启用了尹文华、刘洪忠、周小庆、徐志远四位老师作曲。作曲尹文华是交响乐出身的，刘洪忠主要负责剧里传统采茶戏的唱腔和旋律，周小庆负责现场的民乐小乐队，善于为地方戏注入多种音乐元素的作曲家徐志远在这部戏中继续做着音乐上的创新与融合。四位老师配合默契。

配器伴奏上，既有赣南采茶戏传统的文武场乐队，又有民族器乐和西洋乐器。赣南采茶戏文场有勾筒、唢呐等，武场有鼓、锣、钹、梆子等。民族器乐和西洋乐器，在剧中主要是竹笛、三弦、中胡、单簧管、小号等。这些乐器各司其职，一般杨俊表演赣南采茶戏唱段时多用传统器乐加民族器乐伴奏，在“二号首长”、邱明亮、古玉洁等演唱时多配西洋乐器。

基于赣南采茶音乐的特点，剧中表现战争、革命等宏大场面时多融合使用其他剧种音乐。如《序》中“骡子”牵出失而复得的大黑骡，配乐是男女声的一段美声哼唱，恢弘庄重。这段哼唱不久又再次出现在第一场《湘江突围》的开头，战士们在枪林弹雨中掩护“骡子”，配着一段舞剧表演，渲染营造出战争的残酷和悲壮。《草地红星》里，“骡子”第三次唱【喂是喂】，此时他戴着红军帽在精神上正式成为一名红军战士。这里在杨俊演唱之外，还有男女声伴唱。伴唱结束后，出现幕后人声合唱【喂是喂】配合杨俊矮子步表演，这样的处理使得音乐本身有了强与弱、浓与淡的色彩对比，不仅为唱腔增色，也给这场戏增加了多层意蕴。

音乐形式的协同，同样体现在演员的唱法唱腔上。在主题音乐赣南采茶路腔曲牌【喂是喂】的基调上，《一个人的长征》根据角色特点给剧中角色都配备了不同的音乐形象。主角“骡子”的唱腔是赣南采茶传统唱腔，给他配置的绝大部分是【牡丹调】【喂是喂】等赣南采茶曲牌的音乐。“骡子”以外的脚色，除剧中有标作【新腔】的唱段外，还有很多没有曲牌命名的“自由唱法区域”。这使得这部剧的音乐风格既具有乡土特色，又汪洋恣意大气磅礴。如与“骡子”有很多“对手戏”的花姑音乐主题取材于【上山调】，她的唱是赣南采茶戏加赣南客家山歌，具有浓郁的地方色彩。邱明亮的唱法是民族与赣南采茶戏唱腔的结合。剧中另一丑行王火彪的唱腔则融合了赣南客家山歌和赣南采茶音乐。

如前所述，為了弥补赣南采茶传统音乐表现宏大历史的不足，剧中加入了男女声美声合唱。同时，更值得注意的是古玉洁和“二号首长”两个人物脚色的加入及其唱腔表现。这两个人物是无法归类到赣南采茶传统行当中的，但他们却扩充了这部剧的音乐表现，增强了剧作的历史厚度。碍于篇幅所限，在此仅以古玉洁的唱腔表演为例论述。古玉洁的音乐形象主要为苏联歌曲、俄罗斯小调，唱法多为美声，其中还出现了类似歌剧咏叹调的花腔。这个人物音乐形象和剧中其他人看似“不搭”，但一则是符合古玉洁在剧中的角色性格以及生活环境的，二则她的音乐形象大气庄重给整部剧增加了历史感。

该剧通过综合运用多种音乐表现形式，融汇多种音乐唱法，一定程度上弥补了传统赣南采茶戏音乐在表现题材上的局限，拓展了赣南采茶戏的音乐表现边界。

（二）舞台灵活运用的“三腔一调”

剧中多种音乐形态协同融合，但占主导的还是赣南采茶音乐。在传统的赣南采茶曲牌之外，该剧还创作了众多新曲牌。据笔者初略统计，《一个人的长征》中共有包括【新腔】在内的31支赣南采茶戏传统曲牌及新制曲牌。现将曲牌名、出现场次、归属类别及演唱者制作成下表 1。

表1 《一个人的长征》曲牌类别及出现场次

从表1可知，剧中出现了31支牌子曲，茶腔占主导有13支，杂调7支，路腔3支，灯腔1支；新制曲牌7支。在出现频率上，茶腔出现17次，杂调12次，新制曲牌8次，路腔7次，灯腔1次。

大量运用叙事性较强的茶腔。如《序》中“骡子”向“二号首长”和“邱明亮”讲述运盐原委“尤老板邀我做伙计”这段唱词用的就是茶腔【牡丹调】和【数板】。值得注意的是，剧中唱段不少是由几个牌子曲组成的，且组合方式相对自由。此处仅以“骡子”的唱段为例。《黎平篝火》，“骡子”与古玉洁到达黎平却未见红军踪影，“骡子”看着篝火烦恼这段唱腔属于茶腔加杂调的组合。为保持音乐风格的统一，剧中新制曲牌的组合使用，多为两首新制曲牌的组合，鲜少为新制曲牌加其他腔调。以剧中新制曲牌【牡丹摇板】【大哭板】【茶腔清板】的组合使用为例。同样是表现“骡子”因战友牺牲而悲伤，但因为悲伤的程度不同，就有【牡丹摇板】加【大哭板】，【牡丹摇板】加【茶腔清板】的不同组合。《湘江突围》中“骡子”看到战士为掩护自己牺牲：

【牡丹摇板】才晓得什么叫打仗，漫山遍野冒火光。子弹“嗖嗦”像刮风，炸弹掉在脑壳上。好多兄弟倒下去，鲜血染红布军装。早晨喝粥还在一起，转眼喊他不答腔。【大哭板】枪炮枪炮你好狠，莫将我的黑骡伤！今后生计全靠它，吃饭穿衣讨婆娘，求天求地，哎呀嘞……[1]31

《草地红星》里，“骡子”醒来看到身边的干粮袋，发现邱明亮牺牲，悲痛地唱道：

【牡丹摇板】早就想喊你一声哥，几句话一直想对你说。泪水滚烫滚烫，现在说还不迟吧，邱大哥——【茶腔清板】我保证完成任务，你一点儿也不用担心我，把金子安全送还红军，哪怕再深的水再陡的坡，我要做个像你一样的人，像你一样战斗生活。我晓得这叫作共产党员，虽然我现在还够不着，我要参加红军，穿越硝烟战火，一辈子跟着共产党，让红星照耀中国。[1]46

此外，从表1可以看到，以【新腔】为代表的杂调是该剧音乐的重要组成部分。【新腔】是相对“老腔”而言，在新中国成立后创造的曲牌，伴奏也与之前“老腔”的正反弦托腔不同，在此基础上增加了民族器乐及部分西洋乐器。剧中【新腔】专为赣南采茶戏传统行当“两丑一旦”之外的脚色特别设计：邱明亮、“二号首长”、古玉洁唱的都是【新腔】，且演唱风格是通俗、民族、美声唱法与赣南采茶音乐的结合。扩大了赣南采茶音乐的表现范围。同时，剧中加入了众多摇板、跺板、清板、数板等板腔体范式。不同曲牌、腔体的组合，使《一个人的长征》的音乐风格既有民间的山野之气，也有灵动韵致之美，更有大气恢宏的格局。

（三）演员融汇贯通的唱腔表演

《一个人的长征》里，“骡子”是最富有乡土特色的存在，传统赣南采茶的剧种特色在他身上也体现得最为显著。剧中，杨俊以“三腔一调”为主，其他演唱技法为辅的，两相配合相得益彰。

在赣南采茶声腔的运用上，杨俊体现了极高的艺术水准。路腔【喂是喂】是《一个人的长征》的“主题曲”，也是“骡子”的主调音乐。该曲牌第一次出现在《序》中，“骡子”在梦中看采茶戏，想花姑，“一心要去隆打隆的古打古的……睄妹子呀”[1]29。第二次出现在《骡子回家》，“骡子”被抓，无畏地唱道：“大步走来喂是喂，往前走来啊呀咿哟。[1]35”《遵义遇险》，“骡子”束手就擒：“大步走来喂是喂，往前走啊呀咿哟，我的花姑隆啊隆地……走远了……[1]41”《草地红星》里，【喂是喂】出现了三次，一次是在邱明亮哼唱【喂是喂】时，“骡子”接唱道“睄妹子”，邱明亮反对应该是“干革命”，两人争执不下，倒头睡去。这一段“睄妹子”和“干革命”的争执，是一种借代抑或隐喻，“往前走”的目的是为了私欲“睄妹子”还是为了理想“干革命”。在前面几个场次，“骡子”“往前走”是为了私欲“睄妹子”，为了自己脱险。这一次的争论让“骡子”心中种下了理想信念的种子：“往前走”也可以不是为了自己，而是为了“红星照耀中国”。再到邱明亮牺牲，“骡子”决定做一个像邱明亮一样的红军战士。他在草地上艰难跋涉寻找红军，輕声哼道：“大步走来喂是喂，往前走那么呀咿哟，跟着红军隆啊隆地古打古的……干革命……[1]46”“骡子”边唱边舞，越走越坚定。在此段第三次出现【喂是喂】曲牌时，调子更高，但杨俊仍旧能在翻高八度腔句时，状态轻松，边唱边做着矮子步的动作，嗓音也始终明亮、气息流畅自如，足见功力。

茶腔中演唱难度很高的【牡丹调】【扇子摇摇】等曲牌，杨俊也演绎得非常出彩。篇幅所限，在此仅以杨俊在《序》中演唱的【牡丹调】为例，谈谈他的唱腔表现。【牡丹调】是赣南采茶的经典曲牌，具备叙事和抒情的双重功能。曲牌以高音起唱，旋律粗犷豪放，音域较宽，其中有不少大跳，使整个唱腔时而高亢时而低回，情感的起伏借此表现得淋漓尽致。高音起唱加之旋律的大跳都给演唱增加了难度。尤其【牡丹调】在表演唱词内容时，演唱者必然要使用一定数量的衬词，渲染情感，这又要求演唱者衬词要唱得自如圆润，不能含糊造作。剧中，“骡子”一觉醒来发现工钱没了，还被邱明亮推搡，又生气又委屈，情绪激烈，用【牡丹调】再合适不过。这段唱词是这样的：

尤老板（哩个）邀我做伙计，大余（哩个）运盐（该只哩个）到苏区。两麻袋粗盐（该只哩个）是他的本，驮盐（呀）的骡子（该只哩个）是我的。[1]30

这段从“尤老板”开始，高音起调。杨俊嗓音本色天然又具韧性，在这段表现得音准和乐感都很强。每句衬词前的部分都是高音起调，衬词过度，“做伙计”“到苏区”等处又重音下降，抑扬顿挫之间，情绪起伏明显。杨俊在兼顾情绪和表演时，仍旧能够做到喷口有力、吐字清晰且乐感强烈，富有感染力。

杨俊在剧中不仅使用了采茶戏唱腔，还融汇了其他声乐表现手法。如《草地红星》里，“骡子”发现邱明亮牺牲，有一长段的唱。这段唱从“早就想喊你一声哥”到“让红星照耀中国”。此前我们分析曲牌组合时说道，这段从“早就想喊你一声哥”到“让红星照耀中国”是由【牡丹摇板】加【茶腔清板】两个曲牌组成。但后半段，“我晓得这叫做共产党”到“让红星照耀中国”，唱法融合了民歌。

仅赣南采茶戏声腔部分，全剧31支曲牌，杨俊一人就演唱了20支曲牌的27个唱段，可以说是唱遍全场，这极其考验演员的基本功与体能。且剧中出现的很多曲牌对演员的唱功都有较高要求。在高强度唱词分配之下，杨俊不仅精彩地完成了赣南采茶戏唱腔的表演还融汇了其他唱法，不论是程式表演还是舞台呈现都可圈可点。整台演出可谓精湛。

三、表演的“局限”

《中国戏曲志·江西卷》对赣南采茶戏的定义是民间小戏剧种[8]。这里的小戏是相对于大戏而言的剧种概念。江西五路采茶从剧种上来讲，皆属小戏。在传统剧目上，唯有赣南采茶戏搬演的全是小戏剧目。[9] 其传统剧目分为两类，一为灯戏，二为杂套戏（三脚戏）。在传统唱腔上，南昌采茶戏、高安采茶戏等其他四路采茶均有主要腔调和杂腔小调两大类别，腔体为板腔体和曲牌体；赣南采茶戏传统唱腔为曲牌体。

如前所述，杨俊在《一个人的长征》的表演可谓精湛。如若吹毛求疵，从赣南采茶戏剧种发展的角度去看，精湛之下，亦有“局限”。这种“局限”在剧中主要体现在行当表演与唱腔设计上。需要说明的是，笔者这里所言“局限”不是指向演员个人，而是赣南采茶戏作为一个地方小戏向大戏发展过程中，自身面临的问题。

（一）被弱化的行当表演

赣南采茶戏旧时又称“三脚戏”，得名于其大量演出的“两旦一丑”或“一旦一丑”小戏。行当表演特征的弱化是该剧呈现出的一个趋向。为使论点集中，本文仅以剧中的丑行为例进行分析说明。

剧中的丑行主要是“骡子”和王火彪两个脚色。丑行表演是赣南采茶戏的一大特色，以扇子花、矮子步、单水袖为其表演之“三绝”，载歌载舞，轻松幽默。赣南采茶传统表演中，对正反丑的妆扮也有一定的要求。

演员妆扮的生活化。剧中，“骡子”身着蓝色粗布衣裤；马火彪则是一套黑色褂衫，斜背枪袋。这装扮近似话剧，而非传统赣南采茶戏中丑行。上衣没有单臂长袖，便也无法使用单水袖的表演程式。反丑经典的抹白鼻子——在鼻子上画青蛙、蝴蝶、蜻蜓之类白色形状，在剧中也不见了踪影，取而代之的是王火彪的中分油头。这是大众对战争年代“汉奸”外貌刻板印象的集中体现。这也是话剧化的。赣南采茶戏中，反丑自我嘲弄的逗趣以及由此带来的美与丑的鲜明对照与批判，在剧中让位于宏大叙事的主题。剧中的王火彪更似现代戏剧表演体系中的反派，而非赣南采茶的丑行，是一个纯然的锲而不舍的坏人。

行当表演的选择性表现。赣南采茶自民间舞蹈而来，素有“采茶没有扇子，就等于吃饭没有筷子”[2]87 之说。传统赣南采茶戏最富有生命力的部分是它的轻松活泼及谐谑，这种美学风格很大程度上源自其表演程式中的“三绝”。丑行的表演，以右手扇子花，左手单水袖，脚踏矮子步为特色。反丑，更是有其代表的拟物动作：“猴子洗脸”“懒猫抓痒”“乌龟爬沙”“鸡幺啄米”等[10]。这些最具赣南采茶戏表演特色的表演程式，在王火彪这一反丑身上被弱化甚至省略了。

如前所述，杨俊在剧中贡献了非常精彩的矮子步表演。但同时值得警惕的是，或因剧目需要，杨俊饰演的“骡子”无法尽情展现赣南采茶戏“三绝”中的单水袖和扇子舞。实际上，剧中只出现了两次单水袖和扇子舞展示，一非剧中丑行表演，二非关涉主要或关键剧情。

扇子花、单水袖与矮子步一样，同为赣南采茶戏的最富代表的表演程式，并常配合表演。左袖耍甩挥舞，右手耍扇配合身段表演。甩袖筒动作极为丰富，有甩、扬、拂、抛等19个动作，每个动作都有其内涵。[11] 仅形成表演程式的就有三十种扇花，在这三十种扇花的基础上艺人们又有发挥，使手中扇子千变万化。扇花是体现采茶表演艺术风格的重要手段。剧中，杨俊即无法施展单水袖也无法展现扇子花技艺，只能靠手势手型来做一些扇子花、单水袖的变形动作。但扇子花、单水袖表演程式的许多精妙之处，不借助单水袖、扇子这两个重要道具，是无法施展的。

为何会出现这种现象？这源于张曼君的“取舍”以及对赣南采茶戏的懂得——以“三绝”著称的赣南采茶戏善演男欢女爱题材，如今要表现厚重沧桑的宏大叙事，就不能照搬以往“三绝”的演法，只能选择性地呈现剧种的部分代表性表演程式。

（二）探索中的唱腔设计

主创在《一个人的长征》里有很多探索性的尝试。在唱腔上，主要体现在以下三方面。

一是以唱法区分剧中人物。赣南采茶戏的传统唱法以本嗓音为主，真假音兼用[12]1804，旦、丑、生行皆唱由“三腔一调”组成的牌子曲。《一个人的长征》里，“骡子”、王火彪、花姑这三个传统赣南采茶戏的“两丑一旦”唱的多是传统赣南采茶戏的牌子曲，且以茶腔为主。邱明亮、“二号首长”、古玉洁唱的都是【新腔】，唱法多为美聲、民族、通俗。在原本没有行当唱腔之分的剧种里增加其他唱法，并且根据人物性格、社会角色的差异设计唱腔，不知是主创为了增强剧种表现力有意为之还是基于院团现实的权宜之计。唱腔唱法的不一，对演员颇有挑战，特别是在对唱时。《黎平篝火》里，“骡子”与古玉洁有大段对唱。在“我向往着那一天”到“自己的家”这段唱段中，乐队给不同的唱腔配以不同风格的配乐，两人自顾自地唱着，有种“牛头不对马嘴”的荒诞感和戏谑。杨俊在这一段前半部分的演唱都很纯正，但在结尾“自己的家”唱法却与之前不同，改为民族唱法，与古玉洁的美声共飙高音。这种以不同唱腔区分剧中不同人物做法，是否达到了区分行当目的，这种做法是否可以形成定式在赣南采茶戏剧目中推广，还有待观察。

表2 《一个人的长征》中的新制曲牌

二是新制曲牌。本剧出现了很多新制曲牌，具体见表2。从名称上看，创制手法颇似南曲的“集曲”。如【牡丹调】【摇板】集成的【牡丹摇板】【牡丹调】【数板】集成的【牡丹数板】【上山调】加【新腔】的【上山调新腔】。有的则是完全新造的曲牌，如【茶腔数板】【八板头导板】【茶腔清板】。此外，剧中还有类似【数板】【三句板】等曲牌。很多新制曲牌的唱段呈现出别样的风格。如《湘江突围》，邱明亮掩护“骡子”逃跑，“骡子”对邱大喊自家住址并保证金子定当完璧归赵。这段【牡丹数板】，从“家住大余杉木岩”到“我砍脑壳做交代”融合了茶腔、戏腔唱法。再比如此前分析的《草地红星》里，“早就想喊你一声哥”到“让红星照耀中国”是由【牡丹摇板】加【茶腔清板】两个曲牌组成。前半段是茶腔的，但后半段，则融合了一些民歌的唱法。同样的还有《遵义遇险》里，“骡子”求花姑赶紧逃离唱的【茶腔数板】“蠢婆娘”至“土里埋”一段将原有茶腔的演唱方法更改，融合戏曲、民族的唱法。值得注意的是，剧中的这些带有板腔体趋势的新制曲牌是主创对赣南采茶音乐由曲牌体向板腔体发展的有益尝试，突破了原有剧种音乐敷演大剧的限制。

三是加入伴唱。乐队伴唱的加入是本剧的一大亮点，也为主演稍作休息提供了可能。剧中乐队分为男女混合乐队与女声独唱乐队。男女混合乐队负责在乐池表演演唱，演唱部分有提示、点评之意，而女声独唱乐队则上台演唱，多表抒情之意。兼带表演性质的乐队，让戏剧的呈现有跳进跳出之感，丰富了这部戏的呈现方式。最让人印象深刻的是古玉洁高颂《海燕》牺牲后的处理。古玉洁牺牲，远处传来邱明亮对小古的呼喊，在意识到小古牺牲，邱明亮抵着手风琴拭泪，这时女乐手上场，轻抚邱明亮的肩头，演奏手风琴。这段演奏配着小古最后一次诵读《海燕》，加深了古玉洁牺牲的悲怆和厚重。这种安排不可谓不妙。此外，剧中也有让笔者困惑之处，当舞台情绪达到最高潮时，突转直下的跳出是否会影响剧目的呈现？如第七场结尾时，“骡子”将拐杖交给乐池中的演奏员，继而开始表演矮子步。再就是作为舞台演出的整体，男女混合伴唱乐队、女声独唱乐队与与舞台中人物的关系，服装上是否需要保持相对和谐？

结 语

江西采茶戏的发展，经历了由民间灯彩、歌舞演唱、三角班再到半班这一历程。赣南采茶戏是江西本土采茶戏中唯一一个尚处于小戏阶段的剧种，江西其他四路采茶戏皆有大戏剧本。赣南采茶戏行当不齐直接导致了其表现题材和声腔表达的局限。赣南采茶戏《一个人的长征》的成功排演，给剧种的发展提供了某种可能的方向。同时，也应注意，赣南采茶戏在不断发展、完善的过程中，需要解决净行、老生行缺失，行当不齐的问题。此外，程式过于简单化、生活化，艺术化提升不够的问题也需警惕。

注 释：

① 曲牌分类参考《中国戏曲音乐集成·江西卷》编辑委员会编.中国戏曲音乐集成·江西卷[C]，北京：中国ISBN中心， 1999.万叶.赣南采茶戏剧本目录.万叶，方亮.采茶花鼓三脚班[C]，江西：江西文化和旅游研究院（内部印刷刊物），2021.黄玉英，龚文瑞等著.赣南客家采茶戏研究[M]，江西： 江西人民出版社，2019.

参考文献：

[1]盛和煜.赣南采茶戏《一个人的长征》[J].戏剧文学，2021（10）.

[2]黄玉英，龚文瑞，王爱生.赣南客家采茶戏研究[M].江西：江西人民出版社，2019.

[3]张曼君.走入现代 面向未来——赣南采茶四部曲创作谈（二）[J].戏剧文学，2022（9）.

[4]杨俊.与时代相呼应——赣南采茶戏的创新与发展[J].创作评谭，2022（4）：14.

[5]杨俊.把握人物内心 准确体现人物[J].影剧新作，2014（2）.

[6]中国艺术头条微信公众号，艺品|走近文华表演奖获奖者——杨俊[Z/OL].（2022 -10-17）[2022-12-16].https：//mp.weixin. qq.com/s/kle0q6X6HGuErDqrjVEtIw.

[7]张曼君.走入现代 面向未来——赣南采茶四部曲创作谈（一）[J].戏剧文学， 2022（8）：68.

[8]万叶，万里鹏等著.剧种·赣南采茶戏[C]//《中国戏曲志·江西卷》编辑委员会编.中国戏戏曲志·江西卷.北京：中国ISBN中心，1998：132.

[9]朱飞跃.历史·构成·现状——黄梅戏的亲缘剧种[M].北京：学苑出版社，2015： 27.

[10]张虹，张福林.赣南采茶戏[C]// 《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会.中国戏曲剧种大辞典.上海：上海辞书出版社， 1995：843.

[11]陈宾茂，谢小春等编.赣南采茶[C] //《中国民族民间舞蹈集成》编辑委员会.中国民族民间舞蹈集成·江西卷.北京： 中国ISBN中心，1995：322.

[12]严章谋，廖军等编.赣南采茶戏[C] //《中国戏曲音乐集成·江西卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·江西卷.北京：中国ISBN中心，1999.

伍文珺：江西省文化和旅游研究院助理研究员

责任编辑：李诗琪