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华阳顾氏递传明初“飞瀑连珠”臞仙琴样连珠式琴
——概及明“宁衡益潞”王府斫琴

2024-01-12

黄钟-武汉音乐学院学报 2023年4期
关键词:连珠飞瀑琴谱

王 风

明代朱氏皇族,琴风甚盛,且延续始终。至少一半皇帝,如永乐、宣德、正统、成化、弘治、崇祯,均有亲自操缦的史料记录。嘉靖时徽藩所云“浙操徐门”和“江操刘门”,是从元代延伸数代而来的两大琴族。过程中“徐门”之第五、六代惟谦、守真,系永乐、洪熙、宣德琴师。其后天顺年间,从江南取惟谦弟惟震之弟子张助,入宫授太监琴,是有成化、弘治朝之萧敬、戴义,又传黄献等,嘉靖时成《梧冈琴谱》。其后宫中琴虽与“徐门”脱离关系,但万历时御马监太监张进朝师事河南崔小桐,刊刻《玉梧琴谱》。郝宁、王定安师事浙江沈音,刊刻《藏春坞琴谱》。直至崇祯时,所谓“绍兴琴派”的尹尔韬还与皇帝有着琴上往还。

上崇下效,多如牛毛的王侯,附庸此风雅者自不会少。以“刘门”为例,虽然不为御用,然其第二、三代仲礼、克诚,洪武时曾授朱元璋十二子湘王朱柏琴。第五代刘溥,成化时授朱元璋十三子代王朱桂之分支山阴王朱仕堸琴。第六代刘文瑞,弘治初受聘永康侯西席,或许授琴也是工作之一。此类事,可谓不一而足。①参看王风:《故宫藏琴曲〈秋鸿〉图谱册因及元明徐门琴考证》,载于王风:《琴学存稿·王风古琴论说杂集》,重庆:重庆出版社2016 年版,第2—30 页;王风:《元明间“江操刘门”家族谱系考订并及〈步虚仙琴谱〉》,《中华文史论丛》2023 年第1 期,第197—249 页。

也因此,明代除类于唐宋制度的宫中制器,如存世宪宗、孝宗御制琴外,尚有一特殊琴器门类,即各王府的斫琴,今所见多有。坊间盛言所谓“四王琴”,腾于众口,以为流传绵远。实则此说起源甚晚,见于民国年间大琴学家杨时百《琴学丛书》“琴话”:“明宁、衡、益、潞四王皆能琴。潞琴最多,益次之,宁、衡最少。”②杨宗稷:《琴学丛书》卷八“琴话”卷四,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第30 册,北京:中华书局2010 年版,第97 页。

明代藩王府,斫琴者应不止此数。如重庆中国三峡博物馆藏“一天秋”仲尼式琴,腹款“万历二年仲春,高唐王忠庵藏”,严晓星在《重庆中国三峡博物馆藏古琴“一天秋”款识小考》③严晓星:《重庆中国三峡博物馆藏古琴“一天秋”款识小考》,《长江文明》2012 年第1 期,第79—81 页。中,正确指出系衡恭王庶四子、高唐郡王朱厚煐(1514—1583,嘉靖九年[1530]册封)物。惟“藏”者,或系定做,未必有成批量斫制。又笔者应河南沁阳朱载堉纪念馆馆长梁丽红之邀,2019 年8 月同赴甘肃省博物馆,鉴定其收藏有一床朱载堉斫制琴确真无疑,体制特殊,而且可能当时有成套制作。

自然,朱厚煐是郡王。朱载堉推辞王位,只是“郑世子”。明代亲王中,今所知斫琴者,正如时百所言,仅有宁、衡、益、潞四府。至存世量之多寡,也确是益、潞多见,而宁、衡罕觏。

所谓“潞琴最多,益次之”,不过很难说哪个存世量更大。杨时百之所以有此印象,盖潞王琴虽时代最晚,却是伪器极伙,尤其清代前期的伪作。就中的缘由,有琴器器型特殊的原因,也更有潞王自身经历的因素。潞王只传有两代,第一代潞简王朱翊镠(1568—1614)系隆庆第四子,万历同母弟。隆庆四年(1570)受封,万历十七年(1589)就藩河南卫辉府。其薨后四年,三子朱常淓(1608—1646)于万历四十六年(1618)袭封。崇祯十七年(1644)二月二日闯军刘芳亮部进犯卫辉,十九日常淓弃城出逃。而弘光元年(1645)朱由崧南京登基仅八个月就为清军所捕,在杭州的朱常淓受太后命“监国”,甚至有大臣建议他即位称帝,但他还是选择开城投降,翌年被杀,追谥闵王。也由于这诸多经历,朱常淓在清初拥有很高的知名度,这是潞王琴伪器常见的原因。

所谓“潞王琴”,即是朱常淓的设计产物。常淓善书画,喜琴弈,编有琴谱《古音正宗》和碁谱《万汇仙机》。不过据说他“指甲可长六七寸,以竹筒护之”④[明]李清撰、何槐昌点校:《南渡录》卷五,杭州:浙江古籍出版社1988 年版,第279 页。。如此也无法弹琴。《古音正宗》刊刻于崇祯七年(1634),收有“中和琴式”,并“论”曰:“是制也,额起八棱,以按八节。腰起四棱,以按四时。龙池上圆,凤沼下方,以按天圆地方。琴尾作环云,托尾作双星,以按景星庆云。乃成天象,名曰中和。”⑤[明]朱常淓:《古音正宗》,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第9 册,北京:中华书局2010 年版,第272 页。此式在当代,不知何时由何人始作俑,讹为了“列子式”。

潞王琴琴式统一,铭刻亦固定。池上琴名一律是隶书“中和”。池下刻五言绝句:“月印长江水,风微滴露清。会到无声处,方知太古情。”署款“敬一主人”。再下“潞国世传”篆书方形大印(见图1)。圆龙池内环刻“大明崇祯某某岁潞国制某某号”,盖所斫琴均编号发行。沈兴顺《弦外杂录·潞王琴》最先据此判断真伪、推断数量。⑥沈兴顺:《弦外杂录·潞王琴》,载于中国台北市立国乐团、鸿禧美术馆编辑:《古琴纪事图录》,中国台湾:台北市立国乐团2000 年版,第266 页。结合笔者闻见,可知制作始于崇祯六年癸酉(1633),最晚应在崇祯十六年癸未(1643),因甲申年初他即弃城南逃,故不会有崇祯十七年的制作。如此前后计十一年,总数应在三百床上下。

图1 高罗佩旧藏潞王琴

益王琴亦较常见,而衡王琴极罕。实则初代益王和衡王是同年生的皇子,益端王朱佑槟(1479—1539)成化第六子,衡恭王朱佑楎(1479—1538)成化第七子,二人同在成化二十三年(1487)弘治即位时受封。益王封地江西建昌府,衡王封地山东青州。

益王琴的制作,由嘉靖末年,历隆庆朝,到万历前期,制于万历的存世量较大。池内腹款均有“潢南道人”字样,其系第五代益宣王朱翊鈏(1537—1603)。父载增未继位而逝,他在祖父朱厚炫薨后三年的万历八年(1580)袭封。因而翊鈏当王子、世孙时即开始组织斫琴。益王琴凤沼内有斫琴师姓名,因延续时间较长,斫制者有多位。琴背铭刻不一。大体真者均仲尼式,四字琴名或行或篆,池左右草书琴铭。池下两方大印,“益藩雅制”圆双蟒篆书印是统一的,另一为四字隶书方印(见图2)。与此不合者亦常见,皆需推究。

图2 故宫博物院藏益王琴

衡王琴系第二代衡庄王朱厚燆(1502—1572)组织斫制,其于嘉靖十九年(1540)袭封。衡王琴与益王琴时间相近却罕有存世,应是当年制作量本就很小。目前可判断必真者,乃民国时郑颖孙(1893—1950)旧藏 “龙吟秋水”递钟式琴。池左右隶书琴铭,池下“衡藩和斋佳制”篆书大方印(见图3)。池内刻“嘉靖乙卯岁仲秋,皇明衡国翁制”,盖斫于嘉靖三十四年(1555)。此器1939 年被荷兰高罗佩记录于所著《琴道》中,⑦[荷]高罗佩:《琴道》,宋慧文、孔维锋、王建欣译,上海:中西书局2013 年版,第206、210—211 页。后为名筝、琴家梁在平、梁铭越父子所得,存用北美数十年,近归藏苏州某氏。至于另外所声称衡王琴者,均署款本年,而琴式非一,铭刻亦无王府气息,是乃不无可疑耳。

图3 郑颖孙旧藏衡王琴

宁衡益潞琴,潞王琴斫于明末;衡王、益王琴斫于明中晚期;至于宁王琴,则在明初。故宁王琴之稀有,还在于时代较早。目前所盛称者,惟名琴家顾梅羹先生家族传承的连珠式“飞瀑连珠”琴(见图4)。此既是传世名器,亦系存世孤品。

图4 “飞瀑连珠”连珠式琴⑧ 图4、图5、图6、图7、图14 均为顾氏后人提供。

“飞瀑连珠”连珠式琴,通长118.5 厘米,隐间107.5 厘米,肩宽20 厘米,尾宽15 厘米,厚5厘米。长方池沼,龙池长22厘米,宽3厘米;凤沼长11.5 厘米,宽3 厘米。桐面梓底,红木岳尾。面底有竹钉固定,金徽。小蛇腹、牛毛断杂出。栗壳色漆,为令断纹不碍弹奏,琴面弦路下曾经磨砻,髹以黑漆。

此器尺度较常琴短小,琴面弧度扁平。然全器比例匀称,加之音声“清越润亮”⑨据《今虞琴刊·古琴征访录》该琴“声音”栏所记,见今虞琴社编:《今虞琴刊》,上海:上海社会科学院出版社2009 年版,第281 页。,以此顾氏数代宝之逾命,近世名琴家,凡见者无不叹赏不置。

“飞瀑连珠”琴龙池之上下左右均有长篇铭刻,俱系清代中后期所为。因可知直到康熙末年,琴背没有任何刻铭。而现所见后刻铭文,其文字内容均指向朱权。之所以如此,在于龙池纳音正中央,阴刻“皇明宗室云庵道人亲造中和琴”字样,并填朱。其中“云庵道人”大方篆印,其他文字楷书(见图5)。

图5 “飞瀑连珠”琴腹款

朱权(1378—1448)于琴史鼎鼎大名,不烦详述。渠系朱元璋十七子,洪武二十四年(1391)封于大宁,二十六年(1393)就藩。建文元年(1399),其封于北平的四兄燕王朱棣,起而南下“靖难”。大宁正在北平后方,地位对交战双方均万分敏感。结果十月朱权极为蹊跷地被朱棣挟持,并尽收其精兵。事成后,显然经过十分周详的考虑,永乐元年(1403)朱棣将朱权改封南昌,兼顾奖赏和监视。朱权十六岁以父命据守最边关,豪气纵横,焦竑《国朝献征录》云其“始能言,自称大明奇士”⑩[明]焦竑:《国朝献征录》卷一“宁献王权”条,中国台北:台湾学生书局1984 年版,第47 页。此外朱权七世孙朱谋㙔(1552—1624)《藩献记》、朱谋垔(1584—1628)《续书史会要》均有因袭记录。。及移藩南昌,朱权也才不过二十六岁,然在皇帝兄长的鹰视虎顾之下,只能“老气”起来。是以逃之仙道,避于艺文,成为他退嫌养晦的方便法门。朱权筑道观,朱棣赐额“南极长生宫”,二人的政治推手可称老练。权于是别号臞仙、涵虚子、丹丘先生,乃至南极冲虚妙道真君、南极遐龄老人,如是等等。不但“终成祖世得无患”⑪[清]张廷玉等撰:《明史》卷一一七“诸王传二”,北京:中华书局1974 年版,第3592 页。,此后又历洪熙、宣德、正统三朝,得以善终。

今存见于著录,挂名朱权者的著述多达七十余种,这自然出于他的才力,但也有赖其身为传奇亲王的财力和势力,方能组织多方资源。于琴有关者,首当洪熙元年(1425)刊刻的《神奇秘谱》,此为明朝首谱。于今宋元谱集均已失传,更显出其至高的地位。朱权之于琴,明代当朝即受追捧,附着着诸多故事,后世更加顶礼。如此“飞瀑连珠”琴的纳音刻款,自然毫无奇怪地与他联系起来,而被视为奇珍。

然而“皇明宗室云庵道人”云云,有明一代,可自称“皇明宗室”者,多达数十万,固远不能只有朱权一人。宗藩中缀以“道人”者的别号,至少有71 个,涉及69 人,⑫王岗:《明代藩王与道教:王朝精英的制度化护教》,秦国帅译,上海:上海古籍出版社2019 年版,第220 页。其中未检得“云庵道人”。可查到号“云庵”者,仅《明人室名别称字号索引》所收,就多达11 人,而又均非朱姓。⑬杨廷福、杨同甫编:《明人室名别称字号索引》,上海:上海古籍出版社2002 年版,甲编第346 页。朱权别号十来个,自然并无“云庵道人”的记录。只是他存世的撰辑已失其半,仅余三十多种。因而,这是一件无法下结论的事情。不过,万历时王同轨(字行甫,1535—1615 后)《新刻耳谈》卷十五有“云囊”条,记云:

臞仙者,宁废王之先王也。多秇好文,兼善摄生。每月令人往庐山之㒹,聚稠云卅囊以归。结小屋曰云斋,障以帘幕,每日放云一囊,令四壁氤氲袅动,如在嵓洞。有诗曰:“蒸入琴书润,粘来几榻寒。小斋非岭上,弘景坐相看。”贵人岳岳,乃有此清味哉。弘景行山中,常聚云褎内,遇客趣放之为赠。其曰:“不堪持赠君,以其人远耳。”谢逊甫谈。⑭[明]王同轨:《新刻耳谈》卷十五,国家图书馆藏万历刻本,页18 上—18 下。

不数年再扩为《耳谈类增》,本条收于卷十七“脞志地里居室篇”,其后又记:

豫章王孙好于春腊,以梅花菩蕾蜡封之,置盂中,令其濯热溶化,花片片浮出,真云斋佳品,豫章清事也。⑮[明]王同轨:《耳谈类增》卷十七,北京大学图书馆藏万历刻本,页11 下—12 上。

虽是“耳谈”,然皆采于京中官宦之口。结合朱权及其子孙热烈求仙的种种事迹,或不为无故,况且还牵连茅山道士山中宰相陶弘景故事。虽然“放云一襄,令四壁氤氲袅动”是做不到的,总也还有其他办法救场。既曰“云斋”,略作变异自称“云庵道人”,也不无顺理成章之可能。

何况这床“飞瀑连珠”,腹款还有“亲造中和琴”语。以“中和”言琴并不罕见,但基本都是观念的表达。此处所谓“中和琴”,则指向琴器。而《神奇秘谱》朱权自序之后,赫然钤有“中和琴室”阳文方印。因就此款内容而言,尽管确乎没有宁王府的署签印信,然“皇明宗室”“云庵道人”“中和琴”三个要素相交合,却不能不指向朱权本人。

琴器腹款,惯例或书或刻于池内两侧,极少置于纳音之上。就笔者前之所见,在纳音书刻者多是伪款。然凡事究难一概而论,此琴纳音腹款如系后世伪造,其不可解者数端:

一是琴背原无一字刻铭,若后人冒充宁王琴,则当亦见过益王琴甚至潞王琴。益潞均有成套铭刻,有琴名、有琴铭,还有“益藩雅制”或“潞国世传”的大印作为王府标记。若要作伪,琴背大有可以发挥之处,何不堂皇为之?

二则朱权有大名于后世,其常用标志符号,如“臞仙”,如“涵虚子”,或者称“宁藩”,乃至称“皇十七子”,无不比难以探寻的“云庵道人”,不可确指的“皇明宗室”,更加清晰明了。以后世如今视之,其惝恍迷茫,或恰可反证其非伪。整床琴以龙池为中央,“云庵道人”方印正在全器几何中心,似以此为太极之位。而铭款退居腹内,或正合抱虚守静之旨吧。

琴名“飞瀑连珠”,是乃藏者认定此琴式为连珠式。有关连珠式,起源甚早。就存世器物,故宫藏唐“飞泉”琴、汪孟舒旧藏唐“枯木龙吟”琴,安徽博物院藏宋“飞龙”琴、中国艺术研究院藏宋“轻雷”琴(圆头盖后改)等,皆系名器。明以下更无论矣。该琴式平头,项腰各三起三落,起处大部尖角,亦有略钝者;落处均圆转角,有似明珠嵌于琴侧,故得名。连珠式琴线条多变然不繁缛,制作时取形也不复杂,因而历代琴器形制稳定,是很成功的一种优秀琴式。

然“飞瀑连珠”琴虽是“连珠”,却有独一无二的特别之处,其三落三起,“起”处均呈半珠形,乃是以“起”而不是“落”来表象“连珠”。尤其特异者,中间的“落”处不呈弧形,而取尖角,如此造成上下两“珠”相向靠拢。相对的两侧琴边,其形类如一组前后对调的花括号,即“} {”(见图6、图7)。

图6 “飞瀑连珠”琴琴项

图7 “飞瀑连珠”琴琴腰

考察存世琴谱中的琴式图及其说明,涉及连珠式,记载多变而突兀。大体而言,明初《永乐琴书集成》(抄本万历十八年《琴书大全》同)中的连珠式图,项作半月形,腰内收后,重起至琴尾作两连圆形,如从起腰处截出,则极像一葫芦(见图8)。⑯明成祖敕撰:《永乐琴书集成》卷五,中国台北:新文丰出版公司1983 年影印版,明内府写本,第446 页。至万历二十四年《文会堂琴谱》、万历三十七年《阳春堂琴经》、万历三十九年《琴适》的连珠式图,项作半月形,腰部则是鼓出的三个半圆形(见图9)。诸谱均注“隋处士李疑”所创制。⑰分见[明]胡文焕:《文会堂琴谱》卷二,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第6 册,北京:中华书局2010 年版,第150 页;[明]张大命:《阳春堂琴经》,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第7 册,北京:中华书局2010 年版,第271 页;[明]刘朝箴:《琴适》卷四,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第8 册,北京:中华书局2010 年版,第68 页。只是这些图像,存世器物无一为证,虽不知来源,但显然只能是由“连珠”的字面,所产生的凭空臆想。

图8 《永乐琴书集成》连珠式图㉑ 明成祖敕撰:《永乐琴书集成》,第446 页。

图9 《文会堂琴谱》连珠式图㉒ [明]胡文焕:《文会堂琴谱》卷二,载于《琴曲集成》第6 册,第150 页。

而到明末,天启三年的《乐仙琴谱》,和崇祯七年的《古音正宗》,连珠琴式图像与实物对得上了。但是,介绍文字有了让人惊异的差别,《乐仙琴谱》云“连珠,臞仙琴样”;《古音正宗》云“连珠,臞仙式”。⑱分见[明]汪善吾:《乐仙琴谱》,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第8 册,第351页;[明]朱常淓:《古音正宗》,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第9 册,第271 页。到了清代,康熙九年《琴苑心传全编》中,出现了两种连珠式。一是“隋逸士李疑琴曰连珠”(见图10),图样源于《永乐琴书集成》式而变异得较为协调。一是“臞仙琴名连珠”(见图11),与连珠式琴实物无异。⑲[清]孔兴燮:《琴苑心传全编》卷四,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第11 册,北京:中华书局2010 年版,第278、279 页。这显然是不同来源的资料混合,所产生的结果。在此之后,无论康熙三十年《德音堂琴谱》、康熙六十年《五知斋琴谱》,还是乾隆二十年《兰田馆琴谱》、光绪二年《天闻阁琴谱》,无一例外,图式均同于存世实物,而说明都回归原始的说法,将发明权退还给了“隋逸士李疑”⑳分见[清]汪天荣:《德音堂琴谱》卷二,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第12 册,北京:中华书局2010 年版,第475 页;[清]周鲁封:《五知斋琴谱》卷一,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第14 册,北京:中华书局2010 年版,第404 页;[清]李光塽:《兰田馆琴谱》,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第16 册,北京:中华书局2010 年版,第162 页;[清]张孔山、唐彝铭:《天闻阁琴谱》卷一,载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第25 册,北京:中华书局2010 年版,第10 页。。

图10 《琴苑心传全编》李疑连珠式图㉓ [清]孔兴燮:《琴苑心传全编》卷四,载于《琴曲集成》第11 册,第278 页。

图11 《琴苑心传全编》臞仙连珠式图㉔ [清]孔兴燮:《琴苑心传全编》卷四,载于《琴曲集成》第11 册,第279 页。

琴谱中记录的琴式,很多与存世器不可比对,因而总体价值并不高。所称发明者,远到三皇五帝,均不可究诘。故有关连珠式的矛盾记录,如果没有特别的缘由,自也可存而弗论。然则“飞瀑连珠”这独一无二的“连珠式”的存世,以及隐然可能与朱权有关的存世器腹款,使得“臞仙”创制一说,有了值得重视的理由。尽管天启以后诸谱,李疑说与臞仙说,图像并无差别。但文字记录至少表明,在当年琴界,虽然李疑创制连珠式的说法早已为人熟知,仍还是有将连珠式创始权与朱权关联起来的某种缘故。

需要说明的是,“飞瀑连珠”琴的特殊连珠式,并非不明体制,也不是胡作乱为的产物。恰恰相反,就全体效果而言,成器秀美雅隽,极为协调,制作者显系高手,必熟知各琴式特点。而之所以要做此变化,显然是故意而为,来自于决定者的特殊设计,斫琴师需照令而行。

明代各王府制琴,一般都有特殊的“记号”,以与坊间普通制作的琴器相区别——虽然他们的琴或许也进入市场,那么其特异处正可视为“商标”。正由于这些不无细微的差别,使得明琴中出现王府琴这一特殊门类,为其他时代所未曾有。

明代王府琴的特点,应从两方面看。一是铭刻,如潞王琴,制作数量可达三百,而琴背铭刻全部一致,不差分毫,甚至可能出于同一刻工之手。池下大印,如衡王琴之“衡藩和斋佳制”、益王琴之“益藩雅制”、潞王琴之“潞国世传”(见图12),均是表明身份。同时人冒仿,一旦追责,自无可能以巧合为遁词。

图12 衡王琴、益王琴、潞王琴琴背大印

琴内腹款,自然也多显示身份。衡王琴池内腹款直接说“皇明衡国翁制”;益王琴历时虽长,池内腹款总有“潢南道人获古桐材”字样。琴器腹款本由斫琴师写刻,但衡、益两王琴,王爷占领了龙池内两侧位置,琴工只好退到凤沼内两侧了。而明末的潞王琴,则干脆不书斫琴师名姓,圆池内环刻“大明崇祯……潞国制”并编号。这种防伪的操作,直是晚明商业高度发达的一个好例证。

明代王府斫琴的另一“标记”,则是琴式上的特殊设计。潞王琴无论矣,其自创琴式,记绘于《古音正宗》,自称“中和琴式”之外,还另特别标注“皇明潞王敬一道人式”㉕。衡王琴取递钟式,益王琴是最常见的仲尼式,表面看并无特别,实际多少都有特异细节。递钟式琴头至肩,侧边无起伏变化,惟逐渐内收,近肩处再外撇。衡王琴则几无内收,直下至近肩处再外撇。明代的仲尼式腰较浅,两头作斜折角。益王仲尼式,尽管参与制作的琴师不少,腰两端却均作弧角。

如此,回头看这床“飞瀑连珠”连珠式琴,尽管没有其他三王那样“声明”式的铭刻,但罕有其例地在纳音中央,大字书“皇明宗室”。结合宁王早到明初,这种相对简单的做法,似乎也有时代的合理之处。而项腰较普通连珠式的反向变化,也与后起的其他三王琴,或多或少在这方面的追求,性质一致。明人所见明琴,自然远远非后来人可比。那么,明末清初出现连珠式创制于朱权的说法,是否正与见到类似“飞瀑连珠”琴的“臞仙琴样”的连珠式有关呢?

这一形制的连珠式,现在只有“飞瀑连珠”琴这一孤品。存世文物的某个类别,如果珍罕到几乎完全消失的程度,自无法用“例不十,法不立”的原则进行同类比对,而是需要多方面的交叉互证。尽管这样的学术分析难度极大,但也并非无从措手。要言之,从时间上说,如果将明代琴器看作一个系统,“飞瀑连珠”琴的性质特点以及总体气质,只能将之搁在明初,其后各时期都是放不进去的。从空间上说,明代各阶层的斫琴,“飞瀑连珠”琴也只可能置于王府琴这一层次,再上再下均扞格不入。

郑珉中先生早年与人道及汪孟舒先生所藏“春雷”琴,于诸多论证之后,曾极言之:“如果这床‘春雷’不是唐琴,那天下就没有唐琴了。”或可借此语云:“如果‘飞瀑连珠’不是宁王琴,那历史上就根本没有过宁王琴。”

“飞瀑连珠”琴的递传,早期并无消息。惟赖琴背款刻,留下了晚近的流徙线索。琴背原无刻铭,为后之藏家提供了充足的篇幅空间,以是题识累累。分辨之,有前后两位藏家文字,可依次还原得琴情况。

先行的施刻,以龙池为中心,分布上下左右,是经过设计的成套文字。依序分别是池右、池上、池下、池左。池右刻楷书琴名“飞瀑连珠”。池上行书七言诗:“默默拙庵不解禅,茫茫世味莫逢源,一生和我惟琴韵,百事输人岂语言。”署款“李氏拙庵识”,其下圆印“心摹”、方印“手追”。

池下楷书:“康熙又壬寅年,余遇此琴于尘垢中。扣之其声铿然,知为臞仙所制,乃一良材,不禁慨然。竟以轻价得归,重为修理。一弹再鼓之余,恍如知己谈心,亦生平一快事也。”署款“襄平拙庵再识”,钤“简”“之”方连珠印。池左大印两方,为后刻填漆所埋,然尚可辨系“李氏珍藏”圆印与“拙庵真赏”方印。

这种满刻的方式,其实显得比较外行。而且一般琴背铭刻,琴名在龙池上,大印在龙池下,左右琴铭。此琴却将上下挪为右左,也违体例。不过这套铭刻,也因为内容堆迭较多,留下了比较完整的场景资料。

现将有效信息提取如下:琴主李姓,字简之,号拙庵,襄平即今辽宁辽阳市人。得琴时在“康熙又壬寅年”,即康熙六十一年(1722)。其“知为臞仙所制”,显然是由腹款推测“皇明宗室云庵道人”即朱权。并判断此琴琴式为“连珠”,因起琴名“飞瀑连珠”,“飞瀑”应得于他鼓奏时的感觉。

辽宁省博物馆藏有一床伪潞王琴,腹款编号为“第捌号”。2013 年5 月笔者携林晨、董建国二君东北考察琴器时,即断为伪器。据介绍系因其编号靠前,而被定为一级品。此琴固是中和琴式,然八宝灰胎、铭刻细节俱露马脚,盖清初所为。不数年见么乃亮《辽宁省博物馆藏潞王琴考辨》㉖么乃亮:《辽宁省博物馆藏潞王琴考辨》,《文物天地》2016 年第7 期,第88—91 页。,所论甚是全面。该器除原刻乃仿潞王琴琴名、五言诗、大印以外,尚有后刻的藏者题识,见于龙池左右两侧。右侧隶书题记:“玉振金声,追风继雅。河山已非,清音自写。襄平李廷栋坦园识。”左侧 “李氏家藏”圆印、“拙庵真赏”方印。两印与“飞瀑连珠”琴上为漆所掩的两印一致,且有“襄平”“李氏”“拙庵”等信息,因知拙庵名廷栋,另有别号“坦园”。

清前期顺、康、雍、乾诸朝,有好几位“李廷栋”,文献杂沓,极易冠带错置。其中有表字不对,有地望不同,有存世时期不合等,俱可排除,不一一。简捷而言,本处所考之“李廷栋”,官方记录惟见《钦定八旗通志初集》,私家载记惟见刘绍攽《九畹古文》,有《李公传》与《李母孙太夫人传》,㉗[清]刘绍攽:《九畹古文》卷一,载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编:《清代诗文集汇编》第304 册,上海:上海古籍出版社2010 年版,第306—309 页。此外记录多是另有其人(李放《皇清书史》李廷栋条是,盖录自刘绍攽撰传),今总要简述之。

刘绍攽《李公传》云:“公姓李氏,名国瑞,字公辅。辽东人。”后附其嗣子事略,“廷栋字简之,一字拙庵”。是可确定无疑。该传叙述国瑞先世,有“曾祖世明公,起家武功。祖文玉公,从太祖高皇帝起兵沈阳……世宗章皇帝……诏授阿达哈哈番。父得荣公,早世”等语。㉘[清]刘绍攽:《九畹古文》卷一,载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编:《清代诗文集汇编》第304 册,第306—309 页。

查《钦定八旗通志初集》卷一百四“世职表二十二”,于“正白旗汉军世职”下,有“三等轻车都尉李文玉”分表,记录四世,如下:

始授:李文玉。顺治九年以军功授拖沙喇哈番。恩诏加至拜他喇布勒哈番,又一拖沙喇哈番,军功加为三等阿达哈哈番,今汉文改为三等轻车都尉。

初次袭:李国瑞。李文玉孙,康熙三年袭。军功加为二等阿达哈哈番,今汉文改为二等轻车都尉。

二次袭:李廷栋。李国瑞子,康熙五十一年销去恩诏所得,袭拜他喇布勒哈番,又一拖沙喇哈番,今汉文改为骑都尉,又一云骑尉。

三次袭:李端。李廷栋子,雍正四年袭。㉙[清]鄂尔泰、涂天相纂:《钦定八旗通志初集》卷一百四,乾隆四年武英殿刻本,页9 下—10 上。

清制,世爵分九阶二十七等,公侯伯子男以下,有轻车都尉、骑都尉、云骑尉、恩骑尉。阿达哈哈番汉文名轻车都尉,拜他喇布勒哈番汉文名骑都尉,拖沙喇哈番汉文名云骑尉。晋爵均以云骑尉“计数”,而后代承袭,即降一级。李文玉骑都尉又二云骑尉,“加总”为三等轻车都尉。李国瑞再立军功,晋二等轻车都尉。到李廷栋袭爵,则降为骑都尉又一云骑尉。

爵位世袭,总是上一代去世之后。考虑到程序的时间因素,大部分要在次年。因而由此表所记,可知李文玉逝于康熙二年(1663),李国瑞逝于康熙五十年(1711),李廷栋逝于雍正三年(1725)。

刘绍攽《李公传》云李国瑞“年六十二卒于家”。又曰“公弱冠承袭,服官参领”,《李母孙太夫人传》则道及“李公年十五,袭世职”,是可知国瑞生于顺治七年(1650)。“夫人姓孙氏,丰润处士大孝公之女,年十三归公辅李公,少公一岁……卒年七十有九”,则孙氏顺治八年至雍正七年(1651—1729)在世。

结合李公李母二传纪事,康熙甲寅(即康熙十三年,公元1674 年)平三藩时,李国瑞率兵入陕作战,时二十五岁。期间应迁家西安,“惟嗣君廷栋公,依依膝下”,尚在幼年。康熙二十二年(1683)起,李国瑞“出镇关中……稍迁协领”,其后遍历汉中、宁夏、甘肃等地。康熙三十五年(1696),他参加与噶尔丹的昭木多决战,“功成荣归,廷栋公已成人”。㉚[清]刘绍攽:《九畹古文》卷一,载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编:《清代诗文集汇编》第304 册,第306—309 页。如此大致推算,则李廷栋约康熙十年(1671)前后生人,至雍正三年去世(1725),享寿五十五左右。

李国瑞一生仕宦西北,由《李母孙太夫人传》可知,全家一直居住西安。是故二传宜由刘绍攽撰写。刘绍攽(1707—1778),字继贡,号九畹,西安府三原县人。雍正十一年选为拔贡生,后以朝考第一授官。历任四川什邡、南充,山西阳曲、太原知县,辞归主兰山书院。其文学优长,关中名儒。也应由此与李家有较深交道。不过所撰二传应在李廷栋逝后多年,其子李端求托。因文中有骑都尉、云骑尉等,是乾隆元年(1736)才定有的汉文名。

《李公传》云国瑞“后致仕,以世职供京师”,则他们直到康熙末期才回到北京。传后附录廷栋事迹,不过无甚可记。因“天下太平,兵戈偃息”,已无军功可立。其曾祖三等轻车都尉,父亲更是努力到二等轻车都尉,均系正三品。他的骑都尉兼一云骑尉,退为正四品,倒确实不是能力不足所致。因而刘绍攽只能表扬,在“诸世家”沉溺于“声色狗马服玩”的大环境下,李廷栋独能“左图右史,与昔贤酬答”。

传中又记李廷栋“雍正初受职佐领”,佐领即“牛录”。按《钦定八旗通志初集》卷十四“旗分志十四”,于“正白旗汉军都统第三参领所属八佐领”下,言及“第六佐领”系康熙十四年编设,历任者刘兆麟、刘简、刘成谟之后,“以拜他喇布勒哈番加一拖沙喇哈番李廷栋管理。李廷栋因病辞退,以一等侯朱之琏管理”。㉛[清]鄂尔泰、涂天相纂:《钦定八旗通志初集》卷十四,乾隆四年武英殿刻本,页8 下。此系“公中佐领”,而非世袭的“世管佐领”。父亲由参领而协领,三品衔,李廷栋终于有了官职,也只是个四品衔的佐领。而且他的身体状况应已无法支持了,“因病辞退”。

夏莲居旧藏“灵发”中和式琴,铭刻题记署款“襄平李廷栋再识”,并“简”“之”方圆连珠印。铭中道及“康熙甲午”(1714)和“雍正甲辰”(1724)事,又言“过大司空李曲江……慨赐雷击梓木一片,乃命匠石以成斯珎”㉜2010 年6 月4 日北京保利5 周年春季拍卖会拍卖,参见图录《会到无声——世家珍藏历代古琴·列子式“灵发”琴》,网址:https://auction.artron.net/paimai-art65164256.访问日期:2023-03-04。。李曲江即李先复(1650—1728),字子来,号曲江,四川南部县人。康熙五十九年(1720)累官至工部尚书,故云“大司空”。他即是雍正二年甲辰致仕的,“雷击梓木一片”或是归乡前给李廷栋的临别礼物。

现所知与李廷栋相关的三床琴器,即伪潞王“中和”第捌号琴、“飞瀑连珠”琴、“灵发”琴,均应是他北京袭爵期间(1712—1725)发生联系。得伪潞王或即在“康熙甲午”(1714)前后;“飞瀑连珠”琴得于“康熙又壬寅年”(1722);而“灵发”琴,实即倩人仿伪“第捌号”潞王琴的制作,时在“雍正甲辰”(1724)。次年李廷栋就去世了。

此后“飞瀑连珠”琴传到李端手里。不过在李家又保存了多少年,乾嘉道咸四朝如何流徙,已不可知。但最后是到了四川,此涉及琴上较晚两段铭刻。一段紧靠轸池,刻行书琴铭:“制琴臞仙,藏之李髯。名公巨手,斯爱斯传。有明迄今,既五(?)百年。而我得之,能无夙缘。一弹再鼓。其声泠然。曰中曰和,永矢勿谖。”署款“寿田氏铭于蓉城”。此铭现已不全,想因长期使用,轸池边有伤损,近年重修,略无顾及铭刻,凿刮去近半文字。今依原琴主旧录恢复如此。

另一段系行书题识,刻于池左,文曰:“此琴为臞仙所制,署曰中和,考谱臞仙,有明宗室宁王也,旧为襄平李氏所藏。断纹犁然,扣之其声清越,因购得之。重加斧藻,盖如获稀世之宝云。”署款“同治第一甲子长沙寿田陆长森识”。不知是否不满于龙池周边全被占满,新铭不往琴背下部另寻去处,却选择直接盖去拙庵两印,再行施刻。

由此两段铭刻可知,这一任琴主陆氏,名长森,字寿田,长沙人。按,其署“同治第一甲子”,此“甲子”非同治甲子年(即同治三年,公元1864 年),而是新开纪元之意,实即同治元年(1862)。“甲子”加称“第一”,盖乃颂祷“今上”未来能如康熙之“重开甲子”。马屁都拍到了琴器上,亦可谓肉麻之至。

至若“铭于蓉城”云者,因知此琴流落到成都肆中。长森名不著,未见文献记录,而与廷栋相似者,在于亦有他琴旁证。是乃安徽博物院所藏“飞龙”连珠式琴(见图13),郑珉中先生早断为宋斫,见《论安徽、山东所见的四张古琴》㉝。该器圆龙池周边满刻琴铭。跋语云:“……余游成都,薄值购获,狂喜屡日,因为铭以志其幸。同治元年岁在壬戌之秋,长沙陆长森寿田氏跋并书。”下刻扁方章一,篆“寿田”二字。是知此“飞龙”与“飞瀑连珠”,陆长森同于同治元年,同在成都入手,甚至有可能同时得自同一古玩铺。

图13 安徽博物院藏宋“飞龙”连珠式琴

图14 1980 年顾梅羹御“飞瀑连珠”琴演奏《流水》

据记录,“飞龙”琴池内左右,倒刻两行楷书腹款 “大□□□五年叶介福重斫□”。叶介福系蜀地琴家,随张孔山习琴。故缺字部分,可以恢复,首六字必定“大清咸丰五年”(1855)。因再早的道光五年(1825),还需上推三十年,显然不可能。

晚清以来的“蜀派”,以张孔山传承为最大宗。孔山名合修,以字行。同治《重修成都县志》“人物志·艺术”云:

张合修,字孔山,别号半髯子。本成都人。中年束发于青城山,晚岁居邑康公庙。善琴,古音古节,能写出各操神情。士夫多师之,有半髯子琴谱行世。同治九年六月卒。㉞

此条记录承章华英首先揭出。最要者,是记录有卒年。所谓“半髯子琴谱”,应就是光绪二年(1876)刊刻的《天闻阁琴谱》。因《重修成都县志》修成于同治十二年(1873),“天闻阁”可能还未定名。此谱编纂者唐彝铭,而技术方面的支持是张孔山,钱财方面的支撑则是叶介福。张孔山琴弟子众多,但论及对后世的影响,及传承之久远,则独在“华阳顾氏”。

顾氏古琴,今名最著者系顾梅羹。就统绪而言,顾家传琴已有五代。推其原始,则起自顾玉成(1838—1906)。顾家历世业儒从宦,并非职业琴师。同治己巳(即同治八年,公元1869 年)以后,玉成因功保花翎同知衔,候补知县,分发湖南补缺。由此宦湘三十余年,阖家亦从成都迁往长沙。

査阜西主编《今虞琴刊》时,曾发放多种表格请各地琴师填写,由此保留了大量琴界基本信息,可谓功莫大焉。长沙顾家对待这些表格尤其认真,登记多达七人,甚至早已去世的顾玉成也被填写寄去。如此结合《今虞琴刊》中《琴人题名录》《琴人问讯录》《古琴征访录》各表,㉟并顾氏后人所告,可得这一琴族之概况。

玉成生有三子:长子承业,早丧;二子承宣、三子承志均成年。承宣册名儁,“册名”即学册之用名。字哲卿,号琴饕。《琴人题名录》登记时年五十八,因知生于1880 年。“家世职业”栏填“湖南候补知县”,当是清末时事。又据其墓碑,知逝于1949 年。承志册名荦,字卓群,号琴痴,此前一年即民国廿五年(1936)去世,得寿五十五,则生于1882 年。

再下一代,顾儁子焘,派名先昭,出嗣承业。顾焘(1899—1990)字梅羹,号琴禅,以字行。梅羹学养深厚,其协助査阜西编撰诸多琴学基础资料,整理祖父《百瓶斋琴谱》,及自撰《琴学备要》,等等,嘉惠后学无算。

顾荦有两子,顾藩派名先芳,字国屏,号南薫,生于1902 年。顾沅派名先蓉,字镜如,生于1906 年。《琴人题名录》中顾家又登记有顾熙,字劲秋,号味琴,时年七十,是生于1868年,年长儁、荦不少。《琴人问讯录》中称琴艺“得叔父少庚亲传蜀派”。他亦居长沙,通信由顾镜如转。则其为顾家长房之后,似乎依顾玉成生活,晚年由顾沅照顾。

《琴人问讯录》“传派”栏,记录顾玉成“蜀派正宗张孔山先生亲传”;顾儁、顾荦“得父百瓶老人亲传蜀派”;顾焘则是“得叔父卓群传授蜀派”。抗战后,顾荦已逝,顾家之琴事活动,主要在顾儁、顾焘父子。解放前后,顾儁亦逝,由顾焘梅羹独承家学。梅羹子泽长(1936—2018),亦能绳其祖武。上溯三代之派名,玉成名克襄、儁名承宣、焘名先昭,可知乃以“克承先泽”排行。

“克承先泽”之信物,即此“飞瀑连珠”连珠式琴。《琴人问讯录》顾玉成条下“藏琴”栏,云“藏古琴三张,以明臞仙所制中和琴为最佳”。顾儁、顾荦、顾焘该栏均填“家传臞仙中和琴”。梅羹逝后,则传其子孙。

至若此前来源,《古琴征访录》“藏者”栏云,“华阳顾氏得于安福蒋氏”。按,“安福”即今湖南临澧县,雍正七年(1729)始取安福旧所名,设安福县。因与江西安福县同名,民国三年(1914)改今名。安福设县后,出了个巨富的“安福蒋家”,据说是全国“三个半财主”之一,说法不知源自何处。

但无论如何,顾玉成得“飞瀑连珠”琴,定在为宦湖南后,移家长沙或不早于同治末年(即同治十三年,公元1874 年)。蒋家是大家族,玉成与何人交接不可知。此前,陆长森同治元年(1862)购“飞瀑连珠”琴于成都,后携还湘中。玉成之“得于安福蒋氏”,有两种可能,一是长森后又转让蒋家;二是长森本就是蒋家赘婿。无论何者,“飞瀑连珠”琴归顾家,总在光绪年间。五代传承,多则一个半世纪,少则也超过两个甲子了。

此琴可考的流徙史,经历了类似环游的过程。康熙末年,辽阳李廷栋得琴于北京并定名;同治初,长沙陆长森由成都带到家乡;光绪年间,又归寄籍长沙的成都顾玉成;顾家三世鼓奏,梅羹携其历上海、山西、安徽等地。1956年底受聘中央音乐学院民族音乐研究所特约演奏员,北上寄居南锣鼓巷64 号査阜西宅,“飞瀑连珠”琴随之返回了北京。顾梅羹终又于1959年秋受聘沈阳音乐学院,而沈阳距辽阳不过区区百多里地,“飞瀑连珠”琴居然归宿于李廷栋的祖居地。康熙六十一年(1722)他留下现存最早记录时,上离朱权斫制约三百年,下距今正好也三百年。诸多巧合,或意味着一个轮回的结束,然也是新一段漂泊的开始。

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