文|陈晓伟

当杂技艺术以独立的一档电视节目呈现时，其表现方式就与纯粹的杂技表演或者电视上的文艺汇演节目不同了，而是以电视为媒介，承载着影像视觉审美的更高追求与扩大文化影响力的传播目的，这对于杂技的电视节目创作来说，既是求进，也是挑战。

一、杂技节目在电视文化类节目中的竞争力窘境

1.杂技本体的艺术探索与现实困境

杂技艺术不但是“技术”的杂耍展示，在其发展的过程中还不断汲取戏曲和舞蹈的艺术养分，使自身实现了动作的技术化展示向动作的艺术化表现的不断演进。可以看到，当今的杂技艺术表演不再仅仅追求视觉奇观和技巧设计的创新，表演的“意象化”与“情节化”的舞蹈设计①成为更高的艺术探索路径。以2022 年获得第十一届中国杂技金菊奖杂技节目奖的南京市杂技团的《奋斗者——绳技蹬人》为例，主创团队历时三年的潜心打磨，首创性地将“绳技”和“蹬人”这两个具有极高技术融合难度的传统杂技技术种类结合出全新的技术形态，同时赋予了该节目“奋斗者”的主题，展示了祖国建设者们默默无闻的辛勤劳作与自觉承担新时代使命的先进意识。可以说，这一节目对劳动者的时代化言说，与杂技产生自人类劳动技能的艺术起源②形成了传统内涵与现代新说的变迁与坚守。

然而，尽管传统杂技表演者一直创新艺术表达、精进技能高度，但不得不面临的一个现实困境就是社会影响力的淡化。杂技艺术面临着一边向高雅艺术迈进，一边在民间又缺乏传播手段而逐渐两极化、边缘化的掣肘境地。在媒体融合时代，全媒体传播的网络化、技术化、多平台化所具备的艺术产品包装、推广能力，已经使得戏曲、武术、相声、话剧、舞狮等传统文化实现了文化综艺节目、纪录片、电影、短视频、大型电视节日晚会等多种视听形式的广泛传播，并且这些媒介形式对艺术内容也进行了创新性的美学呈现。然而，当前对杂技的文化传播还普遍停留在大型演出活动、文化惠民演出和旅游景点演出等民间商演上，这些都极大地阻碍了杂技艺术的审美鉴赏与文化互动。

2.“昙花一现”的杂技电视节目创新

2020 年由广东卫视原创的全国首档大型杂技文化交流竞演节目《技惊四座》获得热烈反响后，又在2022 年播出了第二季，该节目以“杂技+”的创新模式，以“文化”为核心主题，不仅展现了杂技的“吸引力之美”，更传达着其源远流长的文化精神。南京市杂技团的“绳技蹬人”节目在获金菊奖之前就曾在《技惊四座》第二季节目中表演过，这是新类型“绳技蹬人”的首秀。南京市杂技团的“向上少年”组合在总决赛上表演的节目《激荡》，以一群建筑工人的形象展现了20 世纪60 年代南京长江大桥修建并通车的故事，同时这个节目也是南京杂技团获金菊奖的作品《奋斗者——绳技蹬人》的前身。与专业杂技比赛录像式的固定镜头和单一的机位切换不同，导演组凭借丰富的文化综艺电视节目经验，运用电影场面调度和蒙太奇的剪辑手段，突出杂技表演细节性的视觉冲击、演员身体与道具的空间变化，以及演员群体在舞台空间的移位，同时还运用炫彩夺目的灯光设计和后期特效调整打造饱满的舞台效果。此外，《技惊四座》还借鉴了其他传统艺术类节目如《舞蹈风暴》的视觉表达形式，利用能够营造“时空凝结”效果的360°立体视效成像技术③，纪录表现者高光技巧完成的精彩瞬间，给观众带来一种马戏团大篷装置内环形视角的临场感和全景视觉冲击。

不过，尽管《技惊四座》的确为杂技艺术带来了卓有成效的口碑传播，但是每个竞演团队都有自己的指导教练和服装、音乐、舞美、妆造等专业编导团队，那么事实上“电视节目”对于艺术表演的创作优势并没有脱颖而出，还停留在简单、传统的技术美化阶段。相比之下，《典籍里的中国》《国家宝藏》及火爆全网的2021 年河南春节晚会歌舞剧《唐宫夜宴》等文艺节目，已经从运用新媒体技术转变为创造新媒体艺术增强节目艺术性和审美性的更高维度。这些节目运用虚拟视觉技术视觉效果的舞美系统，以及“5G+AR”技术的统筹拍摄，甚至采用中央电视台春晚的“AI+VR 裸眼3D”拍摄技术，将幻化多变的新媒体艺术场景与现实舞台相互融合，使演员突破演播厅舞台的空间想象限制，同时也将表演的故事情节更具情境感、沉浸感和情感的交互体验，使得电视文艺节目呈现出视觉美、艺术美、文化美的审美旨趣，更重要的是让传统文化“活”了起来。可以说，传统文化的“出圈”离不开新媒体技术，更离不开利用技术创造的艺术想象，杂技文化类电视节目若不想“昙花一现”，就不能只注重技术来展现杂技表演的视觉之美，还要注重电视节目其他要素、环节的艺术性和文化性呈现。

二、用新媒体艺术建构杂技的“开放性艺术时空”

1.杂技艺术与新媒体艺术的共通审美理念

杂技在电视综艺节目中的表演与在剧场里还是有所区别的，尽管《技惊四座》是在融创广州大剧院里录制，同时使用360°立体成像拍摄技术，但除了独特的圆形舞台，整体看来与在电视台演播厅里录制的大多数节目并无二致。现在的杂技表演多融合叙事性，杂技节目也就有了杂技剧的基本艺术形态，而杂技剧对舞台空间和剧场空间的要求更高。舞台空间的视觉聚焦影响的是观众对技巧表演奇观和故事性情境的心理感知，而剧场空间的视觉聚焦则影响的是观众对观看环境的身体感知和“在场性”的参与感。杂技表演往往通过演员的身体动作、演员与道具的互动及演员与舞台空间的互动来与观众产生间接的互动体验；在电视节目中，演员的身体动作和其对道具的驾驭可以通过特写、近景、中景等小景别镜头来表现，而一旦需要全景、大全景来表现演员在舞台上及舞台上空的走位时，剧场内的环境、工作人员都会进入画面，由此表演的故事情境、想象力、动作表意会被大大削弱甚至中断。所以，营造“舞台空间”和“剧场空间”的沉浸性体验是保证杂技表演艺术审美质量的必然要求，也是其跨媒介、跨场所所不能改变的本质要求。

在如今新媒体艺术盛行的时代，人们借助数字化的、虚拟现实的同时依托于互联网传输的材料工具或设备等媒介，来改造录像、电影、动画、装置艺术、空间艺术等艺术形式，从而将传统艺术的精英化重新解构，整合为具有沉浸性、交互性、数字性，具有更高审美旨趣和生发出更多元艺术样式的新媒体艺术。新媒体艺术中主导的艺术形式是影像艺术④，因而尤为注重对艺术空间的创造和感官体验的追求，这正迎合了杂技艺术在平面的电视屏幕上对艺术想象空间和技巧视觉冲击的立体化影像追求，以及最重要的是让观众获得一种沉浸式杂技艺术观赏体验的审美本质。

2.新媒体艺术在创造电视杂技节目沉浸感上的应用

以《技惊四座》为代表的杂技文化节目并不全然没有新媒体思维，例如节目制作利用剧场的环形LED 数字背景屏幕播放动态图片，以表现每个表演的故事情境。但是通过仔细观察可以发现，那些动态图片不仅称不上艺术创造，更没有完全贴合叙事情境。这也是上文提到的在360°拍摄过程中，舞台背景电子屏幕内图画的表意情境与舞台空间剥离开来，表演的整体意境和艺术价值因此受到破坏。那么为了创作出具有艺术美和艺术价值的杂技节目，作为舞台设计的一部分，应该从对新媒体技术和新媒体设备的应用思维转向新媒体艺术创造。新媒体技术始终为艺术设计服务，新媒体艺术最早源于实验电影、录像装置、绘画、雕塑等前卫艺术探索具有批判性、解构性的艺术表达，而杂技艺术作为一种历史悠久的主流文化却在面临着影响力逐渐边缘化的现实窘境，急需“寻求新的话语表达方式和内容呈现形式”⑤实现自身的文化破圈，或许正可以借助具有批判性和颠覆性的新媒体艺术创建一种新鲜有力的文化话语场域。

从空间视角来看，杂技电视节目需要借助新媒体艺术对其进行三层空间维度的视觉艺术创造，主要包括杂技表演的艺术空间、杂技表演的舞台空间和杂技表演的场所空间。

第一，运用数字动画特效对演员身体姿态和道具的运动进行二次元的表意性修饰，充实杂技表演在艺术空间层面上的建构。杂技在人体动态上进行了舞蹈化动作的美化，同时又借鉴了舞蹈艺术的“意象”和“情节”来整合表演主题和内涵⑥，因而技巧展示只是基本的杂耍，想要具有艺术的审美价值就要加入表意化的动作和连续的故事演绎。但是电视综艺节目中的竞演，并不像杂技剧那样有完整的“戏剧表演”编排，没有台词和外化多变的道具、布景辅助表意，那么表演过程中的技巧展示往往会造成情节表意模糊化或中断。CG（Computer Graphics，计算机图形）特效艺术是在影视后期制作过程中常用的修饰艺术，运用文字、图画、特效字幕等对影像画面进行解释说明、营造气氛、突出亮点等。在电视节目的后期制作中，可以运用CG 艺术对杂技技巧类型进行创意式的说明、补充，对演员的动作意象进行动画式的表意和修饰，同时追踪特效通过对演员身体和道具在空间中跳跃和飞腾的轨迹，来强化完成高技巧动作的视觉冲击感，由此改变刻板无生气的传统展示而使表演与节目画面更具表征性趣味。

第二，运用VR 裸眼3D、AI、AR、5G、4K、全景LED 数字屏幕等高技术和媒介，打破拍摄和舞台景观的时空想象限制，创作与杂技表演情境相融合相叠嵌的沉浸式、虚拟现实的场景动画，实现现实世界与虚拟世界的平滑“游牧”体验。对舞台空间进行影像艺术创造，是为了让杂技叙事获得流动性、连续性的表意，同时也能深化艺术表演的主旨表达。随着2021 年河南卫视春晚“现象级”舞蹈节目《唐宫夜宴》在网络上迅速出圈，带动了《鹤兮归来》《嫦娥奔月》《祈》《少林·功夫》《神都相逢》一批与传统文化碰撞激发艺术灵感的文艺晚会节目作品的走红。这些节目将地方传统文化、博物馆、古诗、音乐、舞蹈、戏曲、武术、新媒体艺术、现代生活等各种元素融合在一起，意境或诗意悠远或恢弘壮美，传统艺术表现的时间、空间得到前所未有的延展，一改以往电视文艺节目的旧面貌。河南卫视节庆晚会节目的“出圈”之处在于将舞台环境AR 化，借助绿幕后期制造艺术场景，再与舞台上的表演相嵌合，形成虚实相生的画面效果，让新媒体艺术场景成为舞台表演的元素之一，同时又采用3D 全息投影技术为观众提供最佳的沉浸观看体验。⑦录制节目的创作自由度高于直播节目，艺术设计发挥的空间也大，同样，对于以电视文艺节目形式的杂技艺术呈现来说，应该用新媒体艺术创造“开放性艺术时空”，深入杂技艺术的内部，而不是局限于用新媒体技术进行简单的外部修饰：一方面是用创造性的想象挖掘新的内容表达形式，例如杂技这种体能和技巧的艺术形式最早萌芽于新石器时代原始人的狩猎行为，在遥远的时代杂技就已经是远古人娱乐盛会上的助兴之艺；杂技的艺术史实际上就是一部人类的发展史，从一些敦煌壁画、汉墓画像、《三国演义》、唐代诗歌等中国古代遗址和文艺作品中也能看到杂技技巧的身影。⑧那么，这些丰厚的传统文化为何不能成为杂技艺术的内容资源呢？杂技有数十种技巧类型，单说一种就可以衍生一出戏，例如“高空叠椅”让人联想到猴子捞月，“顶技”让人联想到项羽举鼎等。另一方面就是在此基础上，再从视觉方面借助新媒体制造具有沉浸感、交互感的活动景观，将这些概念灵感具象成“真”。

第三，运用新媒体艺术打造跨媒介的“剧场感”，创造一种“在场”的观看沉浸。所谓“剧场感”就是让观众产生一种与外界隔离的沉浸感，仿佛置身于一个暂时封闭的异质空间中，恍如在剧场现场观看的幻觉。柏拉图的“洞穴隐喻”常作为影院观影情境的经典隐喻⑨，而杂技的观看情境也与此相似（只是不一定要求在黑暗的环境中），从最早的勾栏瓦舍、地摊街头到明清以后的马戏团大篷装置、剧院剧场都是观看杂技的场所，杂技表演都会与观众形成“围起来”的近封闭空间。在富丽堂皇的马戏团大篷和剧场里，为了使舞台灯光营造气氛的作用更加突出，观众席及大部分空间都设置在黑暗之中，置身其中就正如在电影院或者室内戏院内观看电影那样，而那些在街头看“热闹”的人围成一圈是为了更近距离地享受视觉冲击带来的感官娱乐和集体仪式感。其实这些观看情境正如“洞穴隐喻”一般，确保了观众目光所及之处一直聚焦于表演之中，同时获得一种“在场”的“仪式”象征和具身体验。因而追求剧场感不仅是对舞台视觉空间的进一步拓展，也是为了还原早前人们观看杂技表演最本初的临场感、环境的仪式感和兴奋感，可以说任何视觉艺术都想获得这种与欣赏者深入交流的媒介传播效果，杂技艺术和承载它的电视艺术皆是如此。在如今媒介竞争如此激烈的时代，电视想要引起观众的更多关注，不得不像它的姊妹艺术——电影学习戏剧性的结构方式和沉浸式的视听条件，再加上电视并没有电影院那样“洞穴式”的、专门的观看场所，因此其文艺节目的制作需要为杂技艺术表演设定一个假定的封闭空间来强化它的具身感和沉浸感，新媒体艺术则能够消解这种影像媒介取代真实观看场所的离身感。目前包括《典籍里的中国》的全景多舞台演播厅、《国家宝藏》的三面立方体舞台，以及央视2021 年春晚首次采用的环型屏幕在内，2022 年春晚舞台720°环幕立体空间和全国各地兴起的多折幕“CAVE全景”剧场、影院、数字展厅等已经能够提供渐进剧场感的空间具身体验。电视文艺编导应该认识到将高技术与节目的文化内容交互融合，去展示艺术独特的审美特征，才能避免与其他节目同质化、缺乏品牌意识。(待续）

注释：

①②⑥ 于平.中国杂技艺术的发生、演进、类分与美化[J].艺术百家,2011,27(02):10—13+36.

③ 柴莹.挑战极致艺术 定义无限可能——评大型杂技文化类节目《技惊四座》[J].杂技与魔术,2022(02):22—27.

④ 朱青生.电影遇到新媒体艺术[J].电影艺术,2018(03):18—22.

⑤ 曾一果,李蓓蕾.破壁：媒体融合下视频节目的“文化出圈” ——以河南卫视《唐宫夜宴》系列节目为例[J].新闻与写作,2021(06):30—35.

⑦ 钟龙辉.传统文化节目的跨媒介叙事探察——以河南卫视《唐宫夜宴》为例[J].台州学院学报,2022,44(05):60—67.

⑧ 百度百科.杂技.[EB/OL].链接：https://baike.baidu.com/item/杂技

⑨ 赵剑.电影离开影院多远还能叫电影?——论具身认知视域中的电影与观影[J].文艺研究,2014(07):103—111.