初晓睿

（沈阳音乐学院， 辽宁 沈阳 110818）

肖邦《练习曲》Op．25， No．12 是众多音乐会与钢琴比赛中经常演绎的作品。笔者在弹奏肖邦《练习曲》Op．25， No．12 时，心随乐动，当音乐随着琶音的上升而渐强，下行时又开始减弱，犹如激荡的浪花拍打海岸的情形，又好比作曲家如波涛般汹涌的情感。渐渐地，在这首练习曲中笔者感受到了作曲家内心的愤怒、激动与波澜。在其他人听《练习曲》Op．25， No．12 时是否也会产生同样的感受？在笔者查阅资料的过程中发现，大多数人对于肖邦其人其乐的描述中都透露出肖邦是悲情的代表人物。例如于润洋在《悲情肖邦》中称肖邦的音乐中蕴含着不同层次的悲情：忧伤、惆怅、孤独、痛苦，正是这些作品展现和确立了喜爱肖邦音乐的最高价值［1］；无独有偶，在国外音乐学界，也公认肖邦的悲情。例如《纽约时报》于2003 年4 月发表的《肖邦的葬礼中》一文中描述了肖邦悲剧的一生，并评价肖邦道“浪漫主义的神话已经使他永垂不朽：短暂而悲剧性的一生；英勇的波兰爱国者和流亡者；注定要失败的情人；最后，他死于肺痨，这个杀死年轻、美丽、天才和愚蠢到坠入爱河的交际花的杀手”［2］。甚至一些人即使不了解古典音乐，也听说过“再厉害的肖邦都弹不出我内心的忧伤”这句玩笑话。可以说，“悲情”与“肖邦”已互为代名词，以至于人们会对肖邦其人其乐形成一种刻板印象。由此笔者产生疑问：肖邦的音乐一定是悲伤的吗？这首《练习曲》Op．25，No．12 起名为《大海练习曲》。但因为乐曲的名字并非由作曲家命名，所以这首练习曲依然属于无标题音乐。在笔者查阅资料的过程中，笔者发现大多数关于分析《练习曲》Op．25， No．12 的文章都侧重于分析该作品作为练习曲所运用的基本音乐形态，而非作品的情感状态。无标题音乐除了纯粹的艺术形态，是否也包含情感？结合自己的演奏经历和研究兴趣，笔者将以肖邦《练习曲》Op．25， No．12 作为研究对象，通过情感修辞的手法解决以上问题。

一、作品概述

肖邦创作的练习曲常常被人们称作是钢琴音乐史上的一种革命，也是肖邦钢琴作品中最具有代表性。其中包括《练习曲》Op．10、《练习曲》Op．25 各12 首以及3 首没有编号的新练习曲。肖邦练习曲融入了许多歌唱性的元素，让音乐传递更深刻的感情，使每首练习曲好比一首短诗。尤其是肖邦《练习曲》Op．25，相较于《练习曲》Op．10 不但在技术上更加复杂，对弹奏者富有挑战性，而且在音乐上又富有深刻的内涵。是音乐与技巧相结合的艺术精品。这首练习曲全部由琶音组成，演奏者要在快速的跑动中准确无误地将琶音织体中的隐伏旋律线清晰地呈现出来，同时作品的音量起伏、和声变化、声音层次以及情感表达等音乐表现力方面的要求，更需要全面理解作者的创作背景及思想感情才能够更好的诠释作品。

二、创作语境

音乐的情感表达亦与作曲家的创作心境息息相关，因此为解读肖邦创作时的内心状态，首先需了解作品的创作语境。

肖邦在还未离开波兰前，就已经在钢琴演奏和音乐创作方面初露头角。在这一时期，无忧无虑的心境和对未来美好的憧憬在他的作品中得到了完美的体现［3］。

1772 年至1795 年波兰被欧洲列强俄国、普鲁士、奥地利三次瓜分；1813 年俄国吞并了波兰百分之九十的领土并推行在文化上“俄罗斯化”。为摆脱沙皇俄国的统治，1830 年波兰人民发动了争取民族独立的起义，但最终以失败告终。虽然肖邦《练习曲》Op．25 创作与1836-1837 年间，但据波兰音乐学家亚希梅茨基判断，《练习曲》Op．25， No．12 可能与《d 小调前奏曲》Op．28， No．24 创作于同一时期，即1831 年，华沙起义失败之后，肖邦初入法国。而d 小调前奏曲也展现出了与《练习曲》Op．25， No．12 相同的愤怒和激动。

1830 年，肖邦带着一杯家乡的泥土永远离开了波兰，踏上了求学之路。次年9 月，在他从维也纳赴巴黎的途中，华沙起义失败，华沙沦陷。听闻该噩耗，肖邦精神上陷入了极大的痛苦与悲愤之中。他在给一位朋友的书信中写道：“我愿意高唱出一切为愤怒的、奔放的感情所激发的声音，使我的作品，至少我的作品的一部分能够称为约翰的部队所唱的战歌，战歌虽已成绝响，但它的回声将荡漾在多瑙河的两岸。”［4］书信中提及的“战歌”的情感色彩一定不可能是悲情的。相反，其曲风应该是热烈、激昂、愤怒的，以此来达到鼓舞士兵士气的目的，例如肖邦的波兰舞曲极大地反映了这一特色。

在此之后，30 年代末是肖邦在音乐创作方面由成熟走向巅峰的时期。这时的肖邦已在巴黎的艺术界和社交界站稳了脚根，而对于祖国和亲人的怀念也变得愈加强烈，这也成就了许多肖邦充满悲情色彩的钢琴作品。

与《练习曲》Op．25， No．12 创作背景相关，肖邦在同时期的一篇日记中，他绝望而愤慨地写道：“也许我不再有母亲了。也许莫斯科佬吧她杀了杀了······害死了——姐妹们失去知觉也不屈服，——不，——父亲绝望了，不知如何是好，没有人援助母亲。而我在这里赤手空拳，完全无所作为，又是只能唉声叹气，在钢琴上吐露我的痛苦。我绝望了，以后会怎样呢？上帝啊，上帝，让大地裂开，吞下这一世纪的人吧。让不来援助我们的法国人挨千刀万剐吧。”［5］个人认为，日记中“千刀万剐”一词直观地反映了作曲家对于法国人袖手旁观这一行为的愤怒与怨恨之感，与悲情所展现的自怨自艾截然不同。因此作曲家在创作《练习曲》Op．25， No．12 时的情感应是“愤”而非“悲”。

三、情感修辞定义

联系肖邦在书信和日记中体现出的对于祖国沦陷的绝望、对于法国人袖手旁观的愤愤不平，以及目睹巴黎街头百姓民不聊生时内心的愤怒和同情，笔者愿意将《练习曲》Op．25， No．12 的情感状态定义为愤慨。愤慨（indignation），在现代汉语词典上意为气愤不平，在牛津词典上的英文释义为对不公平待遇表现出的愤怒。而愤怒在辞典上的释义为强烈的反感、恼怒、不快或敌意，并没有“愤慨”的情感语境那么具体。同时，词典上还表明，“愤慨”一词是indign（可耻的）派生的名词。与该词相关的英文造句有：但如果没有道德，就不可能有义愤。（But you cannot have moral indignation without first having morality．）由此可见，“愤慨”一词能够给人带来一种豪放不羁、不拘小节、打抱不平的粗线条之感。

联系词典释义以及前文所述肖邦所经历的祖国沦陷以及看到的百姓民不聊生的场景，笔者认为愤慨这一情感是由于目睹某些极为可耻的事件而产生的强烈情绪。而《练习曲》Op．25， No．12 之所以让笔者在弹奏和聆听时感受到了作曲家的愤慨，或许是来自于作曲家眼中法国人对于华沙起义袖手旁观的可耻行为使百姓的生活民不聊生，从而让作曲家感受到了在战争中无辜受害的平民百姓悲惨命运的不公，由此对法国人及战争本身产生了厌恶和愤怒之感。

四、基于情感修辞的作品分析

除了作曲家在创作该练习曲时所处的时代、社会背景，和作曲家内心愤愤不平的情感状态，音乐自身也能够让听众感受到强烈的愤慨，其中主要有：1．琶音织体的使用（音高、音色、和弦）；2．隐伏旋律线；3．作品的音量起伏；4．调性在单三部作品中的呈现。

《练习曲》Op．25， No．12 的结构为单三部，其中B 段为A 段的引申中段，再现部属于综合再现。

首先，在呈示部段（A 段），整首曲子以强烈的c小调双手同向琶音先声夺人，并且横跨四个八度。除了倒数第二小节的四分音符休止符，整首曲子地方没有任何停顿，犹如作曲家内心对于愤怒的宣泄，展现了豪放的曲风。在琶音进行的过程中，右手声部中的隐伏旋律线（bE-D-F-bE-D-bE-C）音色低沉，给人严峻、压抑之感，让人联想到战争中百姓水深火热的生活场景。

在紧随其后的两小节，右手高声部的隐伏旋律线（C-bB-bA-G-G-F-F）犹如在远方对于先前严峻气氛的叹息而声音呈现逐渐减弱的趋势。之后，隐伏旋律线又回到了低声部，与先前的旋律线相同（bE-DF-bE-D-bE-C），重新给人压抑之感。

在展开部（B 段），作曲家依然延续了之前的音型，第一乐句中也运用了和呈示部相同的音乐旋律和走向，但在第二乐句中，音乐旋律相较于呈示部更加平稳，音域的跨度也较小，犹如“东方日出啼早鸦，城门人开扫落花”般平静，让人联想到作曲家对于美好生活的向往。

再现部将整首曲子的情感推向了高潮。全曲使用较少的力度记号，全曲开头的力度就定为f，整体走向更是在不断渐强，直至再现部由ff 渐强至fff，可见全曲整体的情感基调是向上的，而作曲家也希望在诠释这首曲子时的情感愈发强烈。

在演奏中，这种悲痛而慷慨激昂的反抗精神要始终贯穿全曲。钢琴的音色要充满力量，触键时手指要坚实，演奏者手臂的力量要通顺地传到指尖，下键速度要快要果断，让钢琴的声音爆发出来，从而传递出愤慨激昂的反抗精神。同时演奏者还需要做到以下几点：第一、在弹奏时需要注意保持手掌到指尖的整体感状态，手臂重量在每一个支点之间转移。在音型向上时要有渐强，手臂力量需要跟住指尖并将力量推到最高音处。在下行时音量要给听众以减弱的趋势，但音量并没有真的减弱，只是勾勒出与上行音型形成的声音起伏的线条。第二、手指的弹奏必须是绝对均匀的，手指弹奏时指尖力量要集中，要与手臂重量在掌关节处的横向转移相结合。手腕动作与节奏韵律和力度的变化相协调，保持四个音一组的节奏韵律感，避免给人造成三连音的感觉和由于所用的指法需要不断地移动手位而产生不恰当的重音。第三、每小节的旋律音在突出的基础上还应该保持音质的统一，这样才能够使旋律线条始终清晰完整的呈现。因此当右手大指在弹奏旋律音的时候，触键面积需要多一些，触键层次深一些，这样才可以获得一个饱满的音色。

五、相关作品比较

除此之外，在《练习曲》Op．25， No．12 中，c 小调的选择也为全曲奠定了压抑的色彩，这种压抑之感让人联想到战争的废墟中百姓无助的呐喊。《贝多芬“c小调情节”之缘起》中提到贝多芬的《c 小调第八钢琴奏鸣曲》中，作曲家不但延续之前 c 小调的性格色彩，更让戏剧性、悲剧性、英雄性的风格鲜明的再现于 c 小调的作品之中。而c 小调在历史上的情感表达也都充满压抑之感。在该学术报告中还提及，J．S 巴赫：《第二法国组曲》（BWV813）、《第二帕蒂塔》（BWV826）、《第二托卡塔》（BWV911）这三部c 小调作品的主题，都采用上行的旋律因素，使开门见山式的主题颇具先声夺人之势，能够最为迅速地使音乐带给听着紧张感；……显示出同一的肃穆、沉稳、略带悲壮的c 小调基本色彩。［6］这与《练习曲》Op．25， No．12 的c 小调上行琶音织体所带来的悲壮、严肃、压抑之感有着异曲同工之妙。

而同为c 小调作品，肖邦在1941 年创作的《夜曲》Op．48， No．1 中呈现出的压抑之感则更偏向于作曲家个人情感上的忧郁，而非关乎到家国情怀。作曲家在夜曲中选用慢板，左手在全曲开头的音型为简单的c 小调和弦，每拍一个音，节拍单调、节奏规整，给人以和平、庄严、肃穆之感。右手作为主旋律，一直以单音的形式发展，也略显的单调。同时旋律中大多以半音向前发展，且音乐的整体走向向下，让全曲充斥着失落、忧郁、暗淡之感，更多地让人感到作曲家内心的沉寂与忧伤。

结合创作语境，《练习曲》Op．25， No．12 展现出了作曲家当时内心的愤慨。而作为同时期创作的《d 小调前奏曲》Op28，No24，其给人的感觉也同样气势磅礴，并运用小调为全曲营造出凝重的氛围，让人感受到肖邦的愤慨和强烈的家国情怀。

六、结语

综上所述，引入部分提出的问题已经不言而喻。肖邦的作品虽然在大多时候表象为“悲”，但同时也存在“愤”，故不能用悲情来解读肖邦的所有作品。

在现象美学中，音乐作品是纯意向性对象，从根本上离不开人的意识活动。因此波兰哲学家、美学家，现象美学代表人物茵加尔顿认为，音乐表演者对于音乐作品的理解不能只停留在谱面，而是要以自己的意向性活动参与音乐作品的意义构建。在释义学中，伽达默尔也对曾经的历史释义学进行了否定，认为人对作品文本的理解总要受到人所处的相对短暂的历史情景的制约，因此作品文本的“唯一正确的释义”并不存在，后人对于作品的理解也存在很大的开放性。［7］由此可见，作曲家在创作时的情感应该是多元的，后人对于作品的理解也应该是多元的。而不同时期、不同地域、不同语境的作品在一些情况下能够产生共鸣，也能够促进作品之间的互相理解。