罗元胜 | 比利时鲁汶大学建筑系

一、引言：范罢览的“中国艺术”与“中国”

1838年，旅居广州数十载的美国商人内森・邓 恩（Nathan Dunn，1782－1844）将其收集的海量中国珍宝带回费城，并举办了一场享誉世界的“万唐人物展”[1]。其实在四十多年前，一位名叫范罢览（Andreas Everardus van Braam Houckgeest，1739－1801，下文称范氏）的荷兰裔美国商人就曾做过类似的努力，但学者们对范氏的关注并不多，且主要聚焦于其外交家的角色。鲁尔（George Robert Loehr）称其为首位出现在中国宫廷的美国人[2]。2021年，范氏后人纳内特・范罢览（Nanet van Braam Houckgeest）再次将范氏出使清廷的见闻汇编出版[3]。蔡香玉也曾详细梳理过范氏受荷兰遣使的缘起[4]。但范氏作为中国艺术收藏家的角色并未受到足够重视，甚至被历史学家贴上了失败的标签[5]。首先，19世纪的第二次印刷革命尚未到来，媒体宣传力度的缺乏是展览没世无闻的重要原因。其次，铁路等新型交通工具尚未出现，降低了展览的可达性。再者，当时的美国大众普遍没有光顾博物馆的充盈收入和闲暇。但最重要的原因是该展览的主要受众为范氏的亲友，基本不为公众所见。尽管藏品确实曾在费城公开展示，但仅持续了数月，且主要受众是受过优良教育的阶层。莫罗（Médéric Louis Élie Moreau de Saint-Méry，1750－1819）说：“若范罢览先生持续地展出其藏画，仅凭这些图像，就比目前有关中国的所有文字更具说服力。”①尼姆塞维茨（Julian Ursyn Niemcewicz， 1757－1841）还注意到了这些画作的教育意义，认为范氏应将中国画与中国文字结合出版，以此提供 “关于这个古老而有趣的民族的精确信息”[6]60－65。可见，展览社会意义上的“失败”并未掩盖其价值。笔者认为，该展览最重要的价值之一便在于其通过“中国艺术”来表达忠实的“中国”的人类学策略。

范氏想通过中国艺术向西方介绍一个陌生的民族文化，而观者能否通过艺术感知到民族文化是有争议的。加斯・埃尔斯纳（Jas Elsner）认为艺术并不具备像民族文化那样的独特品质，每个人都能对其进行主观描述[7]。包华石（Martin Powers）却写道：“请注意我们的学科（艺术学）在追求民族主义叙事时的共性，自温克尔曼1764年的《古代艺术史》以降，艺术一直被视为不同文明基本价值间相互竞争的线索。”[8]范氏也似乎察觉到了这一问题，并积极探索将“中国艺术”与“中国”建立连接的途径。其中，“人”是该连接的重要媒介。故笔者将探析范氏是如何通过“人”向观众传达和保障中国艺术中显性和隐性的中国的。

二、东渡查勘：移植中国艺术的“范罢览”

范氏于1739年出生于荷兰韦克霍文（Werkhoven），18岁时加入荷兰海军，后效力于荷兰东印度公司，并于1758年赴广东经商（图1）②。5年后，在他返回荷兰途径开普敦时，为“提高社会地位”，与后来开普敦总督之女凯瑟琳娜（Catharina Cornelia Geertruida van Reede van Oudshoorn，1746－1799）成婚。正如丽莎・赫尔曼（Lisa Hellman）所言，在当时，“婚姻的重要性并不亚于庄园”[9－10]。将全家安置在阿姆斯特丹后，他重返广州，并于1773年给家乡带回了巨大财富。1783年，范氏决定移居美国。4年后，范氏携家小重返荷兰，并在1789年重返广州。自此，范氏永别了家人。1794年，范氏北上京师，代表荷兰恭贺乾隆帝在位60周年。一个崇高的理想使他克服了途中的险恶环境：即观察并记录中国。范氏将注意力集中在沿途的山水、动植物、乡镇风貌及中国人上，感受着这些事物的魅力。由于清廷闭关锁国，洋人在华的踪迹被严格限制，中国在当时的西方人心中仍是一个巨大的谜[11]。范氏深感到北京之行将是一次记录中国风貌的绝佳机会，故他在途中一刻未曾放下手中的笔，努力用文字和速写来记录眼前的一切。

图1 范罢览像，约1770年，荷兰国立博物馆

1795年1月，范氏一行抵京，他如是描述其见闻：“人山人海，新服饰、新礼仪和新面孔，一切都让我惊奇。” 因舟车劳顿，范氏骤然发觉其腰围竟减少了10厘米[12]2，8。在一个指定的时辰，清廷官员护送范氏进入紫禁城（图2）。范氏惊叹于宫中庄严对称、雕梁画栋的建筑[12]197，219，228。我们可以从作品《万国来朝图》中大致体认当时的氛围。当皇帝坐着黄金轿辇缓缓到来时，范氏自觉地向他行中国礼仪。与两年前拒绝向皇帝行礼的英国大使马戛尔尼不同，范氏对乾隆毕恭毕敬，连磕了三个头[13]，也因而博得了皇帝的好感，范氏言：“皇帝对我们非常满意，特别是对我的相貌和举止很满意。”范氏还以十分罕见的写实手法描绘了乾隆的形象：“他很年迈，总是噙满泪水，故他很难睁开双眼，左眼皮褶皱异常。每当他想眺望远处时，便不得不抬头仰视。他形容枯槁、皮肤松弛；胡须很短，面色暗沉。他所着之衣物衬着毛皮，冠上饰着珍珠。但他却像神明那般被侍奉和敬重。”③乾隆似乎还与范氏交流过其听闻，并认可了他的说法[12]202。这次成功的出访，使范氏在返回广州的途中依然沉浸在皇帝对他的认可中（图3）[12]239。

1795年5月，范氏回到广州后立即召集了两位地方画师将他在途中匆忙完成的草图转绘成完整的“中国绘画”。两位画师此前就曾受雇于范氏，因清朝的禁足令，范氏总是通过画师的眼睛来欣赏自己无缘亲临之处。范氏聘请他们 “走遍全中国，绘制这里一切美丽的风景”[12]298。最终，画师们为范氏绘制了两千多幅作品，占据了范氏中国艺术收藏的绝大部分。1795年底，范氏永别中国，在开普敦再次停留之际与约翰娜・埃格伯塔・康斯坦丁・范・舒 勒（Johanna Egberta Constantia van Schuler，1778－1822）传出绯闻，二人后于费城公开恋人关系。在搬至费城不到两年后，他将其中国藏品公开临时展出。该展览在大洋彼岸为美国人呈现了十分真切的中国，更为美国观众揭开了中国艺术的神秘面纱。范氏还带来了五名中国随行、一名管家拉娜（Lana）以及一名男孩金修斯（Kintsius）。范氏的外孙卢修斯（Lucius Quintus Cincinnatus Roberts，1788－1864）在回忆录中称后二人为马来人④。

奢靡的生活使范氏陷入了财务危机，1798年他因此入狱。不久后，他与约翰娜移居英国，并于1799年在佳士得拍卖行售出其中国收藏。1801年，在幼子出生后一年，范氏在阿姆斯特丹的私宅中与世长辞。以上对范氏的简介和下文对其中国艺术收藏的研究主要依靠莫罗对其出使清廷日记的详细汇编：《荷兰东印度公司使臣觐见中国皇帝之行》（Voyage de l'ambassade de la Compagnie des Indes orientales hollandaises，vers l'empereur de la Chine），书分两卷，分别于1797年（卷1）和1798年（卷2）同时以法语和英语在费城和伦敦出版（图4－5）。书中出现了几个范氏中国收藏的关键词：忠实性（fidelity）、相似性（resemblance）和种族（race）。它们均通过“人”这一媒介得以表达。

由于展览的公众参与度较低以及当时的印刷技术相对落后，并无表现当时展览实况的视觉材料留存下来。但莫罗对藏品详细的文字记载有助于我们大致拼凑出展览的概况：“一个水晶花瓶，由一根树干支撑，其上点缀着花环；有两幅长3英尺、高2英尺的画，每幅画中都有一棵棕色檀香树，其上装饰着纷繁的枝叶和花朵，用色巧妙；还有50只鸟，成对出现，是象牙白色。” 范氏还收集了许多手工艺品和自然标本。他购买了一个中国园林模型，其中有岩石、佛塔、人物、花朵、昆虫、小溪和果树等[14]，以及“一百多件竹制的人像，显示了中国雕刻的高超技艺”[12]320-324，[15]41-44。在上述两位本土画师创作的38卷图集中，约有1800幅绘画，大量地图、图表、设计图和其他未能包括在画卷中的作品。莫罗大致地分类了这些图像，并附有约30页的文字说明（Notice of a Collection of Chinese Drawings，in the Possession of M.Van Braam，Author of this Work）。可惜无论是法语版或英文版均未为这些精彩的描述配图，故我们无法获取范氏收藏的图像资料。但我们可以了解到其收藏所涵盖的主题包括：I.地理；II.风景和景观；III.广州的风景和古迹；IV.寺庙和佛塔；V.神话；VI.历史; VII.礼仪和风俗;VIII.艺术、贸易，农业，制造业和美术等；IX.自然史。

三、显性策略：保障中国艺术忠实性的“人”

在佳士得拍卖会上售出的艺术品通常在售出后便流散至世界各地，踪迹难寻。但在2007年，时任皮博迪・埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）中国艺术馆副馆长的布鲁斯・麦克拉伦（Bruce MacLaren）发现了一套十卷本的中国绘画，共计249幅。他证明了这些画曾是范氏收藏的一部分，“忠实地”反映了中国的秀丽奇景和范氏赴京访问时的所见[16]。此外，还有一部分范氏遗产由其在美国和荷兰的后人保管。据说，还有些原定要拍卖的作品，均丢失于从费城运往伦敦的途中。 在梳理范氏生平时，笔者有意将几个“人”的存在埋下伏笔，凯瑟琳娜、约翰娜、拉娜、金修斯和五个中国人。莫罗称，这些“人”对于验证范氏中国藏品的忠实性十分重要：“我保证从未有过任何外国人携带如此宝藏走出中国，且有那么多人见证了其忠实性。故范罢览毋需做任何努力，只需展示他从这个帝国所收藏的图纸，就比我们迄今为止对它的了解更多。” 最后，范罢览还带来了几个中国人，他们是来佐证范罢览关于中国的知识乃是属实。因此，当人们被这些活生生的中国人以及描绘他们的习俗、礼仪、古迹和艺术的图像所包围时，就会认为自己真的被带到了中国[15]12-13。可见，莫罗十分重视人物活动与画作间的关系，也将中国人作为藏品忠实性的重要依据。另外，这些人的存在也使范氏的生活方式显得十分中国，画家威廉・伯奇（William Birch）说：“范氏在内沙米尼河口（Neshaminy）附近的特拉华河岸定居，并为自己建造了一座中国府邸，府邸毗邻河流。我们常看到他在不远处，与八位身著白衣的仆人泛舟湖上。”⑤（图6－7）甚至有历史学家称其为“世上唯一自称是欧美人的中国人”[17]。

图6 范氏的费城中国府邸版画，约1808－1809年，来源于网络:https://thingsthattalk.net/en/t/ttt:TjMnxR/stories/the-story-of-a-global-chair-and-its-dutch-american-owner/chinas-retreat

图7 范氏中国府邸照片，摄于1800年代，转引自报纸《巴克斯县信使时报》（Bucks County Courier Times）2015年，10月5日

当尼姆塞维茨拜访府邸时，也将人和艺术品并置在一起阅读：“一切都是瓷器，有一瞬间我以为他的妻子也是瓷器做的，她的皮肤如此白皙，面容如此安详。”[6]63对他来说，中国府邸是一处“奢华的亚洲行宫”，与美国人居环境格格不入：“他从中国给我们带来了无数奇珍异宝，但他似乎将所有的绅士风度都留在了中国。他没有顺应这个国家（美国）的朴素，他的建筑尽显亚洲式的奢华。”[6]62他还认为，范氏既是一位荷兰男爵，也是一位中国官吏，其府邸和收藏融合了两个迥异的精英文化。这些描述表明，在体验范氏的收藏时，除了艺术品本身，“人”占据了极重要的地位，甚至连范氏本人也是收藏品的一部分。或者说，范氏的人物设定是由其中国藏品界定出来的，并在藏品中表演。因此他在美国社会中的人物设定是荷兰裔美籍“中国专家”。然而，盲目追求仆人与长船等奢华的出行配置也表明范氏并未把握住中国艺术的真髓，尽显理想浮夸之相。其实，范氏深知他并未切身地感受过真正的中国，他对这个帝国的体验受限于清廷的法规，但他渴望看到广州以外的中国，这也是他聘请两位广东画师描绘中国山水的目的之一，这些山水画构成了其艺术收藏的核心。

在范氏的收藏中，以《焦山》为代表的画作被视作对中国“最准确”的表现。（图8）莫罗也强调了这幅画的重要性，并对他无法在有限篇幅中全面描写观画时所获得的乐趣而感到沮丧[15]14。佳士得称这些画作 “以特殊精致的方式绘制，有极高的忠实性”，并解释说“这套珍贵的、对中国风景的描绘是由一位睿智的本土艺术家在范罢览的赞助下完成的，他为此专门走访了帝国内陆。后来，当范罢览有机会亲自在前往北京的路途中目睹中国山水时，他认可了画师作品的忠实性，故对于那些他没有机会看到的地方，他相信画家也倾注了同样多的精力”[2]。 可见，他们是依据范氏的回忆和主观体验论证这些画作的忠实性的。这些文字并未让读者们捕捉到被刻画对象的风格和内容，而是将人们的注意力转移到一般的美学品质上，如“美丽”和“真实”。这些描述并未告诉我们将看到什么，而是告诉我们看到后会有什么感觉。在传达感知方面，它们是非常成功的；但在传达图像内容方面却差强人意。莫罗也认为中国画的真实性和精确性并非完全来自作品的风格内容，更本质的是来自画本身是中国“人”画的这一事实，即使作品的风格、技法和阴影透视并不符合欧洲绘画的惯例。但正是因为它没有遵守欧洲的规范，才使它具有中国性[15]21-22。 因而，佳士得对范氏藏画中忠实性的判断并非来自西方所认可的写实技法，而是来自画师真实的中国身份，更准确地说是基于中国画师隐性的、对传统画作“相似性”⑥的继承。

图8 焦山 约1790–1796年，博迪・埃塞克斯博物馆 （AE86344-29）

四、隐性策略：沿袭中国艺术相似性的“人”

为回归词义的历史语境，笔者参考了1765年的《百科全书》对“相似性”（resemblance）绘画的定义：相似性绘画指模仿和被模仿的对象之间的一致性。这是一种与学习无关的才能，即使是糟糕的画家在一定程度上也能拥有这种才能。而那些具有高超技巧的人在这方面不一定出众[18]。故此处所言绘画“相似性”并非指通过训练习得的写实技法，而是一种在对象及其表现之间捕捉一致性的品质。于莫罗而言，一个专业的中国画家能在中国这个对象上无需训练、极具天赋地捕捉到一致性，因为该对象和艺术家属于同一个文化和种族。这种一致性能体现为相似性并最终得以产出忠实性的画作。故范氏所求的中国山水画中的相似性是中国的山水和中国画师之间获得一致性时所呈现出来的品质。例如，范氏并未自己深化北上途中勾勒的风景画，而是将草图带给广州的“画家们”，让中国艺术家转绘该草图。因此，莫罗的观点与范氏的实际做法是一致的，即他们均认为中国绘画并不重在作品准确记录具体风格和内容的能力，更在于通过画师的种族身份来捕捉中国艺术“相似性”的能力。

相似性的理念与此前几乎所有欧洲学者对中国绘画的描述形成鲜明对比。例如，约翰・纽霍夫（Johan Nieuhof，1618－1672）就认为中国艺术没有欧洲艺术的生动感[19]。该评价代表了17世纪欧洲对中国艺术的刻板印象。当时只有一位荷兰作家艾萨克・福修斯（Isaac Vosssius，1618－1689）是明确以欣赏的态度评价中国绘画的，他称 “说中国画不表现阴影的人，批评了他们实则应该赞扬的东西，画得越好，其阴影越少 ”[20]。对福修斯而言，无论是中国还是欧洲，绘画的最终目标均是寻求物体及其表达之间的一致性：“若某种绘画传统追求一致性的方式不是通过西方的阴影透视原理获得的，这并不意味着他们的传统就不精湛。”[21]福修斯和莫罗都赞扬了中国绘画中的相似性品质，莫罗甚至直接回应到 “精巧的本土艺术家”不自知地将中国的传统嵌入到范罢览的藏画中。他更是直接将艺术实践与地域景观联系起来：“我们对中国的总体景观有了一个准确的概念，包括其平原、山峰，更包括其岩石，它们似乎都有自己的特点。与欧洲的岩石相比，其形状通常是奇特和怪异的。它们有的是菱形的、有的是拱形的，有的甚至在山岩间有巨大的空间，好似大自然想在上面筑桥。”[15]18-19

这些“菱形岩石”很可能是指藏品《焦山》中那样的岩石。这些“菱形岩石”并未像西方绘画的写实传统那样精确地求解透视关系和渲染阴影氛围，但其画法必然受到了画师所受的中国传统绘画教育及表现技法的影响，是画家对过去艺术创作经验的继承。这种继承关系在中国绘画史上并不罕见。例如，王翚的《太行山色》（图9）也采用了类似于《焦山》的线条、晕染和纹理笔触，创造出岩石相互交叠的投影效果。此前，王翚的作品主要呈温和的南画风格，但《太行山色》标志着他风格的转变，他在此试图调和北方画派的宏伟与南方画派的精密。这幅画的视觉效果既饱满粗犷又闲适柔和，反映了王翚欲综合两种绘画传统的目标。而他也大量“引用”了早期艺术家的山水画，而非复刻眼前的景色。正如陈崇本在该画题跋中所注：“余所藏范中立 《雪山行旅》 大幅久入 《石渠宝笈》。其笔法与此卷绝相类，始知耕烟胸中深具古人丘壑，故尓下笔如此沉厚。前有西庐老人题字，其为心赏可知也。崇本识。”陈崇本揭示了眼前的画作与800年前范宽《雪山行旅》的联系，并称赞画家通过他的身体沿袭了先人的山水观，达到了“深得古人丘壑”之境，然后再将其付诸笔墨。王翚自己在画上的题词也谈到了他对过去艺术作品的沿袭，并明确指出关仝的作品是自己学习的对象：“余从广陵贵戚家见关仝尺幅，云峦奔会、神气郁密，真足洞心骇目。予今犹复记忆其一二，遂仿其法作太行山色，似有北地沉雄之气，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翚并识。”

图9 太行山色 王翬，1669年，来源于：纽约大都会艺术博物馆.1978.423

这两篇题记都将《太行山色》视为对早期山水的承袭，是对绘画的绘画，用古老的笔法在新的作品中表达“相似性”。因此，观众在该画作的题跋和画面中同时邂逅了现在的绘画和传统绘画的痕迹。尽管如今我们是通过画旁的题跋明确这些继承关系的，但即使没有这些文字，成长于东亚文化圈的人都能够感受到这种独属于中国绘画的“相似性”机制。尽管范氏所藏《焦山》画可能并未达到王翚山水画的高超境界，但其画师似乎理解了王翚等人作品中蕴含的美学价值，并在岩石的画法处沿袭了这些价值。而这些美学继承并没有体现西方艺术所坚持的风格演变和客观性。因此，通过关联范氏的藏品与中国绘画的传统，本文想表达的是范氏所追求的中国艺术的“忠实性”和“相似性”都是通过“人”来实现的，而非对客观风格的绝对映射。

五、结语：范罢览“中国艺术”中的“中国”

莫罗的记叙为读者呈现了一个既详细又模糊的早期美国私人收藏在大洋彼岸对中国的重建。其重要性体现为三个方面：其一，范氏的中国收藏直接启发了19世纪20年代美国商人邓恩轰动全球的中国收藏，为中西方文化的交流奠定了一定的基础。其二，范氏的展览以“人”为媒介，通过显性的“人物”佐证艺术的忠实性；并以中国画师内在的隐性的文化继承向早期美国传达了中国艺术的“相似性”。其三，以“人类”为媒介的途径并未逃脱当时西方中心论的范式。莫罗在《地形描述》（Description topographique）中提出了一套基于理性分类的种族主义论，即所谓“肤色的科学”[22]。莫罗分析了人类肤色的细微差异，总结出了144个种族，并带有强烈的白人至上观。而这套理论也势必深刻地影响了他对范氏中国艺术收藏展的阐释和认识。莫罗首先选择了一个特定种族的“肉体”[23]来确保该种族艺术的“显性忠实性”和“隐性相似性”，然后再根据种族的优劣来排列艺术的顺位。在范氏的收藏展中，“中国人”不仅确保了展品的真，也佐证了范氏旅行的真。因此，尽管我们无法得知范氏收藏的具体内容、形式或风格，但莫罗的描述却为读者营造了一个带有浓厚人类学色彩的观展感受，也进而将中国艺术定位在了其种族序列中的“中国人”处。在这本由欧洲人撰写的美国最早的中国艺术展览评述中，艺术学与人类学相结合，给西方人描绘了一个影响至今、超越风格并基于种族特性的中国。

—

注释：

① 莫罗在原文中暗示范氏的收藏很有教育意义，值得在一个能吸引大量游客的地方永久展出。见：MOREAU DE SAINT-MÉRY M L É，An authentic account of the embassy of the Dutch East-India Company，to the court of the Emperor of China，in the years 1794 and 1795：（subsequent to that of the Earl of Macartney.） Containing a description of several parts of the Chinese empire， unknown to Europeans / taken from the journal of André Everard van Braam.Translated from the original of M.L.E.Moreau de Saint-Mery， London: Lee and Hurst， 1798.vol.1.p.xii.因该文献全名较长，下文简称An authentic account。

② 本文关于范氏生平的梳理主要依靠以下三份材料：1）BARNSLEY E R，The first VBH:...a two-volume biographyabout the remarkable life of an eighteenth century Dutch citizen and naturalized American named Andreas Everardus Van Braam Houckgeest， Newtown Pa.：R.E.Barnsley，1993， pp.275-287.2）VAN BRAAM HOUCKGEEST J P W A，Genealogy and history of the families van Braam and van Braam Houckgeest，’s-Gravenhage：Stichting“Van Braam Houckgeest”， cop.， 1997， pp.174-190.3）VAN CAMPEN J， “Chinese bestellingen van Andreas Everardus van Braam Houckgeest，” Rijksmuseum bulletin， vol.53，no.1（2005）：18-41。

③ MOREAU：An authentic account（Vol.1），pp.240-241;另见MOREAU DE SAINT-MÉRY M L É， VANBRAAM HOUCKGEEST A E.Voyage de l’ambassade de la Compagnie des Indes Orientales hollandaises，vers l’empereur de la Chine:dans les années 1794 & 1795（Vol.1）[M].Philadelphia：Les principaux libraires des États-Unis d’Amérique.Les libraires des principales villes d’Europe，1797.，pp.180-181.（以下简称“法语版”）。

④ 据范氏外孙回忆：我祖父的马来女管家，名叫“拉娜”，“我祖父派了一位名叫 “金修斯（Kinties）的年轻马来人和我们一起接受医学教育”。范氏在他1801年6月30日的遗嘱中（Stadsarchief Amsterdam）将200荷兰盾（guilders）遗赠给金修斯，让他找机会回到亲属身边。见ROBERTS L Q C，Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845，p.28，p.39。

⑤ 范氏的外孙也注意到了这些中国人：“我祖父从广东带回了几个仆人，有两三个中国人，我相信这是中国人第一次被带到此处。这很新鲜，费城市民也很好奇，每当他们出门时，大家都会挤在他的马车周围。” 见COOPERMAN E T， SHERK L C，William Birch :picturing the American scene， Philadelphia PA: University of Pennsylvania Press， cop.， 2011， p.202.另见ROBERTS L Q C.Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845， p.29。

⑥ 该术语来自原文：也许范罢览先生收藏的这部分有趣的作品在画法和色彩的正确性方面没有达到欧洲的规范，但考虑到画的是中国，而且是中国人画的，人们都愿相信这种画法在许多情况下很有优势。而且（在这些山水画中）相似性获得了一个更优雅、但欧洲人可能会使它消失的部分。见： 法语版（vol.1）.p.21-22。