张红斐

（作者单位：晋中信息学院）

作为第一位使得藏族电影在业界获得地位的中国导演，万玛才旦在《五彩神箭》（2014年）、《塔洛》（2015年）、《撞死了一只羊》（2019年）、《气球》（2020年）等藏语电影中，钟情于对藏地个体式的影像表达，表征藏族群体在现代文明中所面临的身份困顿。相较于小说文本的简洁留白与荒诞感的营造，电影《塔洛》更具有现实质感与现代性张力。

可以说，万玛才旦导演非凡的成长体验使得他心中诞生了“塔洛”。万玛才旦曾自言：“我是藏族人，迄今最大的梦想，就是拍出纯粹的藏族电影，关注最普通的那一个群体，然后完整地艺术地再现。不需要刻意地虚构、创造什么东西，不像以前写小说，我必须把自己藏在镜头后面很远的地方。”[1]不论是《塔洛》，还是《气球》，这位藏族导演不断在显、隐、藏、露中追求艺术创作者的自觉表达与对西藏生态状况的深思。万玛才旦在《塔洛》中以身份叙事作为框架，延续一贯垂青的“寻根”母题，为观众描摹了一位牧羊人在文明碰撞中寻找身份的历程，书写了不同以往的西藏图景。在此背景下，本文在对电影《塔洛》的文本研究基础之上，结合镜像符号、身份叙事等理论，探讨万玛才旦一以贯之的“寻找”与“身份焦虑”的叙事母题。

1 “寻而不得”的叙事母题

纵览万玛才旦的系列文本，从《静静的嘛呢石》（2006年）到《气球》，“寻找”的故事总是贯穿其中，构成了他电影叙事的独特母题，也同时形成其固定的类型叙事模式。在诸多“寻找”的叙事母题当中，万玛才旦不仅描摹了真实朴质的藏地景观，同时亦质询了关于民族身份的认知，这种关乎“寻而不得”的母题，蕴藏着导演对于藏族文化与命运的深入思考。

1.1 虚幻性的镜像叙事

电影《塔洛》中，以“镜子”为中心的大量实体性存在被万玛才旦赋予了隐喻的功能，并将某种程度上符号化的人与物组成了藏文化完整的表征系统，透过能指与所指的结合为观众呈现出藏区漂浮者的身份探寻之旅。根据美国实用主义哲学家皮尔斯的观点，“能指是符号的物质方面：纸上的墨水字（书面语言），变化的声波（口头语言）”[2]152，“所指就是能指所代表的意义。所指可以是一个概念、一个物体或一个视野”[2]152。由此而言，万玛才旦利用文本中无处不在的隐喻符号让观众解码，并借此传达导演意图，使能指达到所指。

“西方从柏拉图开始，就用镜子作为比喻来说明文学艺术的模仿本质。”[3]在东方，道家庄子又将镜子喻为人的心境，正所谓“心如明镜”。而在诗学中，作者的内心常被称为镜子。电影本身就是一面镜子，而镜子出现在电影中，则可作为电影符码表达抽象之义。电影《塔洛》中始终贯穿着“镜视角”，镜子时而在窥探个体的不适，时而又在反射民族的困顿。该片中，镜子与镜像的视觉符号富有寓意而又耐人寻味。镜像的出现，使得塔洛的世界被分割为三部分，分别是原始封闭的大山、文化融合的县城、虚幻的第三重“镜像”世界。在塔洛进入县城之前，镜像世界未曾出现。进入县城，遇见杨措，塔洛掉入了镜像的世界中。他和杨措的爱情，在镜子中充满不确定性与虚幻性。譬如，杨措与塔洛的第一次对视出现在理发店镜像中，两人共处于画面左下方，暗示这是两个居于社会边缘的个体。尽管两人在镜像中对视，而发廊的流行海报与电视声音则占据画面的另一侧，这种看似有、实则无的虚幻镜像世界无时无刻不潜隐着两人的冲突与矛盾。

杨措为塔洛剪辫子的镜像，无疑也带有强烈的符号意识。片中剪辫子的镜像画面被分割为三部分：画左三分之一处两人挤在同一面镜子中；三分之二处则是明星海报、吹风机、收纳架等发廊流行元素；而画右反射着简陋发廊的镜子则占据了这一镜头中最后的三分之一画面。在这一镜像中，两人亲密共享一面镜子，看似极其亲近，实际上却隐藏着矛盾。杨措意欲观看演唱会，塔洛却执意为她唱《拉伊》，这时杨措从前景走出画面，出现在镜面的第三部分中，剪掉小辫子后的塔洛与杨措各自陷入沉思时，镜子却巧妙地映射出了两人分离的镜像，也再次隐喻杨措与塔洛关系的脆弱性与虚幻性。

在这部电影中，万玛才旦不断地用镜像符号呈现塔洛的虚幻世界，彰显塔洛身份寻找的困顿。影片即将步入尾声时，塔洛发现自己人财两空，透过电视机屏幕反射的模糊画面，观众可窥探塔洛内心的颤动与焦灼。此刻，万玛才旦运用镜像这种非语言符号，使得观众与塔洛达成了心理认同机制。最后，导演用汽车的左视镜将模糊的塔洛再次呈现在镜像之中，这一模糊镜像将塔洛内心的崩塌推向了高潮，并切实地暗示了塔洛身份的彻底迷失。失去所有的塔洛，同时亦失语。

1.2 隐喻性的符号表达

纵览万玛才旦的作品，实物性的隐喻成为其一以贯之的符号表达手法。譬如，《静静的嘛呢石》中的“孙悟空”，《老狗》中的“藏獒”，《撞死了一只羊》中的“羊羔”，《气球》中的“避孕套”。在电影《塔洛》中，“小辫子”与“小羊羔”作为塔洛身份认证的标识，亦成为该片关键的视觉符号。

贯穿全片的重要叙事线索——塔洛进城办理身份证正是他确认身份、寻求身份认同的蜕变过程。众所周知，姓名是个体获得社会认同的第一符码，而塔洛的真名却不为人知，“小辫子”成为其唯一的名称代号。塔洛作为传统的藏族牧民，其生活方式、情感体验均以传统少数族群的固有形式而存在，当他从孤寂草原走向纷繁复杂的现代文明时，隐匿在习性中的差异就成为塔洛最独特的符码标识，而他的“小辫子”正是他的身份标识。如若镜像是折射塔洛与外部世界的视觉符号，那么小辫子则成为界定塔洛身份的象征。

在传统意义上，“小辫子”是藏族男性的身份象征，而在文明碰撞的过程中，这一符号象征俨然不再具有必然性。初入县城时，“塔洛”的名字不为人知，“小辫子”成为塔洛的代号。事实上，“小辫子”被视作藏族典型的一种文化传统与习俗而存在，因其存在，塔洛属于藏族原生态社会的一员。而当塔洛踏入县城的时刻，身份象征随之缺失，因为塑造塔洛新身份的第一步即为“剪辫子”。影片呈现剪辫子的过程中，塔洛神情凝重，尽管塔洛萌生了对于爱情的欲望，但在其潜意识中，排斥现代文明的洗礼是他的本能反应，传统藏族符号已扎根于这个个体的身上。电影中“小辫子”的缺席，同时造成了羊羔的死亡，塔洛不再拥有藏族人的身份标志，同时也始终无法跻身于现代文明社会。可以说，小辫子的在场与缺席，对于塔洛的身份认同具有潜在的暗示意味。此外，“羊”这一意象在影片中亦是一种有深刻内涵的符号。《塔洛》中刚出生的小羊羔出现于第一个镜头，塔洛不管走到何处都会带着它，但当羊崽被塔洛杀掉的瞬间，也暗示着他身份迷失即将开始。因为羊与牧民共同存在，两者可谓互相依靠，是主体与客体的关系。客体不在，作为主体的“牧羊人”这个身份也将不复存在。无疑，这一出生到毁灭，是导演有意而为之的。

2 现代性的身份焦虑

“现代性就像一个工具箱，种种诊断分析现代问题的工具均可以装入其内。现代性又像是一个万花筒，旋转角度，它可以不断地变幻出现代社会和文化的种种面相。”[4]而查尔斯·泰勒则认为现代性有两种取向：一种取向可看作文明与文明之间的差别，比如西方与中国；另一种取向则为传统文化与现代文明的碰撞。万玛才旦电影中所彰显的就是后者所具有的现代性取向，并透过传统文化的消亡与现代文明的崛起，表达他对于民族文化焦虑与认同的发掘与探寻。万玛才旦力求真实地勾勒藏地风貌，以人类学的深描手法潜入文化内部，将文化的褶皱与裂隙通过纪实的方式表现出来。可以说，不论是在电影《塔洛》中，还是在其所创作的《静静的嘛呢石》与《老狗》中，身份焦虑的主题始终存在。

2.1 身份认证与身体同化

纵览《塔洛》整部文本可知，万玛才旦始终将其对“身份”的描摹与对“文化”的重构穿插于影像世界之中，他在两种文化的交锋与共和的叙事语境中，潜隐着塔洛对其身份焦虑的言语机制。导演弱化了传统藏族电影的“奇观化”，通过粗粝的黑白镜头表达了牧羊人塔洛进行身份认证的历程。

在塔洛的认知里，他的死是否“重于泰山”是其对自己身份的最好确认，进城办身份证是他者对自己身份的确认，剪掉小辫子是塔洛以为自身得到身份认同的幻象。根据拉康的镜像理论，一个人的成长要经历“理念我”到“镜像我”最后到“社会我”的过程。婴儿在6到18个月的阶段，在镜像面前无法区分自我与外在世界，之后婴儿会区分自己的身体与母亲的不同，这一过程是身体的一次同化。当婴儿到4岁左右，经历了俄狄浦斯情结的阶段后完成二次同化。塔洛通过办理身份证来建构自己，在他的身份确认之路上，完成了两次“身体同化”。初入县城的塔洛需要到德吉照相馆照相后才能够得到身份证，这是通过自我形象的认证的“一次同化”。在照相过程中，诸如不能戴帽子、不能笑、头发太脏、不能戴护身符等一系列要求，无不使得塔洛处于被动的压制和规范之下，在这些尴尬处境中，塔洛完成了第一次身体同化，也是塔洛“身份认证”的开始。

在与杨措的交往中，塔洛不断地审视自己与城市现代文明的差异，其中产生了诸多现实性的异质冲突。譬如现代流行歌与藏语《拉伊》、现代烟和卷抽烟等，现代化元素在塔洛眼里都是从未接触过的“怪事”，这些元素逼迫着他不得不去调整自己形成已久的习惯与选择，从而获得身份认同。此外，一个不知自己年龄的牧羊人，也从未有过欲望的萌生。在杨措不断的诱惑下，塔洛沉睡已久的欲望被唤醒，而这一欲望亦成为其身份裂变与焦虑的象征。塔洛对于爱情的渴望导致他卖羊换钱、剪掉小辫子，致使其成为自身价值观里所认同的“坏人”。他渴望成为“我”，成为这个充满现代性元素的城镇里的主体，这一过程是塔洛确立自己身份主体的二次同化过程。

2.2 身份悲歌与文化焦虑

“文化身份既是‘存在的’，又是‘变化的’，文化身份是有源头的、有历史的, 是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’中。”[5]也就是说，文化身份会像历史上的很多事物一样，它们要经历不断的变化，绝非一成不变，而这种变化则是受制于权力和文化历史的不断影响。藏族导演万玛才旦就执着于在影像中不断为观众展现变化中的西藏文化与藏族身份，而塔洛正是这身份不断变化的路途上的新生儿，他在现代文化中探索属于自己的那一块“方圆之地”。塔洛的名字，甚至年龄都像是一个不可信的谜，到最后，连面目都变得不再会令人相信他是曾经的“小辫子”，这位探索者注定是被时间遗落的人，同时也成为一个民族的群体缩影。

毋庸置疑，经历两次身份同化的塔洛仍未能找到自己的身份，这将必定是一首再次循环的身份悲歌。塔洛的两段身份认同具有强烈的情感色彩，因为这并不是塔洛内心情愿达到的生活状态，似乎是现代文明在隐形中逼迫他确认自己的身份。因为身份认证本就是种无意识的行为，只是个人想要在群体中获得一种身份认可，这种身份认同机制的追寻也恰好映射了现代文化的焦虑性，蕴藏着现代文明对于传统文化的消解与解构。而对于以塔洛为代表的一类个体，被迫寻得现代文明的身份认同必然存在主体的裂变性与焦虑性。

3 结语

万玛才旦，这位兼具民族性、文化性与现代性的藏族导演，钟情于传达本土文化被他者侵袭、挤压甚至改造之后的焦虑感。黑白的粗粝镜头、牧羊人善良的孤守、对现代文明的体验，这不仅是一场冷静的仪式，亦是一种绵长的孤独。万玛才旦的少数民族电影，并非通过建构对立性而去凸显少数，而是以内向视角，借以“寻找”与“文化焦虑”的叙事母题去思考藏族群体的命运与困境。这让我们看到了少数民族电影导演是如何站在全球文化语境下，去思考个体与他者、族群与国家之间的关系建构的。