王 娟

瓦西里·康定斯基将“点”定义为“或短或长的静默，……是一种特定表达，……是高度的自抑，……是最简练的形式”。他认为“点是言说，却又代表静默。其存在形式最先见于语言。在话语中，点代表中断和无内容，又在文句中承上启下”。点生线，线及面，三者在各类图形艺术中皆有运用和表现，除了音乐和美术外，舞蹈、雕塑、建筑和诗歌中都可找到各自的“记谱”语言。这种“记谱”方式与乐谱的形式相似，都可用图形构建与解析的方式将艺术现象进行分解和重构。其中，音乐和美术的共存关系，不仅表现在与传统美学决裂过程里具有较大相似性，即艺术内容脱离写实，形式愈加抽象，如绘画中的印象派发展至新印象派，音乐中的浪漫主义走向表现主义等。这种共存关系还体现在艺术家们将音乐形式与视觉艺术的并行推进，“点描技法”就是彼时该时代的产物，而安东·韦伯恩的点描技法则是表现主义音乐时期作曲家最具个性化的创作标签。

从作曲技法视角来看，点描技法是开放的，没有明确的开始和结束，其表现形式也具有多重属性：首先，音高上的点描技法，指个别音高或音程承担了作品中的动机、主题的作用，在某段特定的音响空间里，音高前后的限定关系几乎都是孤立的，非连续性的；其次，音色上的点描技法，常与勋伯格的“音色旋律”相联系，使用传统或非传统的乐器组合，其还与节奏设计，极端音域或特殊演奏法等多种音乐元素密切有关；最后，点描技法的音乐织体是综合音高和音色上的点描特征，并突出音高点或音色点排列时所伴随出现的休止处理，这会使得音响空间上呈现立体化分布的织体样式。

安东·韦伯恩的“点描技法”是对无调性音乐的声调元素、诗歌的文字元素和视觉艺术的空间元素三者的融合与发扬。它的创作试验和演变过程几乎都是在作曲家前两个创作时期——格言写作时期和新抒情诗体时期的声乐体裁作品中实现。另从作曲家数度转变诗歌文本风格可看出作曲家审美倾向的变化，让我们对韦伯恩音乐研究一贯以器乐作品音高为中心的研究视角有了新的替代方案，使得我们对韦伯恩音乐创作的形式与结构研究提供新的思考方式。

一、格言风格写作时期的点描特征

韦伯恩的音乐创作经历三次创作风格转变，分别是1908 年探索自由无调性音乐写作的格言风格时期，1914 年连续写作13 年声乐作品的新抒情诗体时期和1927年在十二音技法中找到组织和扩展音乐结构的十二音写作时期。“点描技法”的形成期与发展期基本集中在前两个时期的声乐作品里，成熟期则是在十二音写作时期。

韦伯恩在1908 年将象征主义诗人斯特凡·格奥尔格（Stefan George）的两部格言风格诗歌作为脚本，写作了两部声乐套曲（作品3和4）。这两部作品的音乐创作特点与诗人的格言诗歌语言和形式出奇一致。格奥尔格的格言风格诗歌追求新的感觉与新的技巧方式，主要体现在以下五点：1、突破传统德语诗歌书写形式，取消了首字母大写和标点，增加了断句的难度；2、大部分诗歌都取消了标题，改以第一句诗或第一个短语为题；3、大胆采用非传统语言模式，舍弃诗歌中的所有外来语；4、指出韵脚创新问题，即“韵脚是代价极高的游戏。如果一个艺术家将两个词相互压上了韵，那么次游戏对他来说就已时过境迁了，他就不应该重复或仅仅偶尔重复一下这两个词的韵脚”；5、诗歌中高度浓缩、极其精炼的诗歌语言；6、诗歌韵律完整，结构感强。

与格奥尔格对诗歌语言的“挑剔”程度如出一辙的是，韦伯恩在这两部歌曲中呈现出的精简提炼的音乐形式、紧凑简洁的音乐材料及高度浓缩的结构长度（一首歌曲总计10-16 小节）等。同格奥尔格大胆放弃传统诗歌语言模式一样，韦伯恩在这部作品里也是几乎完全舍弃了调性。这一时期格言风格的诗歌与音乐在艺术语言和形式上都遵循着简短—惜墨如金—再简短的微型特征，以及使用“格言风格写作时期”命名的原因。

Dies ist ein Lied für dich allein: a

von kindischem Wähnen, b

von frommen Tränen… b’

Durch Morgengärten klingt es c

ein leicht beschwingtes. c’

Nur dir allein a

möchte es ein Lied das rühresein. A

谱例1 Op.3 No.1 诗歌文本韵脚与旋律分句关联

上述谱例是韦伯恩为格奥尔格的格言诗歌所写作的第一首艺术歌曲。通过诗歌文本的韵脚结构与歌曲旋律声部分句的同步关系，证实了诗歌文本格言形式为韦伯恩音乐创作提供的启发。进一步说明诗歌文本格言形式与音乐格言形式都具有一个共性——浓缩，即诗歌语言与无调性音乐语言的浓缩，诗歌韵脚、结构与音乐篇幅、结构构成方式等方面的浓缩等。格言风格时期声乐作品的音乐结构以开放结构为主，音乐语言简洁，诗歌韵脚结构与旋律分句的关系紧密。整体上看，韦伯恩努力的在传统曲式范型的保留与创新间寻求平衡，以致声乐作品的音乐结构遵循着诗歌的结构。

韦伯恩对音乐材料的集中化处理不仅体现在歌曲中，更是延伸至该时期的器乐作品写作上，这为“点描音高”的形成提供了基础条件。作曲家随后写作的六部器乐作品（作品5—6和9—11），都具有篇幅短小精炼，音域广，织体密集，节奏复杂，音色明亮且速度变化快和微型结构等创作特点。

综上，格言风格写作时期声乐作品的写作为作曲家探索和试验新的音乐语言和音乐形式带来了良好的开端，尤其是音乐材料处理和音乐形式构建上的浓缩与微型结构，贯穿了作曲家一生的创作并成为其在音乐史上独树一帜的创作风格和“音乐标签”。

二、新抒情写作诗体时期的点描特征

1914—1926 年间，韦伯恩为了从格言风格时期最后一部作品（大提琴奏鸣曲，作品11）写作失败的阴影里走出来，并继续寻找扩展自由无调性音乐形式的方法，重新回到并连续写作了13 年的声乐作品。韦伯恩自己将这一写作过程描述为“难以置信的困难，像灾难一样……狂热的挣扎，仿佛所有的灯都熄灭了一样，一切都处于不稳定的暗流状态”。这一时期的“新抒情诗体”名称由来有二：一是韦伯恩开始为篇幅更长的“抒情性”诗歌写作歌曲；二是与浪漫主义时期舒伯特、舒曼、沃尔夫等人在调性音乐体系里诠释抒情诗体文本相区别，此阶段的写作采用自由无调性和十二音音乐语言为抒情诗体文本创作歌曲，故统称为“新抒情诗体”。

这一阶段的创作是作曲家从自由无调性走向十二音创作的重要转折点，也是点描技法在音高、音色与织体样式相融合从而迈进该技法成熟期的最大蓄力阶段。诗歌文本也经历了从诗歌文本抽象程度最高的特拉克尔转向世俗化宗教文本的两次转折。该转折与作曲家试图为音乐语言的转换寻求适应歌曲结构组织的整体结构力有关。这其中，涉及点描技法，抑或与点描特征相关的作品可从以下几部作品中索隐。

谱例2 Op.13 No.3的乐谱简化谱示

作品13 创作于1917 年，是新抒情诗体时期唯一一部管弦乐歌曲，也是韦伯恩形成个性化创作风格的代表作品之一。上例是第三首歌曲《在异乡》，歌曲的诗歌文本来源于中国诗人李太白的诗作，由汉斯·贝特格改编并命名为《中国笛》（原诗名为《春夜洛城闻笛》）。

通过上述乐谱简化图可看出，在人声与乐队声部交织的半音化线条中，音高动机与音色分布上表现出极小的、彩色的点状特征，即音高动机3—1 和4—1 的贯穿陈述，以及人声与乐器在音高组织上的独立和音色处理上的点描式处理，这是对德奥艺术歌曲抒情性特征的保留，也是对“音色旋律”的继承与发扬。从另一个角度上看，乐谱表面看似孤立、互无联系的音高，实际是在半音化线条作用下的特殊的音乐表现力。也就是说，韦伯恩在早中期创作涉及点描技法时，仍强调大规模连贯的组织模式并凸显器乐色彩的重要性。

谱例3 Op.14 No.3的诗歌意象与旋律轮廓

作品14 创作于1917—1921 年，是韦伯恩所有自由无调性作品中，篇幅最长，音乐内容最为复杂的一部声乐套曲。该套曲共含6 首歌曲，诗歌文本全部来自于奥地利表现主义诗歌的重要代表人物格奥尔格·特拉克尔。特拉克尔对诗歌语言形式上惯用处理方式就是对常规诗句结构进行拆解后，再以某种方式别出心裁地嫁接。除此以外，特拉克尔诗歌中在诗句空白间隙的静默处理，也是其重要的创作特征。韦伯恩在对诗歌意象、韵律、音响色彩处理上在某种程度上成就了特拉克尔式的绝唱。

上例是该套曲中的第3 首，创作于1919 年，采用单簧管、小提琴和大提琴伴奏。从歌曲的人声声部可察觉诗人抽象化的诗歌语言，碎片化的诗歌意象，以及固定且变化重复的音型轮廓。首先是诗歌内容里的不被逻辑关系所限的联觉意象，几组形容词对应着视觉（如绿色的、朦胧的等）、听觉（浪花、脚步等）和拟人化功能（悲哀的山雕等）的隐喻，修饰词与修饰对象间无视逻辑关联，而是完全强调诗人的主观感觉。其次，音乐与诗歌的叙事抛弃了时间顺序，停顿或休止是作曲家和诗人的基本技能，乐句的结构看起来似乎是支离破碎的，二度、七度和九度音程联系着诗歌中的特定意象，即几乎每组形容词都是二度音程，特定意象（如睡梦、葡萄园）则是七度和九度的旋律和特定节奏型加以强调。最后，特拉克尔的诗歌之于韦伯恩点描技法创作的启发，从取消谱面“H”标记以转变人声与器乐声部的角色，到割裂旋律线强调动机的抽象感，再到声乐作品里的旋律与诗歌文本的词语之间保留着的停滞感，这些都说明了韦伯恩对音乐动机结构和音乐织体的看法在发生改变，亦是作曲家和诗人个性的最直观表现。

作品16 是作曲家唯一一首采用拉丁文作为歌词的声乐作品，也是第一次尝试将点描技法与对位技术相结合，即在相对稳定的音乐节奏、织体和音高轮廓陈述下，使用卡农形式对纵横向音高材料进行更为严格的控制。有限的音高空间促使韦伯恩集中处理声部间的倒影和移位关系，点描状音高在不同乐器、不同音区里形成纵向对位，使得声部线条和音响色彩呈现出比传统对位更多样性的表达。

谱例4 Op.16 No.2 卡农式倒影

谱例4 是第2 首的前4 个小节，人声声部的旋律与单簧管伴奏声部被设计为卡农形式的倒影，以#C音为对称轴，对称音程关系是三全音。歌曲延续了传统对位手法的严密和精准，在脱离调性体系的情况下，将音高、织体、音色与音乐的其他元素进行多样化和精准化的体系运用，无不体现作曲家对传统复调理论和应用的继承与发展。

作品16 的另外三首——第3、4、5 首亦是无调性音乐语言下对传统复调技术与传统德奥艺术歌曲的继承性与发展的超前性体现。换句话说，从这部作品开始，作曲家打破了以往声乐作品里主要声部和音高特点都集结在旋律声部上，相反，均等的声部和有序的音高成为新的写作特点，这说明作曲家的写作程序已发生真正改变。从歌词上看，从这部作品开始，歌词文本风格开始转向宗教祈祷文和赞美诗。这既是作曲家的精神信仰和情感寄托，亦是声乐作品器乐化的深度表现。此外，点描技法在实现脱离调性基础上保持音高组织上多声部的独立与逻辑联系上发挥重要作用。难能可贵的是，点描技法对动机与音色的处理手法——单簧管代替钢琴进行伴奏，使得作品的音响效果上还保留了德奥艺术歌曲所强调的抒情性特征。

谱例5 《儿童游戏》（未编号）

笔者在梳理韦伯恩点描技法形成与发展脉络的过程中，发现在作品16 后，韦伯恩直接跨进了自由十二音的创作领域——在作品17（1924-1925 年）中，十二音序列音高作为主要音高材料，采用倒影卡农的形式进行音乐陈述。与此同时，作曲家在1924 年还写作了一首未编号的钢琴小品（见谱例5），这是韦伯恩第一次完全且彻底地采用十二音体系方法创作的作品，也是连续声乐作品创作试验的一个阶段性总结。

这部钢琴小品将十二音音列排列规整地依次呈现6 次，没有重复音和省略音，点描状织体，节奏、音型与音区陈述皆为平稳。在这部作品里，作曲家似乎只是把十二音音列作为一种扩展的旋律在处理，单声部创作思维使得这部作品试验性质较为显著，并没有对音列进行重新组合或发展的倾向。这为作曲家将十二音技法与点描技法结合的创作实践提供了新的可能性。

从上述四部作品的谱例中，可见作曲家在歌词文本和音乐文本选择上经历的巨大转折，诗歌文本风格从文本抽象程度最高的特拉克尔诗歌转至世俗化的宗教文本，而音乐文本中音乐语言从自由无调性转至自由十二音过程中仍在不断寻求新的音高组织办法。这期间，点描技法的组织方式在新的音高空间设定下也逐渐倾向于音高、音色、织体上的融合，从而实现十二音技法管弦乐作品的更为成熟的声乐与器乐作品写作。

三、结语

通过对韦伯恩格言风格写作时期和新抒情诗体写作时期的几部声部作品研究，使我们进一步认识到韦伯恩作为一名热情浪漫的音乐家，对音乐创作所持有的深邃的理解与思考以及创作转型时的蜕变过程。在他的创作中，规范化和严格组织化的音高组织方式与抒情性的情感表达有机结合。

韦伯恩在格言风格写作时期试验点描技法时，是在延续浪漫晚期重视织体形态、淡化和声功能的写作思路。但在管弦乐队的音色处理上，作曲家一改浪漫晚期浓密厚重的音响处理手法，而是致力于发扬每件乐器的音色特性。在音高材料组织方式上，在半音化组织基础上，常将个别声部的点状音高，相邻半音音级在不同音区不同声部上做点状分布来处理，这些都是点描技法中音高处理的雏形。而诗歌文本的韵脚结构与歌曲旋律声部分句的同步关系，证实文本格言形式为韦伯恩音乐创作提供的启发。

到了新抒情诗体时期，点描技法的内涵不仅体现在音乐作品的音高、音色与织体等音乐元素的外在物化形式上，更是在诗歌的文字元素和对位的视觉空间元素上给予音乐作品厚重却生动的内在气韵张力。不仅如此，文字元素与空间元素的融入，还将为“点描”本身缺乏流动性的不足带去新的发展驱力。

在这两个时期的点描技法创作梳理中，我们意识到这些作品的创作脉络中混合着“过去”与“现在”的创作观念与因素，这在二十世纪早期音乐里表现得尤为显著，其使我们认识到分析作品时必须具备历史意识的重要性。此外，还可发现韦伯恩在相同音乐体裁作品中，逐渐打破古典音乐的音乐织体组织方式，声乐作品中的“旋律+伴奏”的声部关系被拆解，这如同无调性音乐语言之于古典音乐的调性关系一样，成就了作曲家迈向新的创作天地。