■ 王叶莫 魏明 吕牧原 武泽英 陈雨萌 高森泉 黄云意 皮欣予 黄钰婷

音乐剧《家》是中央戏剧学院出品、中央戏剧学院实验剧团制作的原创音乐剧，由刘红梅、李雄辉担任导演，陈小玲作词并担任音乐剧编剧，戴劲松作曲。作为国家艺术基金2020年度传播交流推广资助项目，该剧以音乐剧形式呈现了文学巨匠巴金的同名长篇小说。

该剧讲述了一大户高家在北伐前表面光鲜自持，实际上却已摇摇欲坠的生活。故事围绕高门大宅中的一群年轻人展开。高家大房的三个儿子高觉新、高觉民、高觉慧在五四运动后都受到进步思想的熏陶，却受困于“家”的责任与重担，挣扎在黢黑厚重的封建泥沼之中。长房长孙高觉新在高家老太爷的主持下放弃了与青梅竹马的表妹钱梅芬的爱情，迎娶素不相识的李瑞珏，从此三人一生都活在被猜疑、犹豫和不忍分隔的悲哀之中。最终梅芬积郁而亡，瑞珏也因恰好在高老太爷过世时生产而被迷信的高家长辈赶到城外，死在春天到来之前。老三高觉慧和大房的丫鬟鸣凤两情相悦，鸣凤却被高老太爷道貌岸然的世交冯乐山看上。性格刚烈的她不愿受辱，在觉慧忙于赶稿、无暇他顾的雷雨夜自沉于湖中。老二高觉民最终在兄弟的启发与帮助下逃离了高家，和自己的心上人琴小姐奔赴光明尚存的未来。

除了恰好生于新旧之交的高家小辈外，该剧更着重刻画了三个虽是外姓、命运却与倾覆的高家紧紧缠绕的女子。让观众看到食肉啖血的旧制度对年轻生命的摧折，也看到山雨欲来时希望与美好绽放过的痕迹。

一、主要人物分析

1.高觉新

高觉新是高家的长子玄孙，也是《家》的主角之一。他在中学时成绩优异，但却因为长子的身份被迫放弃留学德国的梦想。父母让他娶李瑞珏，他便放弃了自己的爱人钱梅芬。钱梅芬病逝，他痛苦不已。高家因为“血光之灾”要求李瑞珏去野外生产，高觉新不敢反抗，致妻子死亡。

高觉新的人物性格和处事风格处处显示着新与旧的矛盾。从他的身上既能看到封建礼教的“吃人”过程，又能看到来自未来的一抹光亮。在本音乐剧中，高觉新遇到过三次转变——与李瑞珏结婚、与钱梅芬重逢和李瑞珏之死。与李瑞珏结婚，是高觉新的第一次妥协，是自由恋爱与包办婚姻之间的矛盾。每一次妥协都会将他向悲剧的命运推进一步，高觉新不敢反抗封建家庭的命令，造成钱梅芬和李瑞珏先后逝去，是他自身软弱的性格与内心渴望之间的矛盾，是封建礼教与自由思潮之间的矛盾。

高觉新是一个典型的“多余人”形象，因此唱段设置大多是与女性角色的合唱、多人合唱中的几句唱词。作为本剧中最为悲剧的人物之一，高觉新的性格很好地阐释和推进了他的情节走向。他内心的怯懦态度正适应了碎片化的唱段——内心正在交战，却迟迟不敢做出行动。但是，高觉新又被安置在舞台中间，周围一片欢腾，自己只无声无息地表现自己的不情愿。他正处于风暴的中心，只得被动地接受属于自己的命运。

2.李瑞珏

李瑞珏是高觉新的妻子，抓阉选中嫁入高家的李家二小姐。瑞珏既是封建婚姻制度的化身，又是封建婚姻制度的牺牲者。但她却理解和包容丈夫爱着另一个女人，令人感到可悲又可叹。

李瑞珏的主要唱段由三部分组成，《洞房》初见，和高觉新约定携手到《七老八十》，以及和高觉新、钱梅芬的三人合唱《梅林》。得知丈夫爱着另一个人，她的情绪从喜到忧，在痛苦后选择开怀接受，却又始终逃不过“纵然是举案齐眉，到底意难平”的哀愁。《梅林》一曲中，她的高音部分一直是为高觉新和钱梅芬和声，暗示甘愿为别人的幸福埋没了自己的人生。

李瑞珏的人生正是封建社会女子悲剧的写照。大婚时闹洞房，欢歌笑语和喜庆的布景衬托出哀情，让人顿生几分荒谬感。在巨大的梅树之下，她也一直是被忽略的那个。但是，她反而过度理解了高觉新和钱梅芬之间的爱情，甚至与钱梅芬情同姐妹。同样是封建婚姻的牺牲者，这份共情不仅增添了悲剧的感染力，还无声地控诉着封建社会中女性的共同命运。她们的重唱一齐奏响了如泣如诉的挽歌。

3.钱梅芬

梅芬是典型的受封建礼教规训制约的旧式家庭中的小姐，“家”给她带来的不幸命运摧残了她，旧日美好的回忆蜕变成了留在心中的疤痕。在音乐剧的改编中，梅林的意象几乎始终与她相伴，衬托着她曾经美好的期盼和愿景如同落雪一样消散，也暗示着她的性格与命运的不幸。在她的身上，封建礼教对人的摧残得到了最淋漓尽致的体现。梅芬、鸣凤与瑞钰的悲剧命运支起了整个音乐剧的组织架构，而三人的隔空三重唱更是再造了原著文本线性的叙事时空，重新创造出了高度富有戏剧性美感和象征意义的舞台场景，作为“家”的“祭品”的三人在梅林中歌唱着回首自己的悲剧的命运，呼唤着燃烧沉重黑夜的火种。

4.高觉慧

高觉慧是高家孙辈中的反抗青年代表，他不像大哥那样委曲求全、被迫接受长辈们安排的婚事，也没有像同龄段的四叔、五叔那样堕落，他是朝气的新青年代表。他的弊病在于失于天真单纯，有时考虑问题片面。鸣凤被冯乐山纠缠时，自尽前找到他，他却没能察觉到危机的逼近，反而沉浸在作文章的畅快中，最终痛失爱人。两人的爱情在这一时代背景下注定是一场悲剧：鸣凤至死心心念念的是觉慧，而觉慧也因鸣凤的死变得成熟起来。

5.鸣凤

鸣凤是高家买来的侍女，她与觉慧的爱情是青年男女受启蒙后自由恋爱的结果。但是天公不作美，伪道学家冯乐山在一次赴宴路上看中了她，要她做女弟子姨太太。在冯乐山与陈姨太的双重威胁下，鸣凤丝毫没有动摇。与梅芬和瑞珏相比，她的出身更低微，却也更敢于争取自己的行为自由，反抗意识更突出。为了不陷入污泥，保持自己清洁的女儿身，她自沉荷花池，与莲为伴……以凤落在水中为结局，也要质本洁来还洁去。

音乐剧中，鸣凤因侍女的身份衣着打扮更朴素简单，仅一身裤褂，却也美丽大方。值得注意的是梅芬和瑞珏因身份地位更高贵，裙袍繁复，禁锢步伐，用衣饰将女子束缚在有限的空间内。鸣凤因侍女这一劳动女性的身份反倒可以寻得一些自由的空间，因此衣着也更便于行动，从心理的角度上她的反抗也更为激烈一些。

6.高觉民

身体矫健，目光深邃，外表内敛，他没有觉新那样的软弱，也没有觉慧那样的激进，比较像哥弟俩的中间体。平时较为温和，也会为了家长做出某种妥协，但是当他和琴的爱情与家长的安排起了冲突后，他能够坚定自我的决心，坚定与封建礼教做斗争，即使脱离家庭也绝无悔意。他没有觉慧那样的天真和勇敢，但他也同样能够坚持自己的内心，获得人物的高光时刻。他为自己的叛逆付出了一定的代价，养成从来不做无谓牺牲的个性，更讲究斗争的策略和方法，在一次次的斗争中变得更加成熟，终于在最终赢得了自己的幸福。

7.张蕴华（琴）

她性格较好，受到姊妹的欢迎。琴是高老太爷的外孙女，张太太之女。因为家风较为宽济，母亲对她较为放任和顺从，使她能够在封建社会中从小上新学堂，接受新的教育和思想。在学校的生活让她得到了启迪与思索，因此她能够不顾旁人的冷眼和置喙，坚持与旧思想和旧社会做斗争，勇敢地追求自己的幸福，不仅毅然决然地减去了长长的辫子，也同觉民一起出去闯荡。她经历了逐渐从有所觉悟和有所思想，到勇敢斗争，再到生发出革命的情怀，这是一条曲折而漫长的道路。在剧里，琴的戏份不多，扮演的是一个新女性的形象，她与觉民、觉慧，还有她的许多同学一道，在学堂里通过演讲、表演和运动，试图开启一个新的世界。

8.学生群像

在巴金的文本中，作为意象的“家”的压抑窒息与“街头”的热情有着强烈的反差；而在实验剧团的改编中，表现这一点的重任落在了学生群像的头上。以展现鸣凤死后觉慧和琴等人抗议为主题的舞蹈《学潮》为例，编舞结合了芭蕾舞和民族戏曲的元素，使用了热烈而奔放的肢体语言，去展现蓬勃发展的运动和熊熊燃烧的生命，并和高公馆的《麻姑献寿》编舞形成对比，不同元素的相互照应，有力地塑造出富有张力的新青年群像。合唱、舞蹈共同展现出壮观激烈且富有时代特色的游行场面，显现出排山倒海的“群”的气势来。

二、舞美与音效

《家》的舞美整体风格是将中国近代建筑风格提取出来，通过匾额、月洞门、阁楼等景片的升降来营造出20 世纪20 年代初期四川成都封建家庭的环境。舞美没有局限于写实的布景，而是以表现空间意境为主的审美观念，突出了公共性和开放性，也为这个封建家庭中的反抗力量留出了空间。同时，舞台的两道纱幕也加强了舞台空间的分割与投影的效果。红灯笼在明亮时是喜庆、热闹的节日氛围（觉新娶亲时），在暗淡时又是残阳旧梦、往昔已逝的语汇（梅重病卧床时）。荷塘也是前景重要的组成元素，出淤泥而不染的荷花既隐喻着决绝的鸣凤的结局，也象征着新时代年轻人冲破封建束缚的勇气。

可圈可点的是舞台中的非现实场景，在整体沉重压抑的剧情中提供了难得的亮色。比如四个年轻人在荷塘泛舟游玩时的暗影流动、云雾缭绕，美好的感情在这一刻得到了升华。梅芬与觉新幼时玩耍时的梅林，也通过层层叠叠的梅花枝营造出了美好梦幻的景象，象征着两人过去美好的回忆，意境是至美至幻的。

个人认为有些画蛇添足的是最后一幕的景绘，实在是有些脱离整体舞美风格，虽然可以看出想要营造太阳初升充满希望的氛围，但衔接处理得过于粗糙，突然开始升华的主题与过于写实的背景天空视频使观者有种在航空飞机上向窗外眺望的观感，会一下从戏中跳脱出来。

三、文本改编特点

《家》作为一个文本故事，从最开始的小说三部曲之一到话剧改编作品，再到音乐剧，整体的改编趋势是逐步弱化细节，突出重场戏。小说所拥有的近乎于无限的文本量能够包含容纳更多的细节，而浓缩成两三个小时的话剧则会有很多的细节被优化，转而通过舞台场景或过场戏呈现。音乐剧相较于话剧时长没有太多增加，但大量的唱段占据了主要篇幅，能够留给故事建构的文本容量进一步缩减。因此，音乐剧改编更加强调“开门见山”。

以小说、话剧和音乐剧的开场为例，对比不同体裁下改编的特点。小说《家》的序章描绘的是风雪之夜觉民、觉慧两兄弟排练完进步话剧，披星戴月而归的场景。小说的开篇便以“风雪会长久地管治着世界，明媚的春天不会回来了”，奠定了全篇基调，预示着小说故事最后的结局。序章的结尾处，两个象征着进步与光明的青年最终来到了黑漆的公馆大门前，永远沉默的石狮子似乎在守着一个永远看不见尽头的黑洞，手执大刀的彩色门神守护着冠冕堂皇的“国恩家庆，人寿年丰”，最终将雪夜萤火吞没殆尽。

话剧剧本《家》则以沈氏和王氏两位大龙套的对手戏勾勒出高家大宅的显贵与保守。四嫂王氏和五嫂沈氏作为婶婶在觉新的婚宴上躲懒，或以抱怨、或以嫉妒、或以八卦的心态交代了高家上上下下的族谱关系，既符合深宅夫人的基本设定，又构建起了心机颇深的王氏与直言不讳的沈氏的人物形象，同时铺陈了关于下一代青年男女之间的爱恨线索，让“高家”这个从未具体出现，但贯穿全剧始终的概念充分地呈现在观众眼前。

音乐剧《家》则以“先声夺人”的方式以人物命运为核心构建观众的认知。大幕还未拉起，女声合唱《凤珏梅》伴着舞台上的荷塘摇曳缓缓而起，大幕之后是相爱之人相约月下，许下誓言的浪漫虚景，而大幕之前是成年觉慧满怀愤懑与不甘唱出这对有情人的结局。两首人物自白的曲目既一笔带过前史剧情又将本剧的核心人物一一展示，让观众更能代入人物的视角，浸入故事剧情。

从不同文本的故事切入点，我们能够对比发现改编思路的不同侧重。小说侧重以隐喻的方式增加文本的厚重历史感，话剧侧重以丰富的细节搭建封建大家庭的环境背景，而音乐剧则更加以人物为核心，尤其是以鸣凤、瑞珏和梅芬三位女性的视角去审视“家”对人性的迫害。

四、结语

综上，音乐剧《家》的人物塑造详略得当，取舍有度，唱段安排与人物的生命旋律亦彼此应和，相得益彰。通过对传统文本中扎实严密的背景构想进行修裁，使高门大户中新旧三代的形象跃然于节奏鲜明的情节中。其具有公共性、开放性的舞美布局和非现实场景的塑造也增强了剧情的流动性，使舞台表现更具非凡的生命力。对经典作品的创新性改编既在形式上赋予《家》来自新时代的生命力，更在内容上扎根于旧有文本更为深刻的内核，抓住了其中隐忍而有力的生机；既以精巧凝练的节奏安排勾勒出家的面貌，又走向家门之外，让观众听见来自时代的不绝回响。