王勤勤

（鲁东大学）

一、图像学的由来和发展

1593年，理帕出版了《图像学》一书，是已知最早见诸文本的图像学。但这本书中并没有图像，以文字的形式对一百个象征性主题进行了描述之外，它并不是我们现代意义上所说的图像学。现代意义上的图像学源自阿比·瓦尔堡，他主张在一个更加宽广的历史背景下进行艺术创作，还原作品的“环境”。他的学生潘诺夫斯基则引领图像学走向成熟，在《视觉艺术的含义》一书中提出了图像学阐释的三个层次，即前图像志描述，图像志分析和图像学分析。 潘诺夫斯基认为在第一个层次是前图像志描述，应当解释图像的自然意义，基于章法、布局、设色等直观的艺术表现，探究画面带来的表层的视觉信息。第二个层次是图像志分析，研究图像的传统意义，这就要求其研究者把握图像构成的历史背景、文化发展、风俗习惯等等，准确分析图像所传达的寓意。第三个层次是图像学阐释，即透过现象看本质，读懂人类“共性”的发展。无论是风俗习惯，还是宗教、政治等等，都是人类活动的反应，画家将这些元素挥斥于笔下，体现的是作者的艺术追求。三个层次彼此交融，成为一个有机的、不可分割的过程。潘诺夫斯基提出的图像学三层次理论在20世纪80年代，引入中国学界并逐渐产生影响。如雷德侯、高居翰等国外汉学家将其引入中国美术史研究，拓宽了中国美术史研究的路径 。

二、《步辇图》的前图像志描述

潘诺夫斯基图像学研究的第一层次关注图像传达给观者的表层的视觉信息，所见即所得。

（一）传神写照

《步辇图》这幅人物画作品是唐朝画家阎立本所绘。以画卷的中轴线为界，将人物面分为左右两组，张弛、疏密有度，描绘的是唐太宗接见吐蕃使者的场景，整体上给人以庄重和谐、祥和喜庆之感，兼具艺术与政治的双重属性。

当观者第一眼看到这幅画作时，便会看到画眼，即位于画面右边，乘坐于步辇之上唐太宗。唐太宗面目俊朗，长长的耳垂，潇洒的胡须，双目平和地前视，神情庄重威严，头戴黑色垂角幞头，身穿窄袖圆领袍服，下长过膝，腰间束带，盘腿而坐，体现了他作为一代明君的气度和风范。在他的身边围绕着九位体态娇小的宫女，她们身着高腰掩乳的“十二破”式女装，或抬辇或执扇或撑伞，姿态不尽相同。抬辇的仕女手紧握辇杆，沉重向前；执屏扇仕女，一位抬头观察仪仗队，一位则微微低头，富有动感，反衬出唐太宗的高大威严。

画面左边的三人肃穆而立。前面穿着团领缺骻红袍的是朝廷的典礼官，头戴幞头官帽，腰胯佩戴银色鱼袋，足蹬黑靴，满脸络腮胡须，神态恭敬有礼，手持白色笏板，身体向前半恭，仿佛能听到他在向太宗引见禄东赞等人的话语。第二位就是吐蕃使者禄东赞，高鼻深目，身材消瘦，身着缀白边圆领的窄袖团花袍，服饰上有波斯萨珊样式的团窠立鸟联珠纹，腰配原属中亚及北方草原民族蹀躞带，与敦煌绢画维摩诘变中的赞普相似，正双手拱握在胸前向唐太宗致意，神态恭谨，体现出了作为使者的谨小慎微、恪尽职守。第三位是身着白色唐服的鸿胪寺的专职翻译，他的身体中心微微后仰，应是匆忙应召赶来所引起的后挫动作，神情局促不安。画面左静右动，张弛有度，着力于人物表情、动作的刻画，真实地记录了吐蕃与大唐联姻的这一历史事件。

（二）设色与技法

阎立本用色浓重，大胆泼辣，上色以平敷为主，略有晕染，画面主要用大红、赭黄、白、石绿等颜色，和谐统一，庄重祥和。自古以来，红色就是中国人最钟爱的颜色之一，而《步辇图》所描绘的场景是一个喜庆祥和的场景，红色正与这幅画的主题相呼应。因此，位于画面正中间的典礼官，身着团领缺骻红袍，夺人眼目。只有典礼官一个人身着红袍，未免过于突兀。但唐太宗身为帝王，身着红色未免显得轻浮，因此身着只有帝王才能穿着的黄色衣服。因此，作者巧妙地利用晁盖顶和宫女高腰掩乳女装上的小块红色与典礼官衣服上的大块红色在面积相互对比和呼应，九位宫女衣服上的浅黄色彩和皇帝的深赭黄色衣服形成明度上的对比，让画面整体上更加庄重和谐。

勾线技法运用了“铁线描”，线条细挺而坚实。同时又受顾恺之的“春蚕吐丝”描的影响，具有一定的古拙意味。但相比顾恺之画中线条局部变化的繁复夸张，《步辇图》中衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。大多数人物的衣纹较为简洁，但在简洁中亦有疏密变化。画作色彩丰富多变而不乱，线条简洁而富有变化，可谓是把人物肖像画与纪实性绘画有机结合起来，具有极高的艺术价值，同时又真实地记录了1300多年前汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

（三）章法布局

《步辇图》运用了不对称的均衡式构图，人物分为左右两组，没有画任何背景场面。画家特别注意刻画三位主角的面部表情，唐太宗被仕女们环绕，侍女们裙摆飘飘，姿态灵动，唐太宗盘腿坐在步攀上，神情自若。而画面左侧排队肃立的三人各自独立，拱手行礼，身体也微微前倾，都让人感受到他们郑重和去谨小慎微。从右到左的构图由密到疏，一下子就让画面右侧的主人公有了先声夺人的气势。两把巨大的障扇和皇帝乘坐的步攀，还形成了一个巨大的、稳固的三角形，而唐太宗就处在这个大三角形的中央，并且遵从了“主大从小”“尊大卑小”的绘画原则，烘托出唐太宗作为画面主人公的地位。画面的主角是谁，一目了然。画面构图一张一弛、一柔一刚，突出重点，节奏鲜明，展开了中国汉、藏民族团结和睦的历史画卷。

三、以图像志考证《步辇图》

潘诺夫斯基图像学研究的第二层次是研究图像的传统意义，将与特定时代下的文化现象、类似形象和往往和画作有着密切的联系。

（一）唐太宗

《旧唐书·舆服志》中提到皇帝的服饰是：“自贞观已后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而己。”①由此可见，自贞观之后，皇帝的日常服饰出现了简化的趋势。在隋代时官员的常服为黄袍，唐代时，由于高祖的常服是黄袍，便禁止了其他阶层着赤黄色服装，之后便对服色制度的要求更加严格。《步辇图》创作的正是贞观年间的历史事件。画中唐太宗头戴黑色垂角幞头，身穿窄袖圆领袍服，意味着这是非正式场合，从画面中人物放松自如地姿态，可以看出唐与吐蕃的亲密关系。但根据《旧唐书·舆服志》所载，唐朝皇帝接见宾客，应当着“白袜，乌皮履，视朝听讼及宴见宾客则服之”②。但双方联姻的场合，却如此“非正式”，也暗含唐代使臣政治交往层面轻视对方的意图。此外，唐太宗所乘的步辇即步舆，隋朝时使用步辇已不分阶层，但也可以看出画中的步辇不是当时正式的步辇。

（二）宫女

中国人物画讲究“主大从小”“尊大卑小”，画中九位宫女的瘦弱娇小衬托出来唐太宗的高大。至于用女子抬步辇，源自后宫昭仪制度，且两国联姻，唐太宗需要与后宫众人商议，宫女抬步辇，也暗示皇帝是从后宫赶来。

（三）典礼官

自唐初高祖武德四年公布服之令（武德令）之日起，唐代的服色制度逐渐趋向成熟。太宗贞观四年提出，三品以上服紫，五品以上服绯。由此可以推断出画面中的典礼官是四、五品官员，正四品下的礼部侍郎和从五品上的四司郎中，或是可能是主客郎中的上级官员礼部侍郎。

（四）禄东赞

禄东赞没有穿吐蕃赞普和侍从常穿着的“朝霞冒首”或大翻领吐蕃王臣服饰，而是身着有团窠立鸟联珠纹的窄袖团花袍。这是吐蕃7至9世纪前后流行的常见纹样，1959年新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的西州时期（9世纪）织锦、青海玉树文成公主庙菩萨头冠都有相近的纹样，在禄东赞所处的时代多用作吐蕃袍服的镶边。以撒马尔罕粟特城址大使厅西壁的《使臣像》的使臣为例，他们的样貌、服饰与禄东赞十分相近，并且《使臣像》和《步辇图》的创作时间相近，为推断禄东赞的身份、吐蕃当时的服饰特征等提供了有力的佐证。

（五）翻译者

禄东赞身后身着白衣的翻译者为鸿胪寺的专职翻译，与懿德太子墓内侍壁画人物几乎完全相同。《全唐文》曾云：“初秋尚热，惟所履珍和，谨因译语官马屈林恭迥不具。”

四、《步辇图》的图像学意义解析

潘诺夫斯基图像学研究的第三层次是透过现象看本质，艺术家对国家、时代、阶级或宗教的观念和态度在潜意识里付诸作品上。追溯艺术家创作作品所处的时代，分析作者的艺术追求和其作品对后世的意义和价值。

（一）生平的影响

阎立本出生于一个贵族家庭，是唐朝著名的画家，时人誉之为“丹青神话”，与以工艺、绘画闻名于世。他自幼继承家学，却不拘于家学，对南北朝的优秀传统进行了继承吸收和发展，形成了自己的艺术风格。阎立本的线条受顾恺之那种春蚕吐丝的线条影响极大，具有一定的古拙意味，但又更为圆润道劲。同时，由于当时他历仕三朝，官居极品，他重写实、重个性描绘，且多取材于历史事件和人物，用以鉴戒贤愚、弘扬治国安邦大业。《步辇图》亦体现出了作者的价值观念和艺术追求。

（二）历史背景与价值

《步辇图》创作于贞观十五年，松赞干布仰慕同一时期的大唐文化，希望能与唐朝休战，曾多次派遣使者去请求和亲，却都没能如愿。公元 640年，禄东赞又来请求通婚，唐太宗终于答应联姻。《步辇图》则真实地记录了这一场重要的历史性事件。文成公主的和亲给吐蕃带去了大唐的友好与善意，以及大批丝织品、典籍、植物种子等。汉藏两族由此结好，大唐与吐蕃政治、经济、文化出现了大融合。松赞干布向中原文化学习，改穿绢绮，还按照唐宫样式，专门为文成公主修建了富丽壮观的布达拉宫。拉萨现在仍保存着当时为她而建的塑像讲述和亲故事的《步辇图》，自然也被赋予了深远的历史意义。《步辇图》是一幅人物画作，更是当时社会政治、经济、文化发展状况的一个体现，是表现盛唐时期各民族之间融洽友好氛围的一部分，是汉藏友谊的重要见证。

（三）艺术价值

从艺术史的角度来看，《步辇图》是阎立本的代表作之一。在阎立本之前，汉代人物画简朴、稚拙，两晋时趋向简淡雅正，而后向着臻丽精致的方向发展，而他在取前人之长的基础上，谋求创新与发展，较之前朝具有更为丰富的表现力，设色也较前代更浓重，线描画部刚劲圆润，因描写对象而使用粗细疏密不同的线来表现体积感。人物神态的描绘更为生动形象，力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格和一定精神状态，但还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如尊大卑小，姿态相对较为僵硬，衣褶的处理的规律化等等，这一些都说明人物画写实能力在长期的发展中得到了进步，也为之后人物画的进一步的发展奠定了基础，可谓是起到了承上启下的作用，推动了人物画发展进程的加快。

图像学的引入对中国美术史的研究是具有积极的意义的，为艺术史研究提供了新的途径和更多的可能，我们可以运用图像学的延伸到更宽阔的领域，了解到图像表现背后艺术作品的内在的真正含义。在掌握一定图像学的知识的基础上，要以客观的态度加以继承和改造，更好地解决当下面临的问题与挑战。

注释

①〔唐〕《旧唐书》卷四五《奥服志》，页1938．

②《旧唐书·志第二十五·舆服》．